《何日君再來(lái)》是一部充滿(mǎn)愛(ài)情和戰爭元素的電影。故事發(fā)生在六年前，主人公梁森離開(kāi)了他心愛(ài)的梅伊，前往后方參加地下黨。梅伊則成為了一名夜總會(huì )歌女。1941年，梁森和他的革命同志重返上海公共租界，目睹了五個(gè)日本和尚被殺害的場(chǎng)景。而這背后的幕后指使者竟然是日本人白川。梁森隨后來(lái)到夜總會(huì )，與白川展開(kāi)了激烈的搏斗，最終白川被殺，梁森也受傷。在養傷期間，梁森與梅伊重逢，舊情復燃。然而，白川之死加劇了租界內的矛盾，特務(wù)頭子鐵澤民對地下黨展開(kāi)了追捕。這部電影以其扣人心弦的劇情和精彩的動(dòng)作場(chǎng)面吸引了觀(guān)眾的目光。愛(ài)情和戰爭的交織讓故事更加復雜而引人入勝。梁森和梅伊之間的感情令人動(dòng)容，觀(guān)眾為他們的命運擔憂(yōu)。戰爭的背景也為整個(gè)故事增添了緊張和危險的氛圍。演員們的精湛表演也值得稱(chēng)贊。總的來(lái)說(shuō)，《何日君再來(lái)》是一部令人難以忘懷的電影。它將愛(ài)情和戰爭巧妙地結合在一起，給觀(guān)眾帶來(lái)了一場(chǎng)感人至深的觀(guān)影體驗。無(wú)論是劇情的發(fā)展還是演員的表演，都展現了電影制作的高水準。如果你喜歡愛(ài)情和戰爭題材的電影，那么這部電影絕對不容錯過(guò)！

這篇影評可能有劇透

一部《何日君再來(lái)》分兩天看完，頭一天看了一小時(shí)，覺(jué)得不過(guò)爾爾，第二天看完，不禁淚流滿(mǎn)面。

 

這個(gè)時(shí)候挑這部片子看，自然有紀念梅姐的意思。然而即使不帶私心地看完全片，給人印象最深的也還是梅姐的表演。一開(kāi)場(chǎng)的歌舞先聲奪人，舞女角色對歌手出身的梅姐來(lái)說(shuō)，自然駕輕就熟。妖嬈而大氣的臺風(fēng)乍現，立即把全場(chǎng)所有其他演員的風(fēng)頭都壓了下去（當然除了曾爺，呵呵）。此后劇情徐徐展開(kāi)，梅森跌宕起伏的人生經(jīng)歷也一一浮現，從學(xué)生時(shí)代情竇初開(kāi)，到混跡風(fēng)塵的成熟妖嬈，重遇舊情人時(shí)的猶豫與渴望，掙扎在日軍鐵蹄下的無(wú)奈與不甘，一直到最后洗凈鉛華的日本家庭主婦形象，梅姐演來(lái)無(wú)一不絲絲入扣。

 

最扣人心弦的表演，我認為有兩處。一是劇中唱《何日》的一段蒙太奇鋪陳，梅姐把梅森一邊身懷六甲盼情人，一邊在日軍的威逼下忍辱負重的處境刻畫(huà)得真切感人，霑叔的詞曲在梅姐沉郁動(dòng)人的歌喉演繹下，猶如一聲聲嘆息，讓人忍不住放聲一哭，既是為了國家，更是為了沒(méi)有國家保護的女性。二是片末梅森拒絕舊情人的一場(chǎng)戲，兩分鐘的漸近鏡頭，梅姐把人物內心從心如止水到情難自已哭出聲的轉變演得極富感染力，讓人想起她在《川島芳子》中最后“行刑”一場(chǎng)的精彩表演。

 

梅姐的演技，至少和她的歌藝一樣出眾。那種孤高豪邁的大將之風(fēng)和溫柔婉轉的小女子意態(tài)居然可以如此完美地融合在一個(gè)人身上，現在想來(lái)，真的仿佛是世間不該有的傳奇。

 

影片的其他角色也一樣生動(dòng)。吳家麗扮演的小媽乍看是忍不住春心寂寞的放蕩婦人，勾搭上漢奸還有賣(mài)國求榮的嫌疑，然而面對鋤奸隊的槍口她挺身而出，可見(jiàn)心中也有真情。徐少強演繹的76號漢奸頭子陰險毒辣，然而在最后關(guān)頭依然還是愿意為保護過(guò)自己的女人犧牲。曾江扮演的老板仗著(zhù)美國護照和人脈八面玲瓏，最終仍不免慘死獄中。野口癡情單純，并且不贊成武力侵華，但是談到國家利益的時(shí)候也毫不猶豫，堅持“中國應該被日本統治”（形象比那個(gè)什么叫“角川”的學(xué)生兵真實(shí)可信多了）。梁家輝扮演的男主角看似單純的熱血青年，可是影片也沒(méi)有將他符號化。面對愛(ài)情和親情，他滿(mǎn)心糾結，對自己執行的潛伏破壞任務(wù)，他不無(wú)懷疑和憎惡，還放棄使命放走了梅森和野口。最后討還親人一場(chǎng)戲，國家的命運與個(gè)人的悲劇交織到一起，“難道我有得選擇么？難道我沒(méi)有選擇的權利么？”，一下將劇力抬高兩層樓。

 

可以說(shuō)，每個(gè)角色身上都有著(zhù)豐富的人性，不可以黑白一言蔽之。這些不被充滿(mǎn)“中國人”、“日本人”、“漢奸”和“愛(ài)國者”等政治概念的史書(shū)承認的人性，卻正是上海孤島時(shí)期的眾生相。

 

影片制作很花了些心思，美工出身的區丁平在還原舊上海時(shí)代氛圍方面下了不少功夫，弄堂、評彈和花樣混雜的十里洋場(chǎng)頗具信服力，燈光也很考究。誠如大波所言，港片因為場(chǎng)景捉襟見(jiàn)肘，所以鏡頭不免局促瑣碎，但是也自有一份意趣在。劇中的打斗場(chǎng)面沾了香港動(dòng)作傳統的光，也挺有觀(guān)賞性，不過(guò)漢奸間諜組織出動(dòng)火箭炮未免無(wú)稽，連日本正規軍都未必有這樣的裝備。

 

91年香港影壇，依然還是新武俠和英雄片一統天下的時(shí)代，然而重新書(shū)寫(xiě)歷史的潮流也在悄悄萌動(dòng)。《川島芳子》、《等待黎明》、《何日君再來(lái)》這樣的電影一般被歸于“文藝片”，其實(shí)是香港影人重新尋找自身定位，欲對本土文化源流有所言說(shuō)的野心之作。我前幾天說(shuō)過(guò)，香港代表的，是中國文化中沒(méi)有被一種“主義”清洗過(guò)的草根層面。香港電影中的史觀(guān)，諸如《少女慈禧》、《川島芳子》之類(lèi)，往往讓我們覺(jué)得陌生，其實(shí)正是中國傳統戲文中的精神——人情第一，大義其次。無(wú)論《昭君出塞》還是《六郎探母》，觀(guān)眾為之感動(dòng)的都是其中親情人倫的部分，而不是什么“國際主義精神”和“民族大義”。這樣的精神乍看似瑣碎，實(shí)在是人本，反而比什么“主義”都更具有普世性。中國傳統與西方人道主義的差距，其實(shí)并不那么遠。

 

《何日君再來(lái)》中，有一個(gè)鏡頭特別讓我難以忘懷，那就是梁家輝在1946年赴日尋找梅森，在一個(gè)車(chē)站辦公室內找到了當年被自己打瘸腿的野口。兩個(gè)情敵隔門(mén)對望，本來(lái)是多有戲劇張力的時(shí)刻啊！可是導演卻讓攝影機退了出來(lái)，從辦公室沿著(zhù)開(kāi)始進(jìn)入的路線(xiàn)退到車(chē)站門(mén)口，將抱著(zhù)孩子的媽媽、維持秩序的乘警、打著(zhù)綁腿的傷兵各色人等一一收入鏡中，既刻畫(huà)了戰爭的創(chuàng )傷，又展示了老百姓的人情之美，兩個(gè)男人之間的空白，一下就被千千萬(wàn)萬(wàn)人的命運充實(shí)了，正所謂不著(zhù)一字而盡得風(fēng)流。比某些跟著(zhù)個(gè)小日本兵瞪大眼睛沒(méi)完沒(méi)了欣賞慘劇的“反戰電影”不知高明多少。

 

現在來(lái)看《何日君再來(lái)》，讓人在為劇情感動(dòng)的同時(shí)，也在感慨那種兼容并包的歷史觀(guān)和文化氛圍的逝去。現在我們的銀幕上，無(wú)論《建國大業(yè)》還是《南京南京》，充斥的都是一些從概念出發(fā)的刻板人物，只不過(guò)調子不同而已。回歸后，香港電影失去的，遠遠不只是黑幫電影中的幾個(gè)刪節鏡頭，而是一整套看待歷史和人生的傳統草根視角。這類(lèi)“俯下身來(lái)，將心比心看歷史”的港片傳統，港片北上之后已經(jīng)斷絕。在2007年的《色·戒》被和諧事件之后，更是不可能被重新拾起了。