《沖動(dòng)》是一部驚悚片，講述了機(jī)場(chǎng)安檢員約瑟夫的生活。盡管他的生活平淡無(wú)奇，但他的工作卻乏味枯燥，他每天都要面對(duì)乘客和同事的疏離和不安。在一次不愉快的家庭聚會(huì)后，約瑟夫開(kāi)始變得失控，他的行為變得沖動(dòng)而不顧后果，一直處于情感爆發(fā)和自我毀滅的邊緣。這部電影不僅是主人公自我發(fā)現(xiàn)的旅程，也反映了社會(huì)中普通人生活的寫(xiě)照。影片以手持?jǐn)z影的方式拍攝，鏡頭給人一種壓迫感，讓觀眾更容易代入主人公混亂的內(nèi)心世界。本·衛(wèi)肖的表演給人留下了深刻的印象，他的演技極具沖擊力。

這篇影評(píng)可能有劇透

城市提供沙盤(pán)卻掩蓋基底，居住者及其認(rèn)知被構(gòu)架在沙盤(pán)之上置物之間。物理的被限制使得精神的拓寬延長(zhǎng)是危險(xiǎn)的虛妄，后者因不切實(shí)際地狂飆突進(jìn)卻無(wú)法被更廣泛的物理環(huán)境支撐而成為喑啞晦澀的被診斷物，不完全是道德審判卻傾向于變成道德審判，可以是病理診斷但又不應(yīng)止于病理緣由，他者用同理心所感知的一角是被虛化被神秘化的本緣基底，唯有一瞬的領(lǐng)受與緘口不言并行。混凝土、柏油、景觀樹(shù)、人類的存在及其活動(dòng)軌跡。活動(dòng)軌跡對(duì)思維和認(rèn)知有捆縛性，超出軌跡的思路是不體面的，因其具有粉碎當(dāng)下軌跡的潛力。凡人的日常軌跡粉碎過(guò)程是不體面的，不被納入圣人的超脫范疇，但也并不值得診斷，因無(wú)人可診斷人真正的處境。日常軌跡似乎可以彰示表層規(guī)律，一根線在住所與工位，不同其余個(gè)體間的勾連，而深層規(guī)律在軌跡粉碎后顯性化，個(gè)體原先使用以致力于沙盤(pán)路徑的精神欲望被完整傾倒出來(lái)為內(nèi)在軌跡顯形，這層活動(dòng)依然具備生澀、成型、完備及饜足和泯滅的步驟，自是完整自在的活體。在被剔除了表層規(guī)制后，精神體的主體性被分解和顯露為解構(gòu)欲和掌控欲，前者是用消解具體存在的方式來(lái)不明確對(duì)抗存在，后者是妄想重體驗(yàn)本體原始質(zhì)感的歸位運(yùn)動(dòng)。其與沙盤(pán)世界的再接觸除卻迸濺傳統(tǒng)傷痛外亦可撕裂出被表層覆蓋的第二層皮層的條狀塊狀局部，實(shí)體是為瑣碎的恍惚間隙，質(zhì)地上則是鉆進(jìn)鼻口即激起不連續(xù)無(wú)因果罪惡的毛絮雜質(zhì)，在感知反饋上是難以定性的三態(tài)疊加：被壓榨出的干澀趣味、無(wú)法坍塌也無(wú)法膨脹的譏諷本身及領(lǐng)受所有不經(jīng)審視剖析而存在的事物的釋然。純精神體的饜足亦與其初始狀態(tài)一樣值得矚目，在物理極限被稍稍逼近、解構(gòu)欲和掌控欲的持續(xù)溢出、恍惚的間隙像泡沫一樣擠滿空間后，饜足不可避免的到來(lái)，精神體的中性意義的饜足一部分被轉(zhuǎn)化為其物理層面的超然的短暫錯(cuò)覺(jué)。

該片首映于2020年圣丹斯電影節(jié)世界電影單元?jiǎng)∏槠@得評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)表演獎(jiǎng)，隨后入圍同年柏林電影節(jié)全景單元，是英國(guó)導(dǎo)演Aneil Karia拍攝的首部長(zhǎng)片。在此后一年內(nèi)，該片一直在歐洲各國(guó)參加電影節(jié)放映，在2021年初，在格拉斯哥電影節(jié)進(jìn)行英國(guó)本土首映，受疫情影響直到5月底才在英國(guó)和愛(ài)爾蘭院線和流媒體同步上映。據(jù)說(shuō)導(dǎo)演Aneil Karia拍這片的初衷是想拍銀行搶劫，他認(rèn)為很多銀行搶劫的發(fā)生并非完全的預(yù)謀而是由于一定程度上當(dāng)事人的隨機(jī)狀態(tài)，即當(dāng)事人在實(shí)施搶劫前未必能料想到搶劫這件事的發(fā)生。但影片在實(shí)際制作中逐漸將主題轉(zhuǎn)移，呈現(xiàn)效果比起單純的暴力事件拍攝，更像是其前身短片beat，其主題依然是對(duì)人物的私人狀態(tài)在一小段時(shí)間內(nèi)的全面跟蹤，只不過(guò)導(dǎo)演巧用主人公狀態(tài)將銀行搶劫順勢(shì)揉和進(jìn)來(lái)，在影片的中后段完成了三次銀行搶劫，也可見(jiàn)其對(duì)這個(gè)題材的執(zhí)念。

不必診斷的本源困境

主角遇到的是城市生活的某類本源困境，受困于某一物理空間和精神空間，面臨著巨型外部空間對(duì)個(gè)體空間的侵入和個(gè)體主體性的喪失。影片的前小半段對(duì)主角的處境有著細(xì)致刻畫(huà)，且從第一個(gè)機(jī)場(chǎng)鏡頭開(kāi)始，影片就在各類場(chǎng)景中著力復(fù)刻各類噪聲。機(jī)場(chǎng)安檢員的職業(yè)使其大量時(shí)間暴露在大量噪音、疏離的人際關(guān)系、個(gè)體價(jià)值不受認(rèn)可的枯燥機(jī)械操作與突兀的同陌生人的肢體接觸中。主角與被近身安檢體感不適的旅客共情，同步表現(xiàn)出被針對(duì)被鉗制的困擾；被嘟囔著神叨語(yǔ)言的怪人干擾和撩撥并從內(nèi)心產(chǎn)生不敢直言的共鳴。在同事圈里隱隱不受重視的稀疏平常的邊緣地位對(duì)于敏感且內(nèi)化的人格的損害效果也是鈍刀曠日持久地摩擦后的狼藉。主角的單身公寓同樣被焦灼裹挾：大門(mén)外有人徹夜調(diào)試摩托車制造出足以圍困人的噪聲；每天的電視晚飯是不必多言的一人份孤寂。開(kāi)頭不久的一場(chǎng)家庭戲則呈現(xiàn)出一個(gè)亞健康的氛圍：母親神經(jīng)質(zhì)且對(duì)兒子控制欲強(qiáng)，父親古板且難以溝通，主角父母對(duì)主角依然有將其當(dāng)作未成年人來(lái)擺布的習(xí)慣。于是在原生家庭內(nèi)，主角依然處在被忽略個(gè)體感受、被壓抑被規(guī)制、不被認(rèn)可、無(wú)法獲得有效溝通和平等交流的地位。至此，工作環(huán)境、個(gè)人生活、原生家庭這老三件套都在持續(xù)對(duì)主角的精神進(jìn)行侵蝕，但與一般戲劇化的迫害主角的情節(jié)設(shè)置不同，此片對(duì)主角生存環(huán)境的刻畫(huà)上并沒(méi)有采取過(guò)激描寫(xiě)，沒(méi)有大事件、大迫害或者大轉(zhuǎn)折，有的只是結(jié)構(gòu)性的亞健康狀態(tài)和溫水煮青蛙式的、全面但難以對(duì)單一點(diǎn)針對(duì)性反抗的銷蝕。周遭的一切都處在令人不適但也不至于主動(dòng)坍塌的軌道上但主角的狀態(tài)已經(jīng)瀕臨極限，他沒(méi)有明確的反抗目標(biāo)也無(wú)法真正扭轉(zhuǎn)局勢(shì)，但他必須得有所改變，無(wú)論是基于被動(dòng)的本能應(yīng)激反應(yīng)還是主動(dòng)的采取行動(dòng)的欲望。在此之后，此片展現(xiàn)出了一系列主人公自我解放小事件，困境是本源的，但主人公的自我解放必然要落實(shí)到具體上，但這個(gè)具體行為又不局限于對(duì)三件套困境的定向爆破，范圍還會(huì)更加發(fā)散。對(duì)于三件套的個(gè)體反抗只是第一步，之后這份不再受規(guī)制的精神依舊將破壞欲和掌控欲貫徹了下去，但整體行為也并不是戲劇化的暴力行徑，一來(lái)是由于人物性格的貫穿始終：本來(lái)就敏感且內(nèi)向的人格在放開(kāi)后也不會(huì)反轉(zhuǎn)到對(duì)立面，二來(lái)是主人公的放肆旅程本質(zhì)上也是內(nèi)化的，重點(diǎn)在于主角需要通過(guò)一定的行為來(lái)了解和再把握他所處的環(huán)境，繼而探索最令其暢意的身心節(jié)奏。

勾連

全片99分鐘內(nèi)記敘的事件看似日常而有一定的隨機(jī)性，但場(chǎng)景設(shè)置劇情編排到細(xì)節(jié)鋪陳依然充滿了呼應(yīng)和勾連，這在一定程度上為敘事增加了迂回感，減少了直線敘事可能帶來(lái)的光滑筆直到失真的質(zhì)感和無(wú)聚攏感，使得觀感上不再是黑板上一道白粉筆線而是一小團(tuán)熱烘烘的水氣。場(chǎng)景設(shè)置上，基于主角日常，前半部分的三場(chǎng)機(jī)場(chǎng)戲分布規(guī)律，嵌入的內(nèi)容也有遞進(jìn)關(guān)系；一頭一尾兩場(chǎng)不算短的家庭戲則幾無(wú)廢筆；后半段的三場(chǎng)銀行搶劫雖然在一定程度上收束住了主角行跡的發(fā)散使得奇觀感下跌，但劇本依舊很巧妙地賦予了三處銀行戲以完全不同的意義，甚至成為主角精神狀態(tài)的一個(gè)參照。此外，出現(xiàn)多次的如倫敦地鐵、倫敦街道、水果店、主角家門(mén)口等場(chǎng)景則周旋著展示了城市的局部立體風(fēng)貌，這些現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的設(shè)置在很大程度上也消解了近身跟蹤式手持影像可能會(huì)帶來(lái)的扁平感。除了場(chǎng)景設(shè)置外，很多細(xì)節(jié)設(shè)置也很有趣，在不同場(chǎng)合下咬硬物，從叉子到玻璃杯；在不同情境下喝水（可樂(lè)）發(fā)出聲音；在第一次搶劫后從第二家銀行到酒店間手機(jī)鈴聲響了四次；和大門(mén)口的摩托車的孽緣，都是再看會(huì)覺(jué)得好笑的小細(xì)節(jié)。還有主角性格的共情能力（與同樣有偏差的精神體相互吸引），機(jī)場(chǎng)與乘客的互動(dòng)與后半段夜晚場(chǎng)景中一眼看到被“困”在副駕駛上的年事已高的老人的慌亂然后幫她開(kāi)門(mén)并擁住她，這不是多么重要的劇情，這和所謂的善意善行無(wú)關(guān)，只是一種私人直覺(jué)，因此能被呈現(xiàn)出來(lái)就顯得無(wú)比可貴。

漸進(jìn)性和自主性

主人公的狀態(tài)和情緒在全片的絕大多數(shù)狀態(tài)下都處在偏負(fù)面的維度，但在每一個(gè)場(chǎng)景中主人公的情緒都是明晰且準(zhǔn)確的，且不同場(chǎng)景中的狀態(tài)能彼此區(qū)分。這種準(zhǔn)確的呈現(xiàn)一來(lái)是因?yàn)槊總€(gè)場(chǎng)景的自身屬性能有效限制、支撐、誘導(dǎo)主人公的狀態(tài)，二來(lái)則是主人公本身的狀態(tài)有切實(shí)可感的漸進(jìn)性，剛開(kāi)始解放自我時(shí)主要是邊界試探和對(duì)既定規(guī)則的反抗，伴著神經(jīng)質(zhì)和焦慮，隨著事件進(jìn)展，主人公的緊繃感逐漸褪去，開(kāi)始通過(guò)行為來(lái)追求自主性和掌控力，但這其中也存在著一小段放開(kāi)——緊繃——放開(kāi)的回旋。酒店場(chǎng)景則是最直接的對(duì)主角的破壞欲解構(gòu)欲做出畫(huà)面呈現(xiàn)。而到夜晚時(shí)分，主角進(jìn)入放空且盡興的階段，感受力也越過(guò)事件表層的瑣碎痛苦體會(huì)到那種使人能夠爆發(fā)出無(wú)法抑制的大笑的本質(zhì)荒謬。該片除卻展示主角的一系列的行為本身外，還呈現(xiàn)出了一些小事的固有的意義空泛和機(jī)械化：如無(wú)力的取錢(qián)流程和屢試不爽的紙條式搶劫以及柜員的反應(yīng)，看似行為處處脫線，但細(xì)想?yún)s都有合理之處。或者說(shuō)是，全片都充斥著這類有些脫線卻也成功進(jìn)行了的事件，使得生活中不合時(shí)宜的微型荒誕事件像潮水一般一陣陣涌來(lái)，為文本增添了厚度。對(duì)于創(chuàng)作者而言，這是一種難能可貴的察覺(jué)和接納以及再創(chuàng)作。

除卻劇本和表演外，本片的攝影（嗯我是手持晃晃愛(ài)好者）和配樂(lè)（特意去看了是誰(shuí)的作品。日本音樂(lè)人Tujiko Noriko）也相當(dāng)不錯(cuò)。攝影營(yíng)造了全片不穩(wěn)定的粗糲的躁動(dòng)且鮮活的質(zhì)感，配樂(lè)則每每起到外化主角精神狀態(tài)的作用，出現(xiàn)的次數(shù)不多但每次都精準(zhǔn)靈動(dòng)漂亮。

比較困惑的點(diǎn)是，為什么該片要自貼標(biāo)簽：驚悚。我不覺(jué)得這是驚悚片，這片本身就難以被歸入類型片領(lǐng)域，這個(gè)標(biāo)簽貼得有點(diǎn)誤導(dǎo)人………吧。