這篇影評可能有劇透

文 / Annihilator封面設計 / 脆脆鯊

全文約3200字 閱讀需要8分鐘

《利益區(qū)域》自開篇就鮮明地擺出了它的概念：畫面內，一家人寧靜幸福地生活著，父親與孩子們在湖里游泳，女主人規(guī)劃著自家庭院；畫面外，槍聲和慘叫無時無刻不在回響，提醒著我們，就在不遠處的集中營里，人類歷史上最殘忍的一次屠殺正有條不紊地進行。負責管理和監(jiān)督執(zhí)行這次屠殺的，就是前述一家人中的男主人，一名駐守奧斯維辛的納粹高級軍官。軍官的家宅與關押猶太人的集中營，雖然只有一墻之隔——從院子里望去，集中營的高聳圍墻與屋頂如此醒目——卻在生存條件以及存亡處境上有著天壤之別。導演喬納森·格雷澤抓住了這一諷刺，并在電影中以夸張的手法強化了它：鏡頭選擇展現(xiàn)且僅展現(xiàn)前者，而將后者徹底隱去，每分每秒都有人在死去的人間煉獄瞬間變作了供特權階級享用的世外桃源。

畫內畫外之間令人恐懼的張力，首先來自可見與不可見的倒置。軍官一家，以及他們的生活空間，在電影中是絕對可見的。事實上，電影投向他們的目光已幾乎構成了某種“監(jiān)視”：廣角鏡頭——在數(shù)字時代，它們不像古老的 CinemaScope 那樣在邊緣有著不準確的畸變，而是如同3D掃描儀一般清晰——被固定于各個房間的壁角，一處不落地囊括了整個空間。另一方面，剪輯就像由傳感器控制著，任何地方的運動都會激發(fā)鏡頭自動切換：電影中的第二晚，男主人為了關門關燈在家中做著軌跡復雜的穿行運動，卻沒有哪怕一秒鐘逃離了畫框；每穿過一扇門，都有一個鏡頭在門后等著他。在片場，格雷澤用十臺攝影機打造了一套近似閉路監(jiān)控的系統(tǒng)，演員在片場進行沉浸式表演，自己和攝影師則坐在地下室里默默地記錄。原本溫馨、私密的家宅，由于攝影機暴力的在場，成為了一個四處被目光籠罩的全景監(jiān)獄。

倒置正是在此處發(fā)生了：可見性越是無孔不入，空間和其中的人物活動就越是失去了可信度，如至清之水一樣透明得令人不安，引發(fā)我們本能的質疑——在這些精美的、安寧的表象之下，到底藏匿著什么？于是，與大屠殺有關的一切，那此前被有意推至畫外、不可見的一切，借著它們在可見之表象上造成的一點點細微的裂縫——槍聲、慘叫、冒著火光的煙囪、庭院中推著小車的猶太人勞工、小溪中順流而下的骨灰、軍官們言語間談論的滅絕計劃——而重新顯露出了自身的在場。可見之物不再可見，不在場之物重新在場，在這種倒置運動中，死亡的邪惡氣息就像如影隨形的幽靈一般滲入了田園牧歌般的生活，令一切甜美瞬間變得可怖起來。

目前為止，我們只是對《利益區(qū)域》的概念進行了文字化的闡釋；很多學者-觀眾會將對電影概念的闡釋當做對電影的辯護，但打造一個能誘發(fā)闡釋的概念，很多時候只是一種取巧之舉，而拒絕這種取巧是一切取材于歷史的創(chuàng)作者的責任。不幸的是，《利益區(qū)域》沒能拒絕這種誘惑，它止步于將納粹家宅和猶太集中營進行反諷的并置——而這種并置，如若不能揭示更多，那么便僅僅是一個沾沾自喜的創(chuàng)意。同樣面對“用電影再現(xiàn)奧斯維辛”這一幾乎不可能完成的任務，半個世紀前的雷乃是怎么做的？某種程度上，《夜與霧》也以并置為其基本結構：雜草叢生的集中營遺址，與大屠殺的（影像或文字）檔案，在了左岸派式的聲畫流之中平行地交織。我們還可以在更多作品中看到這種并置，這種戈達爾所謂的“遙遠而恰當”的并置：班寧的《景觀自殺》（對行兇者的問訊與兇案發(fā)生地的風景），王兵的《死靈魂》（事件幸存者的講述與荒漠上的累累白骨）……“遙遠”的是時間與空間的距離，“恰當”的是證言與證物的聯(lián)系；借著蒙太奇賦予電影的考古學力量，原本沉默的廢墟得以言說自身的歷史，不可見者終于從陰影處顯露了形體。

反觀《利益區(qū)域》，被并置的兩者都是由精湛的服化道技術所打造的虛構的歷史時空，其首要目的不是揭示，而是仿造；另一方面，作為不可見者的集中營之所以不可見，難道是因為它本身是藏匿的，等待著格雷澤的發(fā)掘？不，是因為它被有意排除在了景框之外，以讓它的“重新在場”更有效果——而這種效果，這種令人大呼 Cinema 的“電影感”，便是導演唯一的追求。甚至可以說，《利益區(qū)域》不僅沒有揭示任何東西，反而恰恰利用了“已知”作為一種政治正確的權力。電影的倒置概念何以行之有效？我想，如果格雷澤選擇的題材不是奧斯維辛，而是紅色高棉，或者奧斯曼帝國對亞美尼亞人的屠殺，又或者以色列軍隊對巴勒斯坦的黑九月屠殺，恐怕不會有自信以同樣的方法獲得等量的傳播流行性。縱觀整個人類歷史，發(fā)生過無數(shù)屠殺，無數(shù)人類對自己同胞的可怖暴力，但在故作語焉不詳?shù)那闆r下仍能為觀眾輕松辨認的，唯有奧斯維辛——畢竟，在無數(shù)部《辛德勒的名單》《鋼琴家》《美麗人生》的熏陶下，當代觀眾要進入對歷史的慣性想象，只需要一點點布景和橋段作為 Deja Vu 符號。

這并不是在說，我們對這部分歷史悲劇已經所知甚多，到了無需再提的地步；相反，尤其是在新納粹主義勢力不斷抬頭的當下，反法西斯理念的普及比任何時候都更有必要。但對于電影創(chuàng)作而言，將所面對的真實歷史當作陳詞濫調而任意利用，妄圖讓觀眾將其僅僅視為一種“電影題材”，以將注意力更好地放在創(chuàng)作者的藝術創(chuàng)意之上，在任何時候都是絕不可取的。這就是塞爾日·達內視為敵人的“自然主義”：電影拍攝某物，仿佛它在電影史上已被拍攝過很多遍了一樣；不再有對未知事物的探索、發(fā)現(xiàn)和揭示，只有對程式化圖景的無動于衷的重復。自詡藝術家之人的虛偽是一體兩面的：他們一面忽視真正重要的、需要直面的事物，一面在那些細枝末節(jié)之處推陳出新，尋找更新穎、更別具一格的角度來震驚觀眾。在《利益區(qū)域》（全程使用廣角固定鏡頭）之前，上一部獲得戛納評審團大獎的集中營題材電影是《索爾之子》（全程使用手持淺焦跟拍）；在這之后，又會是什么？但可以確定的是，一定還會有。

對于這樣的電影，問題不是“我們能從它的概念中闡釋出什么？”——一旦進入這種思維，便落入了取巧之作鋪設的陷阱，進而便是對導演的藝術智識的大加稱贊——而是“它究竟向我們揭示了什么？”如果《利益區(qū)域》真的如格雷澤所說的那樣是一場“人類學研究”，那么它通向了什么樣的結論？很顯然，除了那些最為刻板和符號化的認識之外，沒有什么有意義的結論。故意做得清晰透明到空洞的可見者（納粹家宅），以陳詞濫調填充的空洞的不可見者（猶太集中營），在這兩重空洞之間，無法產生任何具體的、辯證的聯(lián)系，只相隔一層單調的反差，僅能從最表層之處抓住觀眾的眼睛和耳朵。在這里，大屠殺的恐怖不再是一種警示，而是被剝削式地轉化成了一種精致的、低氣壓的、藝術片式的“電影體驗”，而體驗被制造，總是為了吸引觀眾的消費。戈達爾批評斯皮爾伯格這樣的好萊塢導演以一種自我感動的情節(jié)劇式的方式消費了大屠殺；《利益區(qū)域》看似與前者背道而馳，但它們實際上構成了硬幣的兩面（頒獎季-電影節(jié)），只不過它采用的消費方式更具創(chuàng)意，更具欺騙性。在這部電影中，比可見與不可見更為根本的一重倒置，發(fā)生在創(chuàng)意與其視為“題材”的歷史自身之間：前者以后者為借口生產和消費著自身，同時卻架空后者、將其擠至畫外的不可見之處。參演電影的女演員在廣島“什么也不曾看見”；消費電影的觀眾又能從這由歷史布景和戲劇妝容構成的虛假的奧斯維辛中看到什么？

或許是為了自證——也或許只是再次拋出又一個創(chuàng)意——《利益區(qū)域》的結尾忽然轉至現(xiàn)代，向我們展示了真實的奧斯維辛：一個清晨，大屠殺紀念館的門被推開了，工作人員們進行開館之前的例行清潔，被擦拭干凈的玻璃窗后堆放著死難者臟跡斑斑的衣物。無論其本意是什么，這些紀實性鏡頭的插入都讓此前一切大費周章的造景更顯蒼白和機巧。不過很快，一首以扭曲模糊的哭喊聲（美其名曰“冤魂的悲鳴”）為樂器的片尾曲提醒我們，這仍然是一部以恐怖娛樂為賣點的電影。格雷澤對《利益區(qū)域》的設想可能是一座電影化的大屠殺紀念館，每個鏡頭是一個窗格，冷靜地陳列納粹的罪行；但當人們真正走進其中時，才發(fā)現(xiàn)它只是一座鬼屋，或許外表唬人，但本質上和游樂場里的其它設施沒什么分別。所有游客都是為了其中精致而詭異的裝飾才選擇買櫝還珠，誰關心它所承諾的歷史課能否兌現(xiàn)？

全文完

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