《夏加爾與馬列維奇》是一部令人著迷的電影，它將民謠和神話的風格融入其中，以重現(xiàn)馬克·夏加爾這位傳奇人物的故事。這部電影并不是簡單地刻畫夏加爾的形象，而是通過傳說和故事的方式，以獨特的創(chuàng)造力展現(xiàn)了他的變幻莫測。影片以夏加爾的傳奇故事為線索，將觀眾帶入了一個神秘而奇幻的世界。通過夏加爾創(chuàng)作的民謠和神話，電影呈現(xiàn)了他的創(chuàng)造力和想象力的豐富多樣。夏加爾的作品充滿了無盡的可能性，他的創(chuàng)作過程就像是一場探險，充滿了未知和驚喜。這部電影不僅僅是一部傳記片，更是一部歷史片。它通過夏加爾的故事，展現(xiàn)了那個時代的社會背景和文化氛圍。觀眾可以從中感受到那個時代的動蕩和變革，以及夏加爾作為一個藝術(shù)家所面臨的挑戰(zhàn)和困惑。《夏加爾與馬列維奇》的制作精良，畫面華麗，音樂動人。導演通過精心的布景和服裝設計，再現(xiàn)了夏加爾所創(chuàng)造的世界。同時，電影的音樂也是其亮點之一，民謠和神話的旋律穿插其中，為觀眾帶來了一種獨特的感受。總的來說，《夏加爾與馬列維奇》是一部充滿想象力和創(chuàng)造力的電影。它通過民謠和神話的風格，以及夏加爾的故事，向觀眾展示了一個變化莫測的藝術(shù)家的世界。這部電影不僅僅是一部傳記片，更是一部關于藝術(shù)和創(chuàng)作的探索，值得觀眾一睹為快。

這篇影評可能有劇透

近兩年看過的最心塞的一部電影是蘇聯(lián)導演亞歷山大·米塔的最后一部作品《夏加爾與馬列維奇》。真誠地建議那些一廂情愿冀望藝術(shù)可以毫發(fā)無損地遠離政治的“小清新”們從頭至尾看上一遍這部影片。

馬克·夏加爾從巴黎回到維捷布斯克之后正好趕上一戰(zhàn)和隨后的十月革命這兩出巨型的修羅場試煉。影片中的夏加爾一方面追求著藝術(shù)的超然性、純粹性和純潔性，另一方面又踩在那片修羅場畔的京觀之上追求他的超現(xiàn)實主義藝術(shù)。在真實歷史中，夏加爾的確是在布爾什維克革命的初期為那場暴力革命和隨之建立的威權(quán)體系站過臺并籍此獲利。歷史上，夏加爾擔任過布爾什維克政權(quán)在維捷布斯克地區(qū)的藝術(shù)人民委員。在影片中，他提出要將維捷布斯克打造成藝術(shù)的中心，蘇維埃的巴黎。事實上，支撐他宏大計劃的物力和財力都是通過威權(quán)暴力機器“合法”沒收過來的所謂的資產(chǎn)階級的資產(chǎn)。他開設的針對貧民的美術(shù)學校的場地便是當局沒收的他人的房產(chǎn)。當年邁的原房東無家可歸回來再三懇求夏加爾留一個小房間甚至一間廚房供他們棲身的時候，他選擇了拒絕，為了所謂的大局，為了所謂的藝術(shù)追求，為了所謂的讓更多窮人家的孩子學習藝術(shù)，在夏加爾的價值體系里，受教育權(quán)不僅凌駕于財產(chǎn)權(quán)之上，還超越了生存權(quán)。

在當時那樣一個社會環(huán)境下，經(jīng)歷了1917年2月-10月短暫的寬松藝術(shù)審查之后，俄國便開始經(jīng)歷烏托邦誕生之初自上而下的社會大清洗，整個蘇維埃新世界遍地都在用處決階級敵人和壞分子的洪亮的槍聲歡頌舊世界的崩潰。以賽亞柏林將這一時期描述為藝術(shù)與政治的“媾和”，即一方面是那些藝術(shù)上的叛逆者，他們指望革命能夠?qū)崿F(xiàn)他們最激進的“反資產(chǎn)階級”的主張；另一方主要是那些務實的政治家，他們希望所有的藝術(shù)和知識活動都能夠直接服從于革命的社會和經(jīng)濟目標。但這樣的“媾和”注定只能是短暫的，在經(jīng)歷了蘇聯(lián)當局要求藝術(shù)家雙規(guī)（規(guī)定時間、規(guī)定主題）對蘇聯(lián)新時代的無產(chǎn)階級文化進行集體創(chuàng)作之后，蘇維埃世界的“圣巴托羅繆之夜”先于衛(wèi)國戰(zhàn)爭爆發(fā)，1937和1938連續(xù)兩年針對文學藝術(shù)界的大清洗抹去了一系列天才的名字：像梅耶荷德、曼德爾施塔姆、巴別爾、皮里尼亞克、亞什維里、塔比澤......還有無數(shù)不為人知的名字在德國的虎式坦克開到列寧格勒城下之前就已經(jīng)湮滅在秘密警察和肅反委員會的托卡列夫手槍的槍口之下了。

電影中猶太神父的兒子在夏加爾的藝術(shù)學校中學習繪畫，夏加爾留心到他的思想愈發(fā)消極，畫作也愈發(fā)極端，直到有一天小男孩徹底爆發(fā)，哭吼著“根本就沒有愛”的時候，才發(fā)現(xiàn)原來他的大部分親人都陸續(xù)遭到了處決，他才對夏加爾所宣揚的愛與夢幻的超現(xiàn)實主義的繪畫理念產(chǎn)生了質(zhì)疑。直到現(xiàn)在，很多人仍然固執(zhí)地認為愛的形而上學可以越過這個世界上所有現(xiàn)象鑄就的高墻。可在歷史經(jīng)驗中，愛僅僅只是組成理念的善好的一部分。愛，遠不是萬能的。在夏加爾所在的那個世界的善好是什么？是反抗而不是憐愛，是憎惡而不是偽善，是說出世界的真相而不是宣揚生活的虛無。最終在神父也遭到處決的時候，男孩選擇了用他握畫筆的手拿起槍反抗，殺死了那個剛殺死他父親的紅軍軍官。而夏加爾，則在影片的最后被賦予了超現(xiàn)實主義的神跡，結(jié)合他在歷史上先后流亡法國和美國的經(jīng)歷，也算是邏輯連貫的敘事。

比起夏加爾的成功跑路，馬列維奇的晚景就要凄涼得多了。雖然不至于像梅耶荷德那樣死在秘密警察的槍下或者像曼德爾施塔姆那樣死在海參崴的集中營里，但在他的晚年，在他抽象藝術(shù)上的伙伴康定斯基的藝術(shù)理論在包豪斯學院開枝散葉的時候，全蘇聯(lián)都把他和他的至上主義一起扔進了墳墓。影片里馬列維奇被塑造成了一個與夏加爾具有“競爭關系”的角色。至上主義被賦予了宇宙神秘主義和宗教色彩，比起夏加爾的超現(xiàn)實主義理念，馬列維奇的至上主義顯然更“左”、更激進，也就更容易在當時的環(huán)境下獲得青年們和藝術(shù)團體的支持。如果說夏加爾想要的是擁抱大地和飛向天際，馬列維奇則是直接宣稱他就是連接宇宙和大地的媒介。

至上主義(Suprematism)其實可以看作是一種結(jié)構(gòu)上的存在先于本質(zhì)，只不過人是作為一個從零開始建構(gòu)世界的過程而存在。雖然都是在建構(gòu)世界的過程中摒棄了對具象的模仿，馬列維奇的至上主義與塔特林的構(gòu)成主義(Constructivism)的不同之處在于，至上主義的創(chuàng)作不具有任何功利主義的目的，追求藝術(shù)本身和誕生藝術(shù)的感覺勝過任何宗教和政治概念。在某種程度上，從馬列維奇的至上主義中既可以找到黑格爾“藝術(shù)哲學”的投射，也可以俯拾柏拉圖主義對視覺表象的懷疑論。就如在《非具象世界》中，馬列維奇寫到的，想象的臆造之物(figment of imagination)與真實世界沒有絲毫關系。而馬列維奇所批判的想象的臆造之物同樣也是俄國先鋒派立體未來主義藝術(shù)家Rozanova所謂的平庸的崇拜(apotheosis of banality).

影片中的馬列維奇是一個不折不扣的狂人形象，甚至在托洛茨基面前亦不改色。他在火車站為布爾什維克革命所設計的“宣傳標語”在我看來與其說是在宣傳社會主義革命，毋寧說是在傳播他的至上主義革命。與夏加爾醉心于收藏和展出藝術(shù)作品相反，在馬列維奇那里，藝術(shù)作品必須是是能動的，充滿內(nèi)在關聯(lián)性與活動力的，永遠放在展覽廳發(fā)霉的作品只能變成一堆腐朽之物。也正是由于馬列維奇的這一系列特質(zhì)，使得他的作品獲得了托洛茨基的賞識，米塔的這一情節(jié)設置也暗示了他最終與托洛茨基一樣的理想主義者的悲劇宿命。

不論是夏加爾還是馬列維奇，都無法讓他們的人生和作品徹底疏離政治影響。讓我選擇一個更喜歡的人物，我會毫不猶豫地選擇后者，但是讓我選擇一個活法，我恐怕又會義無反顧地選擇前者了，在那個斯大林主義鐵幕落下的前夜。