本片是根據19世紀俄國偉大作家陀思妥耶夫斯基的原著(zhù)改編的。陀氏原著(zhù)的魅力正如法國作家加謬所說(shuō)：“還沒(méi)有人能像陀思妥耶夫斯基那樣，賦予荒誕的世界以如此令人親切和痛苦的魔力。”與陀氏同期及其后的世界著(zhù)名作家幾乎都有過(guò)對陀氏作品的肯定性評價(jià)。兩次世界大戰后，西方和日本曾大規模地掀起過(guò)陀氏熱。1971年紀念陀思妥耶夫斯基誕辰150周年之際，僅《卡拉瑪佐夫兄弟》一書(shū)當年在蘇聯(lián)就發(fā)行50萬(wàn)冊。該書(shū)是陀思妥耶夫斯基最后一部帶有一生創(chuàng )作總結性的作品，這部卷帙浩繁、百余萬(wàn)言的巨著(zhù)在作家心中醞釀長(cháng)達30年之久。它所提出來(lái)的是有關(guān)人類(lèi)靈魂命運的問(wèn)題，圍繞著(zhù)宗教信仰的矛盾展開(kāi)一系列有關(guān)金錢(qián)、美色、兇殺、犯罪的社會(huì )生活畫(huà)卷。整部作品的哲理構思、信仰矛盾，每一個(gè)具體人物的性格，都是作者自身思想、信仰和內心世界的再現，他的親屬或他本人性格各個(gè)側面的再現。

對這樣一部巨著(zhù)，泛泛之輩的編導是難以駕馭的。而著(zhù)名導演培利耶夫的條件恰恰得天獨厚：他早年有豐富的艱苦戰爭年代的閱歷，曾就學(xué)于專(zhuān)科表演專(zhuān)業(yè)和編劇專(zhuān)業(yè)， 24歲起便擔任導演助理，集編、導、演的才能于一身，那時(shí)他就已顯示出對于怪誕風(fēng)格的偏愛(ài)和幽默的天才。培利耶夫的藝術(shù)天才成熟地表現在昂奮、熱烈、富有力度的性格塑造上，尤其是那種極其鮮明、強烈、風(fēng)暴般的激情和濃郁醉人的抒情詩(shī)意——這種審美傾向恰恰與陀氏筆下的性格不謀而合，于是他如魚(yú)得水，接連編導陀思妥耶夫斯基的系列作品：《白癡》（1958）、《白夜》（1960）直至這部巨著(zhù)。培利耶夫的藝術(shù)天才在這幾部影片中得到最充分的發(fā)揮和最高的體現。1969年莫斯科電影制片廠(chǎng)曾追獎培利耶夫（逝后）對蘇聯(lián)電影藝術(shù)事業(yè)的卓越貢獻。

培利耶夫忠實(shí)地沿著(zhù)原著(zhù)精神的軌跡，以現實(shí)主義藝術(shù)風(fēng)格的電影語(yǔ)匯將《卡拉瑪佐夫兄弟》在銀幕上進(jìn)行了豐富的再創(chuàng )造。他并沒(méi)有熱衷于表現兇殺案件的預謀、經(jīng)過(guò)和法庭調查等等詳細的情節，而是著(zhù)力于突出幾組互反互補的典型人物之間的鮮明對比關(guān)系，通過(guò)深入剖析人物內心世界來(lái)渲染濃郁復雜的宗教情緒，體現人性善惡的矛盾斗爭。

首先，導演在表現完全反面的人物老卡拉瑪佐夫和斯麥爾佳科夫時(shí)，并未受到對人物硬性定性的影響，不是將他們表現成純粹的惡棍，而是注重發(fā)掘他們身上那偶爾閃光的人性因素。比如老卡拉瑪佐夫在幾次接待小兒子阿廖沙時(shí)，眼神里流露出對這個(gè)最無(wú)心爭奪他財產(chǎn)的孩子的溫和的愛(ài)。而每當他在飯桌上同阿廖沙談話(huà)時(shí)，仿佛被阿廖沙的善所感化，向阿廖沙吐露內心深感受折磨的問(wèn)題：到底有沒(méi)有上帝……當阿廖沙臨離開(kāi)時(shí)，他也顯出父親對兒子的依戀之情，傷感地擁抱他。這與他對大兒子德米特里的大打出手，完全是兩種態(tài)度。斯麥爾佳科夫也如此，當他殺父之后伊凡找他談話(huà)時(shí)，他雖然不無(wú)報復心意地承認了自己的罪行并譴責了伊凡的暗示，但當他向女仆訴說(shuō)想到巴黎開(kāi)飯館的愿望時(shí)，臉上也流露出正常人追求美好、獨立、自由生活的愿望。這樣的處理與兩個(gè)惡棍最終一個(gè)殺人一個(gè)被殺的結局并不矛盾，反而增加了人物性格的色彩層次，使人感到人間的敗類(lèi)再惡也是人，在否定這種豐滿(mǎn)而合乎情理的反面角色時(shí)，引起人們對于人性善惡的深沉思索。與上面一組反面人物相對的是阿廖沙和佐西馬長(cháng)老。導演將這兩個(gè)人物從外貌到內心再到舉止，都設計得安詳、虔誠、寬厚而美好。影片中對阿廖沙的表情經(jīng)常使用特寫(xiě)鏡頭，從遠距離拉近后就使用靜止的肖像式畫(huà)面：阿廖沙純潔得像透明的霧一樣，那總是微微向前傾的脖子和那一雙閃著(zhù)脫塵光澤的明眸，還有那頭細細軟軟的鬈發(fā)，儼然是一個(gè)人間的活基督。在整部影片中，阿廖沙的話(huà)極少，基本是沉默的，而一旦他啟口，那簡(jiǎn)約的幾個(gè)字又有千鈞之力。當伊凡講完了地主叫他的惡狗當著(zhù)母親的面將其孩子活活撕碎的故事時(shí)，阿廖沙以“槍斃”兩個(gè)字作了回答，他眼神中的愕然已表現出他胸中忍耐寬恕的王國已被伊凡那人道主義的呼聲震開(kāi)了裂口。

在正、反兩組人物中間游離的德米特里和伊凡——內心信仰矛盾和人性善惡斗爭極其激烈的典型性格，是導演著(zhù)墨較多的兩個(gè)人。在陀思妥耶夫斯基原著(zhù)中的寓意里，“卡拉瑪佐夫氣質(zhì)”，正豐富地體現在這兩個(gè)人物身上。28歲的德米特里，秉性狂熱沖動(dòng)而無(wú)所顧忌，既慷慨坦率、富于激情，又縱欲縱惡、恣肆無(wú)度。他的座右銘是“……如果我要掉進(jìn)深淵的話(huà)，那就索性頭朝地、腳朝天，一直掉下去……”。導演將德米特里創(chuàng )造成哥薩克那種強悍、勇猛、英俊而又狠毒的性格形象。影片中的德米特里自始至終都是躁動(dòng)不安的。他永遠在行動(dòng)著(zhù)、追求著(zhù)，愛(ài)時(shí)狂熱地愛(ài)，恨時(shí)拼命地恨；有膽量作惡，良心發(fā)現后又勇于承當。他幾次對格魯申卡和阿廖沙傾訴：“美是一種可怕的東西！可怕的是因為無(wú)從捉摸……從圣母瑪利亞的理想開(kāi)始，而以所多瑪城（即淫欲的象征）的愿望告終……美是在所多瑪城里嗎？可怕的美也是神秘的東西……這里，魔鬼同上帝進(jìn)行斗爭，而斗爭的戰場(chǎng)就是人心……”導演通過(guò)德米特里的傾訴，將整部影片中的宗教主題、卡拉瑪佐夫氣質(zhì)的內涵，以關(guān)于美的精粹筆墨，淋漓酣暢地體現了出來(lái)。伊凡與德米特里是一種性格上的互補關(guān)系，與德米特里表現在行動(dòng)中不同，伊凡主要是在內心里體現靈魂中兩個(gè)對立面的斗爭。他在影片中是沉郁的，永遠在思索著(zhù)，矛盾著(zhù)。伊凡痛苦的根源在于，他對生命付出了超出常人的無(wú)限絕對的愛(ài)，而殘酷的現實(shí)和命運對于這種愛(ài)又難以酬償，因此他陷入無(wú)限的絕望，憤慨地得出以惡抗惡的結論，成為斯麥爾佳科夫弒父的慫恿者。

與德米特里和伊凡這組人物橫向聯(lián)系的是兩位女性：格魯申卡和卡捷琳娜。她們都屬于一種天賦極優(yōu)美、資質(zhì)極高、有教養而勇于在惡運中扭曲反抗的氣質(zhì)。顯然，這兩位女性是《白癡》中女主角娜斯塔西亞性格的延伸。卡捷琳娜被未婚夫拋棄，卻始終舊情不易，對德米特里愛(ài)上格魯申卡妒火中燒。影片中的卡捷琳娜清高而神經(jīng)質(zhì)，喋喋不休地呢喃著(zhù)，總是一張似笑非笑、瞬息萬(wàn)變的面孔。她愛(ài)得熱烈，恨得瘋狂，咀嚼自己的痛苦，玩弄自己的創(chuàng )傷，在自己折磨自己的過(guò)程中來(lái)攫取報復心理的滿(mǎn)足。在整部影片中，導演著(zhù)墨最多、最光彩照人的角色當數格魯申卡。飾演格魯申卡的女演員柳德米拉·培利耶娃，是培利耶夫實(shí)際生活中的妻子。她曾成功地飾演了《白夜》中的娜斯金卡，娜斯金卡是個(gè)純潔、善良、夢(mèng)幻般的富于感情的少女，而格魯申卡一角則與之迥然不同。按照原作精神，格魯申卡沿襲了《白癡》中娜斯塔西亞的外貌特征。深棕色頭發(fā)和黑眼睛，身段豐滿(mǎn)而窈窕，高傲，狡黠，極富女性魅力，又聰穎，感情豐富而浪蕩。她一方面離不開(kāi)富裕的物質(zhì)生活，另一方面又惱恨拿她當玩物的男人。影片中她有四處非常精彩的表演，顯然比原著(zhù)中所描繪的色彩更深重，味道更醇厚。第一處是當她在卡捷琳娜家里，初始顯得那么寬厚隨和，又突然變臉為尖酸刻薄，不僅唇槍舌劍，而且下眼瞼微微向上聳起，那一臉的冷峻、輕蔑和惡毒，令人想到攝政女皇的高傲和威嚴。第二處是與德米特里在酒店里尋歡作樂(lè )，那一身的妖冶氣息，她的活潑，她的媚態(tài)，全在那茨岡式的歌舞中顯現出來(lái)了。在狂歡縱飲中，她的眼神里常常閃爍出深深的悲哀和痛苦，并時(shí)時(shí)伴有絲絲的麻木和冷漠，這是用一醉方休的方法來(lái)麻痹她那為尋求高尚美好生活不可得而產(chǎn)生的痛苦。第三處是在她自己家里，當阿廖沙來(lái)訪(fǎng)時(shí)，格魯申卡徑直坐在了阿廖沙的腿上，弄得這個(gè)修行人不知所措中又顯出對初次發(fā)現女性美的欣喜。格魯申卡本意中有挑逗阿廖沙的成分，但看到阿廖沙待人的誠摯和金子般純潔的心時(shí)，她被深深地震動(dòng)了，仿佛喚起了良知。她在阿廖沙的感召下感到了內疚、自責，并轉而崇拜上帝，想從虔誠的信仰中使自己污穢、痛苦的靈魂得到拯救。第四處是全片最高潮的部分：當法庭宣判德米特里服刑西伯利亞后，格魯申卡全身黑裝，臉上閃著(zhù)新生的信仰光輝，勇敢俠義地陪德米特里去服刑。她的眼神里充溢著(zhù)安詳和悲壯，一回頭，手將長(cháng)長(cháng)的黑圍巾撩上肩膀，這一動(dòng)作顯出了女性特有的決心和毅力。格魯申卡的表演大大超出了原著(zhù)所提供的信息，這說(shuō)明導演和演員已經(jīng)深深地悟出了原著(zhù)作者關(guān)于女性審美觀(guān)的特質(zhì)：在病態(tài)的狂熱中糅合了美與丑、高尚與縱欲的矛盾。這種變形美一反人們審美習慣中的和諧律，但恰恰是這種非和諧的變形突現了反抗、叛逆、不屈不撓的女性力度的美，因而延伸了爭取實(shí)現成為高尚人的價(jià)值的倫理美，從而強化了甘愿以受難、自殉來(lái)酬理想這一深刻的悲壯美。顯然，培利耶夫和柳德米拉在實(shí)際生活中的結合，映射出他們在將陀思妥耶夫斯基精神電影藝術(shù)化這一共同的事業(yè)追求上，有著(zhù)高度一致的協(xié)同性。盡管他們之間年齡差距很大，但柳德米拉也同培利耶夫一樣，在飾演陀氏作品中的女主角時(shí)，如魚(yú)得水，找到了全面發(fā)揮自己表演才能的廣闊天地。然而不幸的是，導演于1967年拍完第二部后就溘然長(cháng)逝，第三部是在導演總體構思的指引下由主要演員集體默契配合完成的，而第三部又是整部影片中最光彩奪目的部分，這體現出主要演員群體已經(jīng)透入精髓地理解、把握了作家精神和導演旨意。尤其是柳德米拉，她在第三部中演得那么入魂入魄，那歡言中的痛苦，那臨行前的凄愴悲壯，無(wú)疑和她失去了丈夫又強忍悲痛、以頑強的毅力堅持拍完影片的真情實(shí)感大有關(guān)系。

本片雖然采取的是現實(shí)主義手法，但導演很適度地把握了全片的宗教氛圍和心理變態(tài)的色彩。影片一開(kāi)頭，就是宏偉的俄羅斯基督大教堂。高大、肅穆、壯麗的外部景觀(guān)直接震撼著(zhù)觀(guān)眾的心。接著(zhù)鏡頭轉入教堂內部，那一幅幅壁畫(huà)細部的推移在金黃調子的籠罩下將人引入圣經(jīng)的巡禮中……當鏡頭由下而上直入尖峭陡立的教堂拱頂時(shí)，仿佛要將人的靈魂吸進(jìn)天穹……這不僅貼切地展現出原著(zhù)作者那“精神大教堂”的抽象形象，也以無(wú)聲的畫(huà)面語(yǔ)匯將神秘的宗教主題呈現在觀(guān)眾面前。全片中所有人物的對話(huà)幾乎都離不開(kāi)“是否有上帝？”的話(huà)題，而且無(wú)論是哪一組人物，都被這種內心矛盾折磨得神經(jīng)兮兮：老卡拉瑪佐夫是肆虐狂、色情狂、迫害狂；斯麥爾佳科夫是癲狂；德米特里是躁動(dòng)狂和占有狂；伊凡是陰郁癥；阿廖沙是癡迷；卡捷琳娜是自虐、嫉妒和歇斯底里；格魯申卡是喜怒無(wú)常、變幻不定……這些生理和心理的變態(tài)人物，由于他們對生活的體驗非常的強烈和極端，因此會(huì )漫游那正常人所無(wú)法企及的精神世界。影片中的人物對宗教問(wèn)題的討論、爭論和傾訴，都似乎是在一種半夢(mèng)幻的狀態(tài)中進(jìn)行的。這種幾乎病態(tài)和正常人之間的變態(tài)色彩更加濃了影片的宗教氣息。這里要提一句的是，原著(zhù)只注重人的內心活動(dòng)描寫(xiě)，很少有外貌、表情、動(dòng)作這些細節的描述，而導演和演員們的成功創(chuàng )作就在于，緊緊抓住了原著(zhù)的宗教靈魂，從各個(gè)角度展開(kāi)其豐滿(mǎn)的具體形象的塑造。

培利耶夫對本片的結構安排也別具匠心。影片共分三部。第一部充分展示了人物性格，將矛盾推出來(lái)但不予展開(kāi)，給觀(guān)眾以一種緊張的心理期待。第二部是沉悶、冗長(cháng)的對話(huà)，不同觀(guān)點(diǎn)的爭論，不免令人感到枯燥、單調，當觀(guān)眾的耐心達到臨界點(diǎn)的時(shí)候，那些有趣的情節紛至沓來(lái)，兇殺案撲朔迷離，作案過(guò)程閃閃爍爍，以極短的心理時(shí)間跨越偵察、逮捕，氣氛急轉直上，一下推至頂端：最后的高潮來(lái)得突然，爆發(fā)得急促，結束得出乎意外地短暫。法庭上開(kāi)始似乎對德米特里有利，當卡捷琳娜醋意大發(fā)拿出偽信證，很快地法官宣判了德米特里的殺人罪。而德米特里從暴跳反抗、拒不認罪到突然甘心蒙受不公、代人受過(guò)而引頸承難，又是一個(gè)離奇的逆轉。緊接著(zhù)是終場(chǎng)景：寒風(fēng)凜冽，著(zhù)黑衣的格魯申卡陪德米特里一起去服刑，他們高傲而美麗，在投入大地母親的懷抱中悲壯地新生了……靈魂最終找到了歸宿。

這種結構方式，將中段拉長(cháng)，情節淡化，將高潮高度濃縮，爆發(fā)點(diǎn)放在框邊上，動(dòng)勢完全不收斂，觀(guān)眾過(guò)度激越的興奮還沒(méi)有充分地爆炸、釋放、宣泄，就被戛然而止，劇中情和觀(guān)眾情仿佛要一起沖出框外似的。這種失衡結構造成了觀(guān)賞心理的失衡。導演將完整的高潮界點(diǎn)留在了框外，可使觀(guān)眾無(wú)誘導的感覺(jué)任意馳騁，去急驟地補白、再創(chuàng )造，由此調度了觀(guān)賞者自身參與創(chuàng )作的激情，從而得到充分的心理、情感和藝術(shù)欣賞的滿(mǎn)足。

可以說(shuō)，這部影片所蘊涵的美學(xué)意義上的容量，已大大超出了現實(shí)主義藝術(shù)的疆域。

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