影評(píng)：《好奇我背影》—— 一部反思電影與藝術(shù)的電影在今日我要分享的這部電影《好奇我背影》中，我們跟隨女主角林溪的視角，走進(jìn)了一個(gè)充滿好奇和探索的世界。林溪，一個(gè)充滿好奇心的年輕女子，對(duì)電影藝術(shù)有著獨(dú)特的見(jiàn)解和追求。她從小生活在小鎮(zhèn)上，對(duì)家鄉(xiāng)的風(fēng)土人情有著深厚的感情，也對(duì)外面的世界充滿了好奇。她的生活經(jīng)歷和情感變化，通過(guò)不同的視角展現(xiàn)出來(lái)，引發(fā)了對(duì)電影與藝術(shù)、家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)乃至社會(huì)現(xiàn)狀的反思。電影以林溪為主線，通過(guò)她的視角，展現(xiàn)了小鎮(zhèn)上的人們對(duì)電影藝術(shù)的追求和熱愛(ài)。他們用自己的方式去理解電影，去表達(dá)自己的情感，去創(chuàng)造屬于自己的故事。在這個(gè)過(guò)程中，林溪也慢慢地成長(zhǎng)起來(lái)，從一個(gè)懵懂的少女變成了一個(gè)有思想、有追求的電影人。這部電影不僅展示了小鎮(zhèn)居民對(duì)電影藝術(shù)的熱愛(ài)，還通過(guò)其他人物的視角，對(duì)電影、藝術(shù)、家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)乃至社會(huì)現(xiàn)狀進(jìn)行了反思。這些反思包括了電影的商業(yè)化和藝術(shù)性的平衡，小鎮(zhèn)的發(fā)展與保護(hù)，社會(huì)公平與正義等問(wèn)題。這些深入的反思不僅豐富了電影的內(nèi)容，也使得這部電影具有了更深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。在電影的結(jié)尾，林溪開(kāi)始思考一個(gè)問(wèn)題：究竟是“誰(shuí)”的影子在導(dǎo)演這個(gè)世界？這個(gè)問(wèn)題的提出，引發(fā)了觀眾對(duì)于社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)等諸多因素的思考，也引導(dǎo)觀眾對(duì)生活和未來(lái)進(jìn)行更深層次的反思。總的來(lái)說(shuō)，《好奇我背影》是一部反思電影與藝術(shù)、家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)乃至社會(huì)現(xiàn)狀的電影。它通過(guò)林溪和其他人物的視角，展示了人們對(duì)于生活的理解和追求，也引發(fā)了觀眾對(duì)于生活和未來(lái)的思考。這部電影以其獨(dú)特的視角和深入的反思，為我們提供了一個(gè)全新的觀察生活的角度。這部電影不僅僅是一部娛樂(lè)作品，更是一部能夠引發(fā)我們深思的作品。它提醒我們，電影不僅僅是一種娛樂(lè)方式，也是一種表達(dá)情感、思考社會(huì)問(wèn)題的方式。它鼓勵(lì)我們?nèi)ヌ剿鳌⑷ニ伎几顚哟蔚膯?wèn)題，去理解我們所生活的世界。因此，我強(qiáng)烈推薦大家觀看這部電影，不僅僅是為了娛樂(lè)，更是為了引發(fā)我們的思考。在觀看這部電影的過(guò)程中，我們可能會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的思考方式得到了改變，對(duì)生活有了更深的理解。這就是電影的力量，也是《好奇我背影》想要傳達(dá)給我們的信息。最后，我要說(shuō)的是，《好奇我背影》不僅僅是一部電影，更是一個(gè)引導(dǎo)我們思考人生、社會(huì)和未來(lái)的工具。它的結(jié)尾提出的引人深思的問(wèn)題，將會(huì)一直縈繞在觀眾的心頭，引導(dǎo)他們?nèi)ヌ剿骱退伎几顚哟蔚膯?wèn)題。這無(wú)疑是一部值得我們?nèi)ビ^看和回味的電影。

摘要

自格里菲斯借鑒狄更斯諸如《雙城記》為代表文學(xué)作品的交叉敘事以來(lái)，電影敘事文法及其之后變體與延伸長(zhǎng)期以來(lái)受制于文本邏輯。作為美術(shù)專業(yè)出身的電影學(xué)學(xué)生，此次畢業(yè)創(chuàng)作意在嘗試從不同的藝術(shù)領(lǐng)域?yàn)榍锌冢試?guó)畫(huà)散點(diǎn)透視原理、國(guó)畫(huà)的氣韻、國(guó)畫(huà)的宇宙觀介入電影，嘗試創(chuàng)新西方圖像系統(tǒng)、單點(diǎn)透視思維下的傳統(tǒng)電影，思考電影形式的另一種可能性。

關(guān)鍵詞：電影創(chuàng)新 國(guó)畫(huà) 散點(diǎn)透視

前言

電影是一門(mén)運(yùn)動(dòng)的、關(guān)于感知的、時(shí)間的、思維的藝術(shù)。

這里所指的運(yùn)動(dòng)不只是單純的關(guān)于現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界運(yùn)動(dòng)的復(fù)現(xiàn)或者說(shuō)銀幕上所呈現(xiàn)出的不斷流動(dòng)的影像。如果以柏格森三個(gè)關(guān)于運(yùn)動(dòng)的論述為切入口層層推進(jìn)，可以看到電影的運(yùn)動(dòng)更是內(nèi)在的精神的心理的，以開(kāi)放性的不斷綿延生長(zhǎng)的整體關(guān)系為前提。首先，運(yùn)動(dòng)不同于經(jīng)過(guò)的空間。相較于過(guò)去式的經(jīng)過(guò)的空間，運(yùn)動(dòng)是異質(zhì)的，現(xiàn)在時(shí)的。無(wú)法用無(wú)限趨近的時(shí)間點(diǎn)或者位移空間點(diǎn)來(lái)串聯(lián)某一個(gè)運(yùn)動(dòng)，因?yàn)槟鞘冀K是物質(zhì)性的，在無(wú)限趨近的點(diǎn)的間隙中仍然存在運(yùn)動(dòng)質(zhì)的綿延。它僅僅只能作為抽象時(shí)間和靜態(tài)分切的組合。但實(shí)際上，由于電影以其每秒24幀的勻速幀率展示虛假運(yùn)動(dòng)來(lái)模仿人類(lèi)的自然知覺(jué)，它所呈現(xiàn)的不是運(yùn)動(dòng)的再現(xiàn)而是直接作用的連續(xù)性知覺(jué)體驗(yàn)，因此它又可以被視為動(dòng)態(tài)分切。在此基礎(chǔ)上，觀者關(guān)注的不是某一瞬間靜態(tài)的形象，而是此形象連續(xù)運(yùn)動(dòng)的變化，由此時(shí)間本身成為了獨(dú)立的變項(xiàng)。但分析至此，這都無(wú)關(guān)乎于真實(shí)的運(yùn)動(dòng)。前面論述的困境在于，所提及的運(yùn)動(dòng)始終是封閉的既定的一個(gè)整體，而運(yùn)動(dòng)本身是會(huì)帶來(lái)物和周遭世界的一個(gè)聯(lián)動(dòng)效果，是更為開(kāi)放的一個(gè)整體的動(dòng)態(tài)分切，它不是體現(xiàn)在物質(zhì)的形式的而是內(nèi)在的純粹的震動(dòng)，是更為精神真實(shí)性的綿延。整體通過(guò)運(yùn)動(dòng)和開(kāi)放的關(guān)系得以不斷發(fā)展。

這也和柏格森在心理學(xué)上關(guān)于意識(shí)的理論相契合，他與現(xiàn)象學(xué)所謂知覺(jué)主體都有一個(gè)錨定的視點(diǎn)即“任何意識(shí)都是事物的意識(shí)”背道而馳。這是一個(gè)沒(méi)有中心沒(méi)有基點(diǎn)的世界，意識(shí)等于事物，運(yùn)動(dòng)等于影像，每一事物接收運(yùn)動(dòng)的同時(shí)也在發(fā)出運(yùn)動(dòng)，同時(shí)影響自身的基本局部，處于不斷交流變化中。在這個(gè)運(yùn)動(dòng)-影像與流動(dòng)-物質(zhì)絕對(duì)同一性的一切影響一切的無(wú)中心的內(nèi)在性平面內(nèi)，光在不斷地散射，它是影像的集合而非現(xiàn)象學(xué)中主體的意識(shí)。有生命的影像提供截留、攥握光的黑屏，它可以接收、反射光，也能將其駐留體內(nèi)影響自身，從而形成各種形式的運(yùn)動(dòng)-影像。

可以看到，至此運(yùn)動(dòng)-影像和感知還有著不可分割的聯(lián)系。此后德勒茲又從意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影獲得啟發(fā)，提出在影像運(yùn)動(dòng)無(wú)力、感知斷裂情況下的純?cè)嚶?tīng)情境，直接的時(shí)間-影像，再由阿倫·雷乃引申出“大腦即銀幕”的論述。這里不再贅述。總之，持影像本體論的德勒茲是反對(duì)柏拉圖的摹仿再現(xiàn)論的。自然物質(zhì)世界不一定是真實(shí)，對(duì)其的復(fù)現(xiàn)更無(wú)所謂真實(shí)，但人的感知是真實(shí)的，即使是錯(cuò)誤的真實(shí)，所以畫(huà)面特別是從圖像史出發(fā)如何模擬真實(shí)感知可以有很多種而不限于透鏡或暗箱下單點(diǎn)透視造成的靠近三維、無(wú)限擬真感。再者，即使從“大腦即銀幕”的認(rèn)知角度出發(fā)，依舊離不開(kāi)畫(huà)面這一基本元素，只不過(guò)畫(huà)面變成了腦內(nèi)數(shù)據(jù)庫(kù)式的投射和自動(dòng)生成（這里暫不談?wù)撌魅巳喝绾慰措娪埃鰤?mèng)和夢(mèng)中畫(huà)面的生成等，因?yàn)榘茨壳暗募夹g(shù)條件也無(wú)法更深一步涉及大腦和神經(jīng)的制像相關(guān)內(nèi)容）。這為后文論述再現(xiàn)畫(huà)面內(nèi)單點(diǎn)透視散點(diǎn)透視和真實(shí)與虛假的關(guān)系打下前提和基礎(chǔ)。

目前市面上的“國(guó)畫(huà)電影”的定義已經(jīng)被大眾約定俗成為水墨（水墨風(fēng)格）電影。誠(chéng)然確實(shí)有不少用水墨材料國(guó)畫(huà)風(fēng)格做的動(dòng)畫(huà)片或是拍攝的在畫(huà)面和文本內(nèi)容上靠近國(guó)畫(huà)、所謂帶有國(guó)畫(huà)意蘊(yùn)的片子等。這些都只停留在形式與表面。這也不是否定形式，如果形式上使人根本無(wú)法聯(lián)想到借鑒的介入，那很多解釋確實(shí)難自圓其說(shuō)仿佛架空。需要認(rèn)識(shí)到，這不是僅使電影的單幀畫(huà)面呈現(xiàn)出國(guó)畫(huà)的質(zhì)感，或者電影整體帶給人一種國(guó)畫(huà)的感覺(jué)氛圍。本文所述的“國(guó)畫(huà)電影”著重以國(guó)畫(huà)的領(lǐng)域?yàn)榍锌冢瑢?guó)畫(huà)的相關(guān)特質(zhì)運(yùn)用到電影中，主要想探討國(guó)畫(huà)從下筆之前的“心中之畫(huà)”到完成再到觀者觀看的一整個(gè)生成過(guò)程如何在一部電影的生成中呼應(yīng)和呈現(xiàn)，能否借用國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視思維探索出新的敘事方式。

綜上所述，反觀這一百多年輝煌的電影史和現(xiàn)今陷于困境止步不前的電影現(xiàn)狀，物質(zhì)性的學(xué)院派的電影制作和分析的教學(xué)，作為迷影、電影制作專業(yè)的我們愈發(fā)感受到無(wú)法僅從電影敘述性、文學(xué)性的角度出發(fā)，用條條框框的現(xiàn)代后現(xiàn)代理論分析畫(huà)面文本內(nèi)容。在這些問(wèn)題之外，還有更為廣袤的空間值得探索。這并無(wú)否定前者的意思，事實(shí)上，所有的迷影們都從其中獲得滋養(yǎng)，社會(huì)也需要這樣的電影反思各個(gè)階層，反映某種精神。只是，如果對(duì)電影的思考一旦成為一門(mén)學(xué)科被固定下來(lái)，那這種思考就不會(huì)再基于任何事物，從而喪失了源頭。“誰(shuí)會(huì)懷疑單點(diǎn)透視是電影對(duì)真實(shí)世界進(jìn)行再現(xiàn)的限制？”[1]阿薩亞斯也提出：自文藝復(fù)興以來(lái)一直關(guān)注考慮再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的問(wèn)題和更本質(zhì)的關(guān)于探索感知的大量反思即是今天在電影學(xué)校里教書(shū)最有意義的兩條思考路徑。由此本文所考慮的即是能否回溯到電影誕生之初，甚至從繪畫(huà)到攝影到電影一脈相承的歷史語(yǔ)境下，重新思考電影除了這一百多年前人摸索、發(fā)展來(lái)的形式之外有無(wú)新的可能性。

正文

第一章：?jiǎn)吸c(diǎn)透視與國(guó)畫(huà)散點(diǎn)透視

1.1 單點(diǎn)透視圖像

在回溯圖像史之前，首先明確，這里所討論圖像的出發(fā)點(diǎn)并不是復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，而是復(fù)現(xiàn)對(duì)世界的感知。這一感知目前也只針對(duì)人這一生物這一基點(diǎn)的感知，而對(duì)于比如復(fù)眼的蜻蜓等生物是暫且不提的。

在《隱秘的知識(shí)》一書(shū)中，大衛(wèi)·霍克尼用大量親身觀察、實(shí)踐得來(lái)的例證和搜集的大量文獻(xiàn)來(lái)輔佐論證他的論點(diǎn)：大約1430年前后，借助面鏡和透鏡產(chǎn)生的光學(xué)投影來(lái)繪制繪畫(huà)作品的新式藝術(shù)從弗蘭德斯開(kāi)始流傳，紅線為利用透鏡繪畫(huà)的畫(huà)家，綠線為堅(jiān)持裸眼繪畫(huà)的畫(huà)家。在到1839年攝影術(shù)發(fā)明能將投射圖像固定下來(lái)的這近四百年時(shí)間里，裸眼繪畫(huà)和使用光學(xué)器材的繪畫(huà)都在不同程度上摹仿、緊緊追隨鏡頭所產(chǎn)生的自然主義的逼真效果。這小孔成像的自然光學(xué)投影直接影響了西方繪畫(huà)最基礎(chǔ)的線性透視和明暗法。在攝影術(shù)和電影出現(xiàn)和大規(guī)模傳播之后，透鏡和其帶來(lái)的單點(diǎn)透視成像占據(jù)了主流地位，畫(huà)家們從而朝向偏離高度寫(xiě)實(shí)的自然主義方向，由此產(chǎn)生了印象后印象立體主義等各路流派。在電腦修圖技術(shù)出現(xiàn)之后兩條線索開(kāi)始相交。今天，大眾已不再會(huì)去思考圖像成像機(jī)制的另一種可能，而占據(jù)主流地位的“鏡頭樣式”支配了大眾的視覺(jué)，幾乎成為了其觀看世界的唯一方式。

先從光學(xué)投射對(duì)線性透視的影響開(kāi)始談?wù)摗?duì)線性透視最早有文字描繪的是1435年出版的阿爾貝蒂的《論繪畫(huà)》，他認(rèn)為“人眼射出的光線碰到了物體使得該物體為人所見(jiàn)”[2]，并作出了相關(guān)幾何示意圖。他將作畫(huà)的方框區(qū)域比作一扇窗戶，人則是在窗戶外從一個(gè)確定的視點(diǎn)來(lái)觀看描繪。

如果將人眼比作透鏡，則光學(xué)投影的成像與一只固定不運(yùn)動(dòng)的眼睛所能看到的像相近，人成了一個(gè)極為靜態(tài)的、數(shù)學(xué)意義上的點(diǎn)，這極為物質(zhì)和機(jī)械論。事實(shí)是，由于人眼是游移的運(yùn)動(dòng)的兩只，人的身體也處于不斷的運(yùn)動(dòng)變化之中，光學(xué)投影所帶來(lái)的看似精準(zhǔn)的形的投影并不符合人實(shí)際觀看的習(xí)慣。在霍克尼的《梨花高速》中，他以不同角度制作了多個(gè)單點(diǎn)透視的圖像來(lái)拼貼成一幅同樣具有景深的作品。對(duì)此他的解釋是“我們的身體或許接受單一的中心視點(diǎn)，但我們心靈中的雙眼卻追蹤、靠近畫(huà)面上的每一樣?xùn)|西”，“二維平面上，多重視角能夠產(chǎn)生與鳥(niǎo)瞰視角相似的深度效果，但是多重視角的細(xì)節(jié)之間則相互沖突”[3]。

這并不是憑空而來(lái)，在文藝復(fù)興時(shí)期諸多大師的作品中，由于透鏡只能局部地投射和使用，畫(huà)作經(jīng)常是拼貼式的，具有不同視角和多個(gè)滅點(diǎn)，猶如從多個(gè)窗口望進(jìn)去，每一個(gè)局部都能做到精致細(xì)膩如同近在眼前，而整體又能架構(gòu)起來(lái)形成一種深度上的錯(cuò)覺(jué)（參考上圖《根特祭壇畫(huà)》）。同樣，對(duì)于非單點(diǎn)透視畫(huà)面，這里還可以提及西方圖像史上早期和中世紀(jì)繪畫(huà)、后印象派、立體主義、東方繪畫(huà)等，它們的透視可以是分裂的、萬(wàn)花筒式的、內(nèi)部的、心理的等等，它們區(qū)別于即時(shí)性的小孔成像，在畫(huà)面中注入了更多的空間、時(shí)間、感覺(jué)，超越再現(xiàn)，使觀看空間變大，盡管表達(dá)形式各有不同，但本質(zhì)上都是和照片一樣，呈現(xiàn)的是對(duì)世界的一種感知方式。要提出的是，散點(diǎn)透視的類(lèi)型多樣，但本質(zhì)上國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視不同于其他散點(diǎn)透視，后文將詳細(xì)分析。

在霍克尼談?wù)摴鈱W(xué)投射對(duì)明暗法的影響方面，由于小孔成像以及成的高質(zhì)量高清晰度的像需要借助高強(qiáng)度的光照，所以光和陰影成為了畫(huà)面中不可或缺的一部分，并且通常都以高對(duì)比的形式出現(xiàn)。由他的實(shí)踐證明，光學(xué)投影在靜物畫(huà)中表現(xiàn)為“整體的調(diào)子很統(tǒng)一，但是具有強(qiáng)烈的光影對(duì)比；背景深暗”，在風(fēng)景畫(huà)中表現(xiàn)為“在明媚的陽(yáng)光下，形體被夸張，陰影變得深沉，高光從暗部突出出來(lái)，處于陰暗中的部位所有細(xì)節(jié)都看不清楚”。[4]也可以參鑒諸如卡拉瓦喬，他對(duì)畫(huà)面中人物的調(diào)度光線的把握如同一位導(dǎo)演。而在文藝復(fù)興之前的繪畫(huà)中，光影盡管存在，但并不是如此強(qiáng)烈和生動(dòng)的。總之，如果沒(méi)有與單點(diǎn)透視下成的形相對(duì)應(yīng)的光影存在，圖像將不會(huì)如此擬真和具有欺騙性。

由此可以看到，在依靠光學(xué)投影形成的圖像中，視點(diǎn)是固定的，光影始終服務(wù)于單點(diǎn)透視的畫(huà)面。一旦視點(diǎn)移動(dòng)，畫(huà)面內(nèi)的布局、明暗也隨之發(fā)生變化。一切如此逼真存在的幻影都依托于這樣一個(gè)機(jī)械的點(diǎn)，這是構(gòu)建起來(lái)的所謂真實(shí)。

1.2 國(guó)畫(huà)散點(diǎn)透視

不同于阿爾貝蒂的窗戶，國(guó)畫(huà)的作畫(huà)視點(diǎn)、觀看視點(diǎn)均是是移動(dòng)式的。郭熙在《林泉高致》里寫(xiě)道：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”可以看到內(nèi)外室同時(shí)呈現(xiàn)的屋子、俯視的坐著的人與平視的站著的人同框等。觀者可以在畫(huà)外游走亦可以進(jìn)入畫(huà)內(nèi)觀望，與畫(huà)中的景物時(shí)刻保持聯(lián)系。尤其是在觀看卷軸畫(huà)時(shí)，畫(huà)面無(wú)法完全展開(kāi)而只能一段一段地呈現(xiàn)，就不存在西方的窗戶、畫(huà)框或是邊界理論。不同于西方繪畫(huà)經(jīng)常截取身體或是整體的一部分，來(lái)展現(xiàn)一個(gè)靜態(tài)的設(shè)計(jì)精良的空間，國(guó)畫(huà)總是延展的，并且以畫(huà)面現(xiàn)有的空間暗示出畫(huà)幅之外更廣闊的空間。這畫(huà)外空間的暗示并不是空間物理意義上即用封閉集合的畫(huà)框展現(xiàn)整一個(gè)場(chǎng)景，而是觀畫(huà)者與畫(huà)精神層面的交互、畫(huà)內(nèi)人與虛實(shí)交替的自然的交互所共同呈現(xiàn)的畫(huà)外。

同時(shí)，中國(guó)畫(huà)尤其人物繪制更偏向線性，畫(huà)面中幾乎沒(méi)有陰影。對(duì)于國(guó)畫(huà)來(lái)說(shuō)，陰影并不是必需的，因?yàn)楫?huà)家著重要再現(xiàn)的并非現(xiàn)實(shí)世界而更多是一種心境，是在經(jīng)過(guò)了對(duì)外部世界的觀察、體會(huì)后所描繪的關(guān)于“靈魂的微妙色調(diào)變化”。在落筆之前已然有了心中之畫(huà)。國(guó)畫(huà)不再現(xiàn)形而是以形寫(xiě)神，追求事物的內(nèi)在紋理，并使事物之間保持隱秘聯(lián)系。在謝赫的“六法”之中，有一點(diǎn)為“經(jīng)營(yíng)位置”。這不是經(jīng)營(yíng)復(fù)制外部世界的實(shí)際空間狀況，也并非完全按照畫(huà)者本人主觀的意愿呈現(xiàn)，而是在符合、尊重宇宙運(yùn)作規(guī)律的條件下在精神性意義上的布局。

1.3 單點(diǎn)透視與國(guó)畫(huà)散點(diǎn)透視所依托的不同哲學(xué)觀

單點(diǎn)透視與國(guó)畫(huà)散點(diǎn)透視的不同，本質(zhì)上也可以歸結(jié)為認(rèn)識(shí)論或者說(shuō)哲學(xué)觀念的不同。單點(diǎn)透視或者說(shuō)小孔成像，都是在一個(gè)定點(diǎn)上觀察和復(fù)現(xiàn)事物，這首先預(yù)設(shè)了人為主體被復(fù)現(xiàn)物為客體的基礎(chǔ)，仍是西方自亞里士多德以來(lái)傳統(tǒng)的二元論的觀念，將主客體分離，肯定主體，發(fā)揮主體意識(shí)，以此來(lái)分析客體、征服客體。在小孔成像的實(shí)踐上，人只能實(shí)現(xiàn)攝取部分的光以呈現(xiàn)局部事物，或如阿爾貝蒂所言人眼射出的光使得物體為人所見(jiàn)。不論我們將目光所及范圍劃分為多大一個(gè)圓，這個(gè)圓始終是局部的針對(duì)物質(zhì)世界的。這對(duì)應(yīng)現(xiàn)象學(xué)的“人的意識(shí)猶如一束光，光將事物從其天生的陰暗中呈現(xiàn)出來(lái)”，本質(zhì)都是將意識(shí)和事物以二元對(duì)立的觀念區(qū)分對(duì)待。復(fù)現(xiàn)事物的圖像以無(wú)限接近人主觀感受到的外在世界的狀態(tài)為目標(biāo)，實(shí)際上是還未進(jìn)入取消人為主體的后現(xiàn)代語(yǔ)境的思考。

中國(guó)畫(huà)的精神本質(zhì)上受到道家影響，講究氣韻和天人合一，呈現(xiàn)的是一個(gè)宇宙觀。引用一句《老子》著名的話：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。”由起源之道散發(fā)出一即元?dú)猓獨(dú)庠杏鲫庩?yáng)二氣，陰陽(yáng)二氣作用下產(chǎn)生使之轉(zhuǎn)化的沖虛之氣，由此萬(wàn)物得已生發(fā)。這里二元不是割裂的，一等于二等于三，具有對(duì)立亦可互相轉(zhuǎn)化的系統(tǒng)。可以著重從山水畫(huà)出發(fā)分析，因?yàn)椤爸邩?lè)山，仁者樂(lè)水”，山與水形成了自然和宇宙的兩極。在一幅國(guó)畫(huà)中，畫(huà)家以開(kāi)放性的空間來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)宇宙，這個(gè)宇宙由元?dú)夂彤?huà)家的精神共同生成。畫(huà)家呈現(xiàn)外部世界即客體，但更多的是帶入了自己作為主體的內(nèi)部視角。在畫(huà)山石、樹(shù)木等時(shí)，畫(huà)家注重每一物的姿態(tài)、動(dòng)勢(shì)與精神性的隱秘聯(lián)系，實(shí)質(zhì)上，每一物，以及所有物形成的即一幅畫(huà)的整體，都是畫(huà)者的自畫(huà)像，這不是一個(gè)割裂性的畫(huà)像，而是與自然宇宙有著根本性聯(lián)系的人物畫(huà)像。

圖片引自《廢墟的故事》，可以看到在石濤的這兩幅畫(huà)中，一棵營(yíng)養(yǎng)不良的小樹(shù)，一株樹(shù)干已空的老柏和其內(nèi)靜坐的枯槁老人都成為畫(huà)家自身的精神訴求和化身，同時(shí)以其題字“老樹(shù)空山，一坐四十小劫”與“此吾前身也”表現(xiàn)自己“了脫生死、證入涅槃的境界”[5]。這樣的解釋或許更偏向符號(hào)學(xué)，但是跳出符號(hào)從畫(huà)本身而言，其每一事物的筆觸、內(nèi)在精神的隱秘聯(lián)系才是更重要的，這也超脫了解釋的范圍而更需要觀者自身內(nèi)在的領(lǐng)悟。主體將自身投射到外部世界，而外部世界則成為主體的內(nèi)心角色。每一事物表現(xiàn)的就是自己，就是精神內(nèi)在性的東西。由此可以看到在國(guó)畫(huà)的思維中，意識(shí)是等于事物的，每一事物并非純物質(zhì)事物。同時(shí)，因?yàn)槭挛锏慕?jīng)營(yíng)布局遵循的是精神性的聯(lián)系，所以并不需要符合再現(xiàn)物質(zhì)世界所用的單點(diǎn)透視的一套。如果說(shuō)山水畫(huà)中，山與水即陰與陽(yáng)的兩極，云與霧等留白則作為山與水之間轉(zhuǎn)化的沖虛之氣，這些留白就是一個(gè)純無(wú)的、不可度量的、純精神性的空間，同時(shí)也造就了國(guó)畫(huà)中“高遠(yuǎn)”、“深遠(yuǎn)”、“平遠(yuǎn)”的精神性的散點(diǎn)透視效果。

再將散點(diǎn)透視與柏格森的理論相結(jié)合，可以說(shuō)一幅國(guó)畫(huà)或者說(shuō)繪制、觀看一幅國(guó)畫(huà)的行為，就處于一個(gè)意識(shí)等于事物的內(nèi)在性平面上。國(guó)畫(huà)中有限的形象向著無(wú)限敞開(kāi)，每一形象之間存在著隱性的聯(lián)系，畫(huà)就成為了有生命的畫(huà)，元?dú)庠谄溟g流動(dòng)。觀者在畫(huà)中的精神漫游即為和畫(huà)的聯(lián)系，道的生生不息的氣流拖動(dòng)著觀者。這些內(nèi)在的聯(lián)系就是運(yùn)動(dòng)，因此事物即是運(yùn)動(dòng)。在內(nèi)在性平面中，光在不斷散射，這也不是單點(diǎn)透視中物質(zhì)性的光，而是純精神的宇宙范圍內(nèi)的光。在國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視中，光和暗的概念已然發(fā)生了變化。

第二章：國(guó)畫(huà)的電影化

2.1 氣韻

上文已經(jīng)提及，國(guó)畫(huà)的作畫(huà)、觀畫(huà)過(guò)程與國(guó)畫(huà)本身都是純精神性層面的，它們受到道家及禪宗的影響，畫(huà)家在一幅畫(huà)中力求呈現(xiàn)一個(gè)宇宙，以有限的筆墨空間展現(xiàn)向外敞開(kāi)的無(wú)限空間，畫(huà)因此成為了有生命、有元?dú)獾漠?huà)。程抱一在《虛與實(shí)：中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言研究》中談及國(guó)畫(huà)中宇宙論的五個(gè)層次，在最高層次即第五維度他這樣寫(xiě)道：“設(shè)想純潔無(wú)暇的紙張如同元虛，一切由此開(kāi)始；畫(huà)下第一筆，如同造分天地的動(dòng)作；接下去的、逐漸孕育出所有形體的筆畫(huà)，如同這第一筆的多重演化，以及最終，將畫(huà)作的完成設(shè)想為發(fā)展的至高點(diǎn)——正是通過(guò)這一發(fā)展事物重返元虛，這便是在古老的時(shí)代支配任何一位中國(guó)藝術(shù)家的思想，它將繪畫(huà)行為轉(zhuǎn)變?yōu)槟７滦袨椋皇悄７略煳锏木跋螅悄７略煳镎叩谋救弧畡?dòng)作’……當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)造所達(dá)到的神境，與天地之最高境界相互呼應(yīng)、相互感應(yīng)時(shí)，乃產(chǎn)生了象外之象的神韻之念。”[6]能看出此段從石濤的“一畫(huà)論”中獲得啟發(fā)，石濤所言：“一畫(huà)者，眾有之本，萬(wàn)象之根”、“以一管窺之，即飛仙恐不能周旋也，以一畫(huà)測(cè)之，即可參天地之化育也”[7]。“一畫(huà)”非“一管”即物質(zhì)性的描摹，更多意義上是“貫通人的心靈和宇宙的連線”。一幅畫(huà)由眾多“一畫(huà)”復(fù)合形成，在整體上則成為至高境界的宇宙狀態(tài)。畫(huà)家不代表自己的意志，而是已經(jīng)超越了自身，隨著宇宙規(guī)律如同自動(dòng)裝置般作畫(huà)，一氣呵成。

本文嘗試將國(guó)畫(huà)的這一抽象特質(zhì)運(yùn)用到電影必然也是見(jiàn)到了二者本質(zhì)的相似性。電影作為一門(mén)自身不斷生成的藝術(shù)，不論是從一部電影，或是從電影史的視角來(lái)看，都是具有生命的，并且遵循宇宙內(nèi)生命的一般運(yùn)作規(guī)律。一部電影也就是一個(gè)宇宙。首先，電影展現(xiàn)一個(gè)開(kāi)放并不斷綿延的整體。正如德勒茲在《運(yùn)動(dòng)影像》中說(shuō)的：“因?yàn)槿绻f(shuō)一個(gè)生命體是一個(gè)整體，因此可以類(lèi)比一個(gè)宇宙整體的話，這不是因?yàn)樗且粋€(gè)封閉的微觀世界，整體也可能是封閉的，而是因?yàn)樗蛞粋€(gè)世界開(kāi)放，而這個(gè)世界、這個(gè)宇宙本身是開(kāi)放的。”[8]一個(gè)整體如果完全封閉，無(wú)法留下其經(jīng)過(guò)的痕跡，那么它如何證明其存在呢？同時(shí)這種綿延還體現(xiàn)在一部電影永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束，影片制作期所有事物、意識(shí)的流動(dòng)促成了成片，而成片的每一次放映以及與每一個(gè)人的互動(dòng)和在其大腦中留下的印記又是不斷更新著的。從這種層面講，一整個(gè)電影史也就是一部電影。其次，在影像本體論的基礎(chǔ)上，意識(shí)等于事物。電影盡管由物質(zhì)世界的材料構(gòu)成，但它展示的是一種心智質(zhì)料、精神質(zhì)料，并且能作為時(shí)間的間接和直接表現(xiàn)。這些表現(xiàn)在影 像遵循自身邏輯運(yùn)動(dòng)的前提下得以實(shí)現(xiàn)，即德勒茲所言“具有自身邏輯的精神自動(dòng)裝置”[9]。作為創(chuàng)作者（們）亦無(wú)法代表自己的意志，而是跟隨影像的邏輯制作成片。

如果將這萬(wàn)毫齊力書(shū)寫(xiě)就的“一畫(huà)”對(duì)應(yīng)到一個(gè)影像集合中，在這集合里，演員不再只是扮演角色，或者說(shuō)根本沒(méi)有“扮演”這一說(shuō)法，而更是展現(xiàn)他們自身及相應(yīng)的魅力，攝影師不再是操控?cái)z影機(jī)的人而是人-機(jī)合一，各司各部門(mén)內(nèi)人員的“自我”消失，但又有能力在某一方面超越自己。每個(gè)人達(dá)到“摹仿造物者的本然動(dòng)作”的境界，由此一個(gè)影像集合就成為眾多“一畫(huà)”的集合，一個(gè)影像集合自身又可以被視為“一畫(huà)”，成為“萬(wàn)象之根”。當(dāng)?shù)玫剿写诵问胶透叨认碌挠跋窦希儆杉糨嫀熗瑯幼裱?剪輯合一的規(guī)律復(fù)合素材，則這多個(gè)的影像集合就藏有無(wú)限的宇宙的集合。像如此如同次方般層層嵌套的不斷發(fā)展以及最終集合重返元虛的形式，也正是國(guó)畫(huà)電影的氣韻所在。

2.2 宇宙觀

在一幅二維平面的國(guó)畫(huà)之中包含了整個(gè)宇宙的信息。這種高密度的信息的云集呈現(xiàn)于二維表面的形態(tài)，可以用全息宇宙理論作類(lèi)比。全息宇宙理論源于對(duì)黑洞的認(rèn)識(shí)。霍金生前的最后一篇論文即提出假設(shè)：“黑洞吞噬物質(zhì)的信息沒(méi)有被摧毀，而是被永遠(yuǎn)地保留在了黑洞的事件視界的二維平面上，就像三維世界的信息存儲(chǔ)在二維平面上。”黑洞吞噬所有事物，并將其都轉(zhuǎn)化為電子存檔儲(chǔ)存于黑洞的外表面。從某種意義上說(shuō)，黑洞是一個(gè)超級(jí)大硬盤(pán)。并且“即便是最小的黑洞，其表面可容納的信息量都比全人類(lèi)產(chǎn)出的信息還要多”①。這種2D和3D之間瘋狂的二象性既然適用于黑洞，那它也可能同樣運(yùn)作于我們所在的這個(gè)宇宙。在這種認(rèn)識(shí)論之下，整個(gè)宇宙就是二維的全息投影。三維的事物是在一個(gè)平面上進(jìn)行編碼的，這個(gè)進(jìn)行編碼的平面即全息圖，全息圖包括了其內(nèi)三維世界的所有信息。同時(shí)，因?yàn)槿D的信息均以基本粒子的形式存儲(chǔ)，所以它本質(zhì)上是一體化的，無(wú)法以物即實(shí)體的存在形式作分割。

不妨再將其與前言中所提德勒茲的影像本體論相比。影像本體論超脫出物、我的概念，使一切都處于意識(shí)和事物絕對(duì)同一性的無(wú)中心的內(nèi)在性平面內(nèi)。這也是整體一體化的，無(wú)法以物即實(shí)體的存在形式作分割。二者理論的共通之處在于，它們同樣掙脫了三維世界的物的概念以及三維世界對(duì)于時(shí)間空間的物質(zhì)性定義的局限。可以設(shè)想黑洞通過(guò)霍金輻射而蒸發(fā)殆盡，只不過(guò)這個(gè)過(guò)程非常緩慢，慢到即使貫穿整個(gè)宇宙的生命歷程也無(wú)法完成。所以黑洞事件視界處的時(shí)間可以被視為無(wú)窮和幾乎靜止的。同樣回到影像本體論的概念，這個(gè)概念模型也不會(huì)因?yàn)槠鋬?nèi)任何物質(zhì)的變化消亡而消失，它長(zhǎng)久地存在，也可以貫穿整個(gè)宇宙從爆炸到滅亡的整個(gè)生命過(guò)程。這二者的存在囊括了所有的信息，實(shí)現(xiàn)信息的整體一體化，并且永恒。

2.3 無(wú)形的托底

黑洞的中心存在一個(gè)奇點(diǎn)。奇點(diǎn)是廣義相對(duì)論預(yù)言的一種現(xiàn)象，它只是一個(gè)幾何上的點(diǎn)，原則上它也可以是一維的線或是二維的膜。因?yàn)樗捏w積無(wú)限小，或者可以說(shuō)沒(méi)有大小，但又具有質(zhì)量，所以它的密度無(wú)限大。同樣，時(shí)空在奇點(diǎn)這個(gè)地方，曲率也成為無(wú)窮大，于是空間和時(shí)間在這里便終止了。

奇點(diǎn)也是宇宙大爆炸的起點(diǎn)。作為宇宙發(fā)生的最初，它具有所有形成宇宙中的物質(zhì)的勢(shì)能，所以它是無(wú)形的。

可以想象，不論是目前現(xiàn)存的世界，或是窮遍任何可能性的別的平行時(shí)空下的世界，都依托于以上這一無(wú)形的擁有無(wú)限曲率、能量的點(diǎn)。這個(gè)點(diǎn)不以現(xiàn)世任何物質(zhì)的變化為轉(zhuǎn)移，相反，它以永遠(yuǎn)不能被計(jì)算、察覺(jué)的形式掌控著整個(gè)宇宙、任何一個(gè)平行宇宙。

對(duì)于國(guó)畫(huà)而言，盡管每幅畫(huà)都是不一樣的，但是每幅畫(huà)萬(wàn)變不離其宗的是都有一個(gè)無(wú)形的能量的空間，它可以是上文提到的“元虛”、“氣韻”等等。這種物質(zhì)支撐著一幅國(guó)畫(huà)的生命和存在。

對(duì)于電影，特別是致力于“復(fù)魅”真實(shí)的電影而言，在表層的影像流之下，還擁有一個(gè)質(zhì)、權(quán)力的空間。這個(gè)空間獨(dú)立于所被展示的事物的狀態(tài)，而只是展現(xiàn)環(huán)境純粹的質(zhì)和力量。在可確定的地理和歷史環(huán)境中，這個(gè)空間就表現(xiàn)為原初世界。原初世界是一個(gè)無(wú)形的、純粹的底，或者說(shuō)是一種“無(wú)底”。因?yàn)樗皇侨S的，而是一個(gè)更低維度的，內(nèi)在性的，永恒存在的，擁有無(wú)可匹敵的威力的不可展示之物，如同奇點(diǎn)。所有對(duì)應(yīng)的三維世界的現(xiàn)象、情境浮于這無(wú)形的托底之上，它們都是表象，是流動(dòng)的、短暫的、碎片的，具有包含無(wú)數(shù)種可能性走向的偶發(fā)性。所有的現(xiàn)象加起來(lái)都不能作為原初世界的全面展示，相反它們都只是全面展示這一無(wú)形的托底的指向符號(hào)。無(wú)論這一特定的地理、歷史環(huán)境如何變化，托底的性質(zhì)不會(huì)改變。因?yàn)樗笆潜厝黄鹗迹彩墙^對(duì)終結(jié)”[10]。

原初世界是自然主義的，它具有深層、可怕的性質(zhì)和特征。它將環(huán)境“變成一個(gè)封閉的、絕對(duì)閉塞的環(huán)境，或者只讓它看到一絲模糊的希望”[11]。其中的人物會(huì)對(duì)此產(chǎn)生破壞和撕裂的沖動(dòng)，三維的環(huán)境可能會(huì)因此產(chǎn)生變化。但是人絕對(duì)無(wú)法逃出這個(gè)世界，只能和環(huán)境一起解體和衰退。因?yàn)樵跏澜缫粤钣钪鏋橹畤@服的力量和一維的無(wú)形的形式存在。事實(shí)上，每一個(gè)人都在它的掌控之內(nèi)，無(wú)法逃脫。這是一種悲哀的，令人絕望的存在，但這恰好才是世界的本質(zhì)。

第三章 國(guó)畫(huà)電影的具體設(shè)想

3.1 散點(diǎn)透視敘事

論述至此，一切都還在虛的理論階段。這不免令人懷疑“為什么要國(guó)畫(huà)電影化”和“怎樣具體國(guó)畫(huà)電影化”。事實(shí)上，在提出“為什么要國(guó)畫(huà)電影化”這個(gè)問(wèn)題之前，不妨可以先反問(wèn)“為什么不要國(guó)畫(huà)電影化”以及“為什么不可以國(guó)畫(huà)電影化”。已經(jīng)提及，不論是一部電影還是電影史本身都具有生命力，電影在今天已經(jīng)窮途末路的瀕死情況之下，更是需要新陳代謝。引入“國(guó)畫(huà)”這一概念，其最終目的也就是哲學(xué)的落地，理論的落地，影像創(chuàng)新的落地。放眼目前的電影生態(tài)，學(xué)術(shù)理論領(lǐng)域與影像創(chuàng)作領(lǐng)域嚴(yán)重割裂，而一個(gè)領(lǐng)域的小圈子之間更是存在不屑交流甚至互相鄙視的孤芳自賞姿態(tài)，真正有價(jià)值的觀點(diǎn)卻完全無(wú)法流動(dòng)。這就更無(wú)法指望超脫出這個(gè)特定領(lǐng)域之外的大眾接觸到影像藝術(shù)及影像理論并對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)新了。同時(shí)，領(lǐng)域內(nèi)影評(píng)分析和理論的書(shū)寫(xiě)經(jīng)常是在影像創(chuàng)作者制作成片之后針對(duì)已存在的片子而進(jìn)行，這導(dǎo)致了兩者在總體上幾乎是止步不前甚至是倒退的。理論與實(shí)踐二者的割裂性也就凸顯了上文三個(gè)“落地”的重要性和必要性。同時(shí)也需要強(qiáng)調(diào)的是，“國(guó)畫(huà)化”也只是諸多可能性走向的影像創(chuàng)新之路的其中一條。

也許可以從回望電影史之初開(kāi)始，盧米埃爾兄弟選擇售賣(mài)電影票作為電影的營(yíng)收模式，使之與戲劇抗衡，和劇院爭(zhēng)奪生意。而戲劇在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是高雅藝術(shù)，前往劇院的人士也是正裝出席。為了超越劇院內(nèi)八九十分鐘的戲劇正劇，電影也開(kāi)始借鑒文學(xué)和戲劇并迅速往長(zhǎng)片方向發(fā)展。自格里菲斯借鑒狄更斯諸如《雙城記》為代表文學(xué)作品的交叉敘事以來(lái)，電影敘事文法及其之后變體與延伸長(zhǎng)期以來(lái)就受制于文本邏輯。此處的文本邏輯不僅限于文學(xué)和戲劇，更包括人為設(shè)計(jì)的、要傳達(dá)某種以自我或特定階級(jí)認(rèn)知視角為中心的帶有認(rèn)識(shí)局限的意識(shí)形態(tài)的操作。這種操作是政治的。它包含對(duì)事實(shí)真相的歪曲、切割、戲劇化。它片面展示真相，甚至操縱真相為特定私利所用。在電影史一百多年的發(fā)展中，可以看到很多電影試圖對(duì)上述文本邏輯進(jìn)行某種反叛，例如伊蘇的《誹謗語(yǔ)言與不朽》，居伊德波的《為薩德疾呼》等字母情境主義電影，反對(duì)影像暴政式的訴說(shuō)和觀看。五月風(fēng)暴之后戈達(dá)爾維爾托夫時(shí)期的電影，將政治電影革命為政治性地拍電影，在《東風(fēng)》的在草地上演職人員輪流掌控?cái)z影機(jī)的段落中，導(dǎo)演的身份已經(jīng)消失。再比如說(shuō)，即使是《哈姆雷特》這一戲劇作品改編的電影，貝內(nèi)也可以實(shí)驗(yàn)性地拍攝依靠影像邏輯剪輯，而不依賴于這種強(qiáng)文本。

文本邏輯的定位本質(zhì)上和單點(diǎn)透視有相通之處。從作畫(huà)層面來(lái)講，單點(diǎn)透視取決于某一個(gè)固定視角，這有非常強(qiáng)的帶有個(gè)人鮮明特性的局限性，而個(gè)人的局限性取決于個(gè)人成長(zhǎng)的環(huán)境。在凱撒大帝“我來(lái)，我看，我征服”的宣言里，可以很明顯的看到這種男權(quán)社會(huì)的思維，即你所看到的世界就是世界的全部，而在這個(gè)世界內(nèi)，個(gè)體經(jīng)常以自我主體的思維、世界觀凌駕于并解釋這一世界。這在單點(diǎn)透視繪畫(huà)即表現(xiàn)為所見(jiàn)即所要表現(xiàn)的全部，而沒(méi)有被看到和展現(xiàn)的都是不存在的。在一般的電影中則可以表現(xiàn)為一個(gè)團(tuán)隊(duì)于幕后營(yíng)造出鏡頭內(nèi)所需展現(xiàn)的敘事的全部，且此類(lèi)敘事往往是單向性的充滿設(shè)計(jì)感的輸出。而在散點(diǎn)透視繪畫(huà)特別是國(guó)畫(huà)中，可以感覺(jué)到，除了畫(huà)面中真正存在的實(shí)體，還有更多未被看見(jiàn)的，沒(méi)畫(huà)出的隱匿在畫(huà)外和畫(huà)內(nèi)的東西。同樣這一點(diǎn)也可以用于電影的散點(diǎn)透視敘事上。廣義地講，不論是電影主人公還是創(chuàng)作者，散點(diǎn)透視敘事都要求跳出自己的視角，也跳出上帝視角的審視。在此敘事下，所有的人物都沒(méi)有自我和主體。因而在這一結(jié)構(gòu)之下，除去畫(huà)面中所展示的人物，未被展示的也同樣也在畫(huà)外空間中存在。

散點(diǎn)透視敘事沒(méi)有任何文本上的敘事邏輯可言。首先，這是不同人的視角的散點(diǎn)透視。它區(qū)別于《羅生門(mén)》式的敘事，每個(gè)人物的存在和講述并不是為了故事的推進(jìn)、主題的建構(gòu)。它也區(qū)別于《納什維爾》式的網(wǎng)狀的群像的敘事，盡管其表演更為即興，同時(shí)容允拍攝現(xiàn)場(chǎng)的工作人員入鏡等，但其剪輯和敘事遵循的時(shí)間觀依舊是線性的。在本文對(duì)應(yīng)的畢設(shè)作品《好奇我背影》中，可以看到女主人公身份的降格，敘事并沒(méi)有按女主人公沉浸式的視角全程鋪開(kāi)，取而代之的是各個(gè)配角人物、紀(jì)錄片中人物甚至是拍攝劇組成員交替的視角。因?yàn)樯Ⅻc(diǎn)透視不僅要反單線的有主要人物的敘事，也要反帶有極易趨向簡(jiǎn)化和戲劇化的局限的敘事，更要反每個(gè)劇組成員僅僅存在于幕后僅為營(yíng)造一個(gè)精致虛像的電影制作方式。片中有同時(shí)活躍于劇情、采訪紀(jì)錄兩部分的素人兼劇組成員如敞篷車(chē)上的女孩葉子和一總，也有同時(shí)活躍于片場(chǎng)拍攝紀(jì)錄部分和采訪紀(jì)錄部分的劇組成員如錄音師、攝影助理、花絮師等，更有不少劇組成員友情客串出演劇情部分的群演。可以說(shuō)大部分人身兼多職，都在適時(shí)適地地扮演角色，也展示自己，角色和自我之間頻繁和悄然的轉(zhuǎn)換貫穿于全片，也正是因?yàn)槿绱舜似糯蛲藙∏椤⒓o(jì)錄和拍攝期間人員及狀態(tài)紀(jì)錄的界限。這里也沒(méi)有展現(xiàn)女主人公及任何配角人物劇組人員的心理活動(dòng)，因?yàn)楸举|(zhì)上每個(gè)人物都只是自動(dòng)裝置而已。這正是每一個(gè)人物擁有同等地位且沒(méi)有主體的展現(xiàn)。

其次，國(guó)畫(huà)散點(diǎn)透視不同于西畫(huà)中的多點(diǎn)透視。大多數(shù)西畫(huà)的多點(diǎn)透視僅限于以不同視角觀察一個(gè)事物，這些視角盡管帶有時(shí)間維度，試圖反映一件事物更為長(zhǎng)久的本質(zhì)的狀態(tài)，但這種觀察方法還是無(wú)法脫離主客體二元論的范疇。這在電影中，也有相對(duì)應(yīng)的比如奧遜·威爾斯的《風(fēng)的另一邊》，在片子的別墅大廳里，很多人手持?jǐn)z影機(jī)只為記錄下片中發(fā)生的這個(gè)聚會(huì)的發(fā)生，這種構(gòu)建方式即是多點(diǎn)透視的敘事方式。而國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視取消觀察主客體的界限則表現(xiàn)在，一個(gè)視角觀察一個(gè)事物的同時(shí)，這一事物也以自己的視角回應(yīng)觀察觀察它的那個(gè)事物。觀察物與被觀察物的身份可以實(shí)現(xiàn)隨時(shí)的轉(zhuǎn)換，同時(shí)也能對(duì)對(duì)方施加一定的影響。

散點(diǎn)透視的敘事也要求不同時(shí)空內(nèi)對(duì)話交流的人物之間的轉(zhuǎn)換，尤其在包含眾多對(duì)話戲且大多數(shù)為特寫(xiě)鏡頭時(shí)，這種轉(zhuǎn)換相對(duì)能更為自然地實(shí)現(xiàn)。根本上是因?yàn)樯Ⅻc(diǎn)透視已經(jīng)擺脫三維世界里時(shí)間和空間的局限。這也區(qū)別于如《十二怒漢》、近期新片《大寫(xiě)的印刷體》等有諸多人物特寫(xiě)、角色之間針對(duì)某一議題進(jìn)行討論并且實(shí)現(xiàn)在不同時(shí)空?qǐng)鼍斑M(jìn)行分切的眾多審判戲。審判戲通過(guò)一層層的推斷抽絲剝繭逐步接近真相，那種“真相”是事先預(yù)設(shè)的，僅針對(duì)其所在的這一個(gè)片子，從本質(zhì)來(lái)說(shuō)，它仍舊擺脫不了既定的劇本，而此類(lèi)劇本的設(shè)計(jì)性在于這是為增強(qiáng)觀眾吸引力而設(shè)置的懸念和情節(jié)。不同于上述例子，我們認(rèn)為“真相”是創(chuàng)作者已經(jīng)提出的一種基于整部影片或者說(shuō)整個(gè)世界的哲學(xué)觀，它已經(jīng)不限于某一部、任何一部特定影片。戈達(dá)爾《電影史》里說(shuō)：“真相就在那里，為什么操控它”。《好奇我背影》將紀(jì)錄和劇情交互建構(gòu)，試圖以其緊密結(jié)合共同構(gòu)建互相論證的基于先驗(yàn)的的真實(shí)。這種真實(shí)是真實(shí)與虛假并存的，是為“復(fù)魅”。紀(jì)錄之中可以包含虛假，同樣虛構(gòu)之中又可以包含真實(shí)。因?yàn)榇恕罢鎸?shí)”為基于先驗(yàn)的真實(shí)，所以它是因人因環(huán)境而異的，僅存在于每一位觀者的心智與大腦之中，是為“真相”。“真實(shí)”可以是不可知的，但在觀眾可知的“真相”之中此片又試圖給予觀眾多重不同的視角來(lái)反觀甚至推翻原有或固化的“真相”，是為“再現(xiàn)”。絕對(duì)的“真實(shí)”僅存在于永無(wú)止境的再現(xiàn)生成之中。它是一種閉環(huán)又開(kāi)放的結(jié)構(gòu)。這也是此片在形式上的一個(gè)特點(diǎn)，可以說(shuō)它更偏向于素材拼貼式的論文電影的范疇。而這不同介質(zhì)、精致程度的素材的拼貼，也反應(yīng)了每段影像都具有平等地位的思想。

最后，這不是任何傳統(tǒng)意義上的敘事，它就像全息圖一般，本身就是一個(gè)一體化的整體。傳統(tǒng)戲劇敘事注重起承轉(zhuǎn)合、前因后果，人物的行為都是機(jī)械式的，被編劇牢牢控制，體現(xiàn)創(chuàng)作者本人狹隘的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和特定階級(jí)觀念。這種敘事不論戲劇沖突有多激烈或寡淡，它所遵循的時(shí)空觀都是物質(zhì)和靜態(tài)的。國(guó)畫(huà)的一體化不同于這種低維度的敘事，雖然這一體化只是一個(gè)二維的全息投影，但是它儲(chǔ)存了所有的信息，本質(zhì)上是直接和更高維度的事物進(jìn)行了接軌。這是一種更高維的思維、時(shí)空觀和呈現(xiàn)形態(tài)。它反影像獨(dú)裁，反沉浸式觀看，這正與單點(diǎn)透視竭盡全力想在二維平面上復(fù)現(xiàn)三維圖案試圖將觀者吸引進(jìn)去完全相反。

3.2 鏡頭設(shè)計(jì)

在現(xiàn)有的成像技術(shù)下，不論是攝影機(jī)還是放映設(shè)備，都依靠光學(xué)儀器的投射，所以本片在畫(huà)面上的實(shí)踐依舊以單點(diǎn)透視為基礎(chǔ)。盡管離不開(kāi)單點(diǎn)透視，但還是可以以從成像對(duì)人感知效果的影響和影片的整體的基點(diǎn)來(lái)思考設(shè)計(jì)。

如果回顧電影史，可以看到從盧米埃爾的諸如《火車(chē)進(jìn)站》、《工廠大門(mén)》等片開(kāi)始，電影畫(huà)面就強(qiáng)調(diào)景深和透視，追求再現(xiàn)的真實(shí)感。在無(wú)聲電影的尾聲時(shí)期直至三十年代末，全色膠片取代了正色膠片，最早期的全色膠片缺乏表現(xiàn)大景深的能力，之后有聲電影錄音的引入，導(dǎo)致原來(lái)的燈具被淘汰等，這些因素都間接地在影響使電影景深變淺②。這之后深景深又被雷諾阿、巴贊等人及《公民凱恩》的問(wèn)世發(fā)揚(yáng)光大。在目前彩色寬銀幕、錄像、數(shù)字等技術(shù)的發(fā)展下，如今電影開(kāi)始又有了滑向淺景深的趨勢(shì)。隨著技術(shù)的發(fā)展，120幀的拍攝和放映技術(shù)也有了諸如《雙子殺手》這樣的片的實(shí)踐。盡管它們的畫(huà)面成像機(jī)制仍舊依靠光學(xué)投射，但120幀帶來(lái)的不論是清晰度還是感知效果都可以說(shuō)是超越了肉眼，達(dá)到了超真實(shí)，此時(shí)畫(huà)框似乎已不再存在，影片中的人物如同可觸摸般游移在銀幕上。

理論界也不乏對(duì)電影銀幕的探討。在如今每個(gè)人被動(dòng)成為信息時(shí)代希特勒暴政般接受和反饋信息的媒介時(shí)，人們也可以跳脫出來(lái)，去思考銀幕作為信息承載體這一介質(zhì)所呈現(xiàn)的功能價(jià)值以及應(yīng)對(duì)情況改變自身的能力。“當(dāng)銀幕不再向我們展示運(yùn)動(dòng)的世界，當(dāng)它試圖成為一個(gè)黑暗的平面，接受有序或無(wú)序的信息，人物、物品和言語(yǔ)只是它的‘?dāng)?shù)據(jù)’時(shí)，銀幕的垂直位置只剩下字面意義了。影像的可讀性也能使影像獨(dú)立于人的垂直位置，如報(bào)紙的可讀性”[12]。這當(dāng)然就要談到自反性。如果說(shuō)銀幕變成了承載所有信息的二維平面，那么它就可以與黑洞的事件視界線作比較。不妨提出一個(gè)設(shè)想：每一個(gè)生命體（包括宇宙、電影、人）的內(nèi)在生命形式都是球狀的，那么電影銀幕也可以不再是垂直于人的平面，而是一個(gè)附著于球體的二維信息曲面。信息曲面不再是豎直平面的單向、局限輸出，它以其非單向、信息的全面展示時(shí)刻提醒著觀者還有更多的畫(huà)外空間。在這種意義上它是批判的、自反的、散點(diǎn)透視的。電影史上也有如伊藤高志的作品《盒子》呈現(xiàn)過(guò)類(lèi)似的模型。

在無(wú)法改變拍攝、放映條件和電影銀幕的形式的現(xiàn)狀下，本片的應(yīng)對(duì)措施是在影像的畫(huà)面設(shè)計(jì)上作文章。首先，需要預(yù)設(shè)畫(huà)面整體的呈現(xiàn)狀態(tài)為淺景深。淺景深只能在一固定物距的平面上清楚地呈像，在此面之外的景物都會(huì)模糊。相較于深景深清晰直觀地展現(xiàn)某一特定環(huán)境，追求再現(xiàn)三維世界的真實(shí)感，淺景深是更為平面的，并且能弱化其后的背景區(qū)分和環(huán)境屬性。在德勒茲的筆下，淺景深對(duì)應(yīng)“流動(dòng)特寫(xiě)鏡頭”。這里的“特寫(xiě)鏡頭”也不是常規(guī)意義上所指的僅展示人物面部特寫(xiě)的鏡頭，而是由其功能界定的“表現(xiàn)作為實(shí)體的情愫”[13]即質(zhì)與力量的情感-影像鏡頭。這是一個(gè)連續(xù)運(yùn)動(dòng)，“可以是一種把中景鏡頭和全景鏡頭當(dāng)作特寫(xiě)鏡頭使用的方式，沒(méi)有了景深和透視的重疊。它不再是近景鏡頭，而是可以取代特寫(xiě)鏡頭地位的任何鏡頭：空間的特有區(qū)分正在消失。通過(guò)取消‘氣氛’透視，讓一個(gè)純時(shí)間甚至精神透視占盡風(fēng)頭：他打破第三維度，讓二維空間直接與情緒、第四維度和第五維度精神發(fā)生關(guān)系”[14]。顯而易見(jiàn)，淺景深相較于深景深更符合國(guó)畫(huà)和散點(diǎn)透視的性質(zhì)，具有更偏向精神層面的屬性。這種畫(huà)面的設(shè)置也就使上文散點(diǎn)透視敘事的在不同時(shí)空內(nèi)對(duì)話交流的人物之間的轉(zhuǎn)換更為流暢自然。

印度平行電影流派的電影人之一馬尼·考爾也能為此提供一定的參考。他同樣從反單點(diǎn)透視出發(fā)，認(rèn)為“這種利用透視法創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)感的技法，等同于將一個(gè)無(wú)限的宇宙囚禁在有限的理性域中”[15]。于是在其電影成像的風(fēng)格上，他借鑒布列松，采用碎片化的平面性影像，反精心設(shè)計(jì)、反強(qiáng)又“有限”縱深的空間，從而聚焦于更真實(shí)的片段。可以說(shuō)本文在鏡頭設(shè)計(jì)上與之有不謀而合之處。

由此，相對(duì)應(yīng)的，在燈光、美術(shù)層面，就更注重畫(huà)面的整體協(xié)調(diào)感，盡量避免使前后景距離感拉大的舞臺(tái)化強(qiáng)打光設(shè)計(jì)、大反差強(qiáng)對(duì)比度的色調(diào)。條件允許的情況下，甚至可以嘗試?yán)枚喾轿坏姆垂馐巩?huà)面盡量減少陰影和光照明暗。

3.3 聲音設(shè)計(jì)

長(zhǎng)久以來(lái)，在大部分觀者的感覺(jué)和印象里，聲音只是畫(huà)面的依附，關(guān)于聲音方面的理論也并沒(méi)有畫(huà)面方面的多，聲音在電影理論方面幾乎是盲區(qū)。甚至諸多影像創(chuàng)作者也只注意和強(qiáng)調(diào)畫(huà)面而忽略了聲音。事實(shí)是，聲音作為另一種影像，通過(guò)聲畫(huà)關(guān)系和聲音蒙太奇的建立，能給電影帶來(lái)多維度的可能性和復(fù)雜度。在這一點(diǎn)上，戈達(dá)爾的《電影史》、杜拉斯的《印度之歌》等都能提供不錯(cuò)的范本。

目前，影院早已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了具有環(huán)繞式音效的杜比全景聲。大部分電影用杜比全景聲技術(shù)模擬更為真實(shí)立體的音效以服務(wù)于畫(huà)面，將整個(gè)影院打造為沉浸式的夢(mèng)工廠。觀眾對(duì)此似乎也樂(lè)此不疲，將去影院觀影作為絕不容任何人打擾的封閉式個(gè)人體驗(yàn)，這種體驗(yàn)很多時(shí)候?qū)⒂^者的自我意識(shí)全部霸占，觀眾實(shí)際上成了越來(lái)越追求再現(xiàn)的影像的奴隸。對(duì)做出稍影響其觀影體驗(yàn)的舉動(dòng)的陌生人厲聲喝斥似乎也成為了影院里大眾越來(lái)越司空見(jiàn)慣習(xí)以為常的舉動(dòng)。

本片還是秉承散點(diǎn)透視的邏輯來(lái)利用這極易成為影像獨(dú)裁單點(diǎn)透視觀念服務(wù)工具的杜比全景聲進(jìn)行聲音設(shè)計(jì)。在條件有限的情況下，聲道的選擇只能依照預(yù)算多少來(lái)確定。目前也只能提出一個(gè)粗略的聲音設(shè)計(jì)方案。在理念上，此方案最為重要的一點(diǎn)就是仍舊保持環(huán)形的立體聲結(jié)構(gòu)，并且不斷地在聲音上實(shí)現(xiàn)間離、出戲，使觀眾感覺(jué)不再身處立體聲的懷抱內(nèi)而是從其中跳脫出來(lái)。

根據(jù)下文剪輯中所設(shè)計(jì)的一輪一輪的影片結(jié)構(gòu)，目前的想法是，在每一輪的片段中，設(shè)計(jì)不同的半弧線形聲音走向。比如在第一輪中，聲音可以是從前到后，第二輪又變成從上到下，以區(qū)分表示每一個(gè)不同的平行世界。同時(shí)，這種半弧線型又能區(qū)別于半球形的環(huán)繞設(shè)計(jì)，分散觀眾的一部分精力于聲音上，使觀眾不至于被畫(huà)面內(nèi)容牢牢抓住。當(dāng)然，這種想法也極有可能在具體進(jìn)行聲音后期的時(shí)候發(fā)生變化。

3.4 剪輯

剪輯是一部影片的整體，亦即思想。毫不夸張地說(shuō)，在沒(méi)有進(jìn)行良好的剪輯之前，前文的鏡頭設(shè)計(jì)和聲音設(shè)計(jì)都是物質(zhì)廢料的堆砌。也只有依靠剪輯，第二章的氣韻、宇宙觀、無(wú)形的托底才能顯現(xiàn)出來(lái)，國(guó)畫(huà)電影的概念才能得以最終實(shí)行。

剪輯首先實(shí)現(xiàn)的是散點(diǎn)透視的敘事。因?yàn)樯Ⅻc(diǎn)透視敘事不依賴于文本，它無(wú)法借以劇本的設(shè)定在開(kāi)拍之前就擁有雛形，然后按照劇本-分鏡-美術(shù)燈光鏡頭執(zhí)行-按劇本組接剪輯的流程進(jìn)行。要實(shí)現(xiàn)散點(diǎn)透視敘事，其對(duì)應(yīng)的剪輯應(yīng)該是看料下菜的，以它強(qiáng)有力的影像壓過(guò)文本得以完成，也只有通過(guò)這種方式，整部電影才能實(shí)現(xiàn)敘事的整體一體化。如果對(duì)照格里菲斯一開(kāi)始的有機(jī)敘事，愛(ài)森斯坦的辯證法敘事，法國(guó)學(xué)派的機(jī)械構(gòu)成及之后的等等各種變體，會(huì)發(fā)現(xiàn)這些影片雖然在整部片子講究整體的思想，剪輯符合宇宙的規(guī)律，但它們的時(shí)空觀依舊是線性的。如果對(duì)照左岸派如格里耶擅長(zhǎng)的描述一個(gè)人在晶體世界內(nèi)無(wú)規(guī)則的游走碰撞，雷乃的回溯使心理記憶成為世界記憶等，雖然敘事非線性，但影片也不是眾多視角散點(diǎn)透視的。

本片的剪輯是在打亂了劇本所有場(chǎng)次戲份的基礎(chǔ)上，按照出場(chǎng)的人物進(jìn)行的，每次所有人物出現(xiàn)完一輪后就有了再一次的輪回，每一輪出現(xiàn)的人物都不會(huì)有特別多的篇幅去展現(xiàn)。所以每個(gè)輪回就有可能包含了所有不同時(shí)空的戲份，或者說(shuō)，每個(gè)戲份的特定時(shí)空屬性就消失了。特別是紀(jì)錄片素材、別墅大部分聊天和紀(jì)錄素材的加入，使得這種時(shí)空的抹除更為便捷。當(dāng)然，隨著每一個(gè)輪回的變動(dòng)，也都會(huì)有一名兩名角色從輪回中消失或者出現(xiàn)。消失的人物不會(huì)再次出現(xiàn)，這是不可逆的。如此持續(xù)直到最后一個(gè)輪回所有人物全都消失。可以說(shuō)，每一次輪回都是一個(gè)新的世界，這一個(gè)個(gè)世界是可以層層疊加的，但相較于上一層又具有不同的可能性走向。比如說(shuō)，第一輪的出場(chǎng)人物按順序?yàn)椋毫耐庑侨说膬晌慌?彥杉-姚導(dǎo)-蔣鈺琳-制片3-蘇蘇-佳代-葉子-奚老板-錄音師，第二輪為：聊外星人的兩位女生-彥杉-蔣鈺琳-姚導(dǎo)-制片3-葉子-奚老板-林溪-潘文源-吳老師。第三、四、五輪不再舉例。以上兩輪的持續(xù)時(shí)間僅為十來(lái)分鐘，但是已經(jīng)涉及多場(chǎng)戲份。并且，兩輪內(nèi)的素材已經(jīng)開(kāi)始了重復(fù)之處。這種重復(fù)是同一場(chǎng)次戲不同take的重復(fù)，并且其后緊接的走向是不同于上一輪的素材。即雖然在這一個(gè)世界發(fā)生了這些事情，導(dǎo)致了這一后果，但是在另一世界也可能同樣發(fā)生了差不多但是有差異性在的事件，這些事件又導(dǎo)致了另一后果。在如此重復(fù)又變換的一個(gè)個(gè)輪回圈內(nèi)，整個(gè)敘事有了一定的發(fā)展，從管中窺豹到一探究竟，越到最后隨著碎片素材的補(bǔ)充，敘事就越完善。并且正是因?yàn)檫@種不依靠文本的走向指向各種可能性的剪輯方式，許多片場(chǎng)即興的素材和剪輯臺(tái)上的found footage就有了用武之地，影片的設(shè)計(jì)感進(jìn)一步降低，而變得更為靈動(dòng)。

這種多次重返某一時(shí)間線的操作，雖然每次可能都會(huì)對(duì)未來(lái)產(chǎn)生一定的影響變化，引發(fā)不同的走向，但這種走向差別都是小幅度的微弱的。因?yàn)闀r(shí)間的彈性很大，或者說(shuō)，整一個(gè)世界都在這無(wú)形的托底之上，所以盡管女主人公嘗試不同可能性的逃脫，遇到不同可能性的“救贖對(duì)象”，結(jié)局都不會(huì)有什么變化，因?yàn)樵跏澜绯涑庵瘺龅咨瑑H帶給人一絲模糊的希望。

同時(shí)，因?yàn)榇似糨嫷乃夭牧枯^多有三四千條，素材的跨越度、精致程度也不一而足，它們由電影攝影機(jī)、單反、手機(jī)、dv等共同拍攝完成，并且橫跨紀(jì)錄和劇情兩個(gè)范疇，這就要求在剪輯手法上不能太過(guò)單一。不同形式和變化的疊印、快速剪輯、抽幀、黑屏等偏實(shí)驗(yàn)性的手法，適當(dāng)?shù)胤湃胙輪T笑場(chǎng)、工作人員聲音、花絮素材使素材組接得更為融洽之外，也能模糊所有素材的屬性使它們處于一個(gè)更微妙的平衡狀態(tài)上。

第四章 反思與啟示

4.1 具體執(zhí)行與所遇問(wèn)題

此次畢業(yè)作品的制作從2020年五月開(kāi)始，于八月末寫(xiě)完劇本，并分別于5.26-6.4和11.12-11.20進(jìn)行了紀(jì)錄和劇情部分的拍攝。在記錄部分拍攝時(shí)劇本只開(kāi)了個(gè)頭，整部影片的結(jié)構(gòu)也相對(duì)較為模糊。于是采訪拍攝在當(dāng)時(shí)而言成為了一件彈性、流動(dòng)性和未知性都很強(qiáng)的事。當(dāng)時(shí)時(shí)值疫情隔離期，許多大學(xué)學(xué)生處于返校季，街上人并不多，且因?yàn)槿木€小城市人才外流，年輕人遠(yuǎn)少于老年人，所以采訪效率并不高。同時(shí)由于對(duì)錄音設(shè)備不夠熟悉，街頭采訪的聲音很多時(shí)候也都不太理想。針對(duì)湖劇部分的進(jìn)校采訪，更是開(kāi)拍之后才聯(lián)系到與之相關(guān)的因疫情而封閉式管理的學(xué)校。焦慮、挫敗感和個(gè)人性格的易自我懷疑和內(nèi)耗應(yīng)該是從影片制作的開(kāi)始就一直存在的。小城市割裂感嚴(yán)重，地方縣城甚至市區(qū)的人對(duì)于所處城市來(lái)說(shuō)基本沒(méi)有太大的歸屬感，這是采訪下來(lái)的最大感受。

劇本是邊拉片《風(fēng)的另一邊》和《我好奇之黃/藍(lán)》邊寫(xiě)就的，很多臺(tái)詞形式甚至分鏡都和片中差別并不大，這種摹仿致敬的做法是差異與重復(fù)的。本片劇本以眾多人物、高密度的對(duì)話為特色。一些對(duì)話是兩位編劇代入角色后即興交流而來(lái)，多體現(xiàn)于男女對(duì)峙戲，一些對(duì)話基于兩位編劇在現(xiàn)實(shí)生活中與對(duì)方或各自朋友的聊天，如開(kāi)篇的聊外星人、女主野營(yíng)戲，更有一些對(duì)話是編劇從所在群的聊天信息中獲群友授權(quán)同意而選取改編的，如別墅陽(yáng)臺(tái)五女性教育討論戲。劇本自身的發(fā)展和成熟是流動(dòng)、隨性的，盡量避免了精巧、機(jī)械的人為設(shè)計(jì)。

在籌備期間，影片整體架構(gòu)、分鏡設(shè)計(jì)遠(yuǎn)沒(méi)有論文階段成熟，與現(xiàn)在是完全不同的、更為表層的思路。直至開(kāi)拍，劇本都是以前傳統(tǒng)后國(guó)畫(huà)兩部分的形式設(shè)計(jì)，兩部分對(duì)應(yīng)不同的鏡頭語(yǔ)言、色調(diào)設(shè)計(jì)、打光方式，對(duì)于國(guó)畫(huà)部分有更深的限制。比如“以中全景為主、任何情況下避免光照明暗、每個(gè)動(dòng)作（連續(xù)狀態(tài)）對(duì)應(yīng)一個(gè)鏡頭攝影機(jī)只能在一個(gè)平面上運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生二維面向”等，對(duì)應(yīng)的思維也更物質(zhì)、瑣碎不系統(tǒng)，如“國(guó)畫(huà)里每個(gè)人物的活動(dòng)范圍具有局限性，在局限空間里有無(wú)限的自在自由。人物不能出畫(huà)入畫(huà)。當(dāng)觀眾的視野離開(kāi)他時(shí)，并不代表此人真的消失了”等。對(duì)于國(guó)畫(huà)最為重要的氣韻、宇宙觀也都沒(méi)有對(duì)應(yīng)的能說(shuō)服人的理論闡述和詳細(xì)執(zhí)行方案。這種不夠清晰、深度的思維和設(shè)計(jì)在本就倉(cāng)促的短短八天的拍攝期更使人倍感受挫和無(wú)力。不光國(guó)畫(huà)部分一個(gè)鏡頭setup時(shí)間長(zhǎng)，執(zhí)行上也更難以出好的效果，同時(shí)也使得每日的拍攝任務(wù)更繁重導(dǎo)致拖延甚至拍不完的困境。這也使導(dǎo)演組與攝影燈光組、制片組之間產(chǎn)生了摩擦。

當(dāng)然也有一些理想時(shí)刻。如下圖的高機(jī)位俯視拍攝，在酒館內(nèi)使用煙餅?zāi)：臻g之后，景深、明暗進(jìn)一步拉小，使這高角度的俯拍都有了強(qiáng)平面感。但從影片整體來(lái)說(shuō)發(fā)揮并不如預(yù)想滿意。

在拍攝經(jīng)過(guò)美術(shù)、燈光精心設(shè)計(jì)的場(chǎng)景時(shí)，一些因攝影機(jī)較重、拍攝時(shí)間較短而迫使的減少了調(diào)度甚至合并了的鏡頭也顯得更物質(zhì)，定機(jī)位拍攝的素材遠(yuǎn)沒(méi)有手持的素材靈動(dòng)。或許是手持有了更多的隨機(jī)和不確定性，而反之布景和定機(jī)位鏡頭設(shè)計(jì)感、穩(wěn)定性太強(qiáng)會(huì)另素材往更機(jī)械呆板的方向靠。

總之，一系列的困境激勵(lì)，或者說(shuō)逼迫人不得不往更深、更本質(zhì)的方向進(jìn)行反思和探索。拍攝期種種原因的限制并不能作為拍不好的理由和借口。反過(guò)來(lái)講，即使執(zhí)行得夠好，現(xiàn)階段的成像機(jī)制、力求平面無(wú)陰影的甚至令人產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)的假的散點(diǎn)透視畫(huà)面、按照國(guó)畫(huà)繪畫(huà)步驟文化內(nèi)核建構(gòu)的電影結(jié)構(gòu)也無(wú)法解決關(guān)于國(guó)畫(huà)本質(zhì)、電影創(chuàng)新的最根本的目標(biāo)。當(dāng)然，電影藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展也離不開(kāi)成像和放映技術(shù)的發(fā)展，但是技術(shù)上的問(wèn)題不是本片和本文所要著重討論的。

于我自身而言，論文的書(shū)寫(xiě)即是不斷回溯深入、推翻重建、梳理的過(guò)程，這直接關(guān)系到影片該以何種思想剪輯成型。這使得影片的后期制作階段相較于籌備拍攝顯得更為冗長(zhǎng)。事實(shí)上，最終剪輯的成片也與劇本、拍攝時(shí)的設(shè)想有極大出入。同時(shí)，因?yàn)楸酒?k拍攝，所以也有很多鏡頭的畫(huà)面是從較大的景別里放大而來(lái)，甚至一些鏡頭運(yùn)動(dòng)也由后期軟件調(diào)整制作，剪輯的自由度相對(duì)而言就變得更高。

在全身心投入進(jìn)這一部電影的制作的將近一年內(nèi)，看電影、寫(xiě)影評(píng)、讀理論、作論文本質(zhì)與拍電影，甚至與生活一樣的想法一直在生根發(fā)芽。并且作為導(dǎo)演本人，也越來(lái)越能夠感受到人與電影同步的生成和成長(zhǎng)，這生成指的是本質(zhì)的、精神的關(guān)于世界觀宇宙觀的認(rèn)識(shí)一步步更深入的綿延，而成長(zhǎng)則是指一個(gè)人如何與這個(gè)世界、社會(huì)相處，以何種姿態(tài)面對(duì)周遭的一切。而這一切良好的建立都離不開(kāi)獨(dú)立、堅(jiān)毅的人格。

4.2 反思與總結(jié)

本文的理論架構(gòu)可以說(shuō)是立在散點(diǎn)透視的基點(diǎn)，不斷厘清單點(diǎn)透視和散點(diǎn)透視的表層和深層的關(guān)系之上得來(lái)。在電影的呈現(xiàn)方式上，攝影美學(xué)繼承了光學(xué)成像繪畫(huà)的審美，注重光影表現(xiàn)，在畫(huà)面設(shè)計(jì)上

常借助于如同透鏡般的透明介質(zhì)如水、玻璃、光線。但國(guó)畫(huà)不需要這些，這是成像審美的根本區(qū)別。如果反思散點(diǎn)透視，會(huì)發(fā)現(xiàn)這其實(shí)就是大腦的成像反應(yīng)在二維平面上，一開(kāi)始的繪畫(huà)就都是散點(diǎn)透視的。但電影從出生之日起就一直服從于單點(diǎn)透視畫(huà)面、單點(diǎn)透視敘事，這些都在冥冥中限制著電影的可能性發(fā)展。這是本文想借以散點(diǎn)透視為切入口探索電影創(chuàng)新的最初動(dòng)機(jī)。

在電影史上，能看到如1900-1910年前后電影一度趨向的自然取景、新現(xiàn)實(shí)、新浪潮、道格瑪95等在拍攝上反反復(fù)復(fù)的反叛。這不僅是因?yàn)樘囟ōh(huán)境條件下技術(shù)資源等問(wèn)題的限制，而是再現(xiàn)和賦魅現(xiàn)實(shí)的方式需要更多創(chuàng)造性和多樣性。這才是電影藝術(shù)真正的關(guān)切重點(diǎn)。電影不應(yīng)該被列為西方繪畫(huà)（藝術(shù)）史規(guī)訓(xùn)后的視覺(jué)藝術(shù)（之一），也不是被其他商品流行元素及相應(yīng)意識(shí)形態(tài)影響侵蝕后的功利性功能活動(dòng)影像藝術(shù)，如電視（電視劇、綜藝）、廣告、MV、電子游戲、數(shù)字影像、動(dòng)畫(huà)、當(dāng)代影像藝術(shù)、跨媒體交互影像（裝置）、網(wǎng)絡(luò)視頻（直播、短視頻）等。但是，在上述諸多影像藝術(shù)意欲反噬甚至取代電影藝術(shù)功能與宗旨的今天，電影以其再現(xiàn)與賦魅現(xiàn)實(shí)的根本屬性，反過(guò)來(lái)成為、應(yīng)該成為、也可以成為包容乃至審視一切，包括諸多上述活動(dòng)影像等藝術(shù)（乃至傳統(tǒng)藝術(shù)諸如國(guó)畫(huà)等）的某些特點(diǎn)的特定社會(huì)性工具，而這種包容和審視的動(dòng)機(jī)和態(tài)度決定了隨著時(shí)代、社會(huì)、人文環(huán)境、認(rèn)識(shí)形態(tài)的發(fā)展，電影及其成像的審美因地、因人、因時(shí)制宜，絕不可能也不應(yīng)該是單一固定的。電影可以也應(yīng)當(dāng)不斷地自我反思。對(duì)于某一部電影（畫(huà)面）的價(jià)值（審美）取向判斷，首要的關(guān)注點(diǎn)就在于其再現(xiàn)與賦魅現(xiàn)實(shí)的能力和手段，在影像價(jià)值觀獨(dú)裁的今天，更需要也更呼吁層出不窮的、創(chuàng)新的理念、手段和掌握這種手段能力的電影和人。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 同上，第113頁(yè)，第200頁(yè)。

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[8] [法]吉爾·德勒茲：《運(yùn)動(dòng)影像》［M］，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南美術(shù)出版社，2016年版，第16頁(yè)。

[9] [法]吉爾·德勒茲：《時(shí)間影像》［M］，謝強(qiáng)、郭若明、馬月譯，湖南美術(shù)出版社，2004年版，第416頁(yè)。

[10] [法]吉爾·德勒茲：《運(yùn)動(dòng)影像》［M］，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南美術(shù)出版社，2016年版，第199頁(yè)。

[11] 同上，第201頁(yè)。

[12] [法]吉爾·德勒茲：《時(shí)間影像》［M］，謝強(qiáng)、郭若明、馬月譯，湖南美術(shù)出版社，2004年版，第424頁(yè)。

[13] [法]吉爾·德勒茲：《運(yùn)動(dòng)影像》［M］，謝強(qiáng)、馬月譯，湖南美術(shù)出版社，2016年版，第167頁(yè)。

[14] 同上，第172頁(yè)。

[15] Csh：《馬尼·考爾風(fēng)格筆記》［J/OL］，2020年3月4日。

注釋：

① 視頻：[Kurzgesagt] 黑洞悖論——為什么黑洞會(huì)清除宇宙本身

② 問(wèn)題：電影景深的變化是技術(shù)的變革還是表現(xiàn)手法的更新？Masaga的回答

2021.4初稿

氣韻一節(jié)待大改，整體內(nèi)容會(huì)隨著創(chuàng)作的不斷推進(jìn)而修改完善