《日暮》是一部由拉斯洛·奈邁施執(zhí)導(dǎo)的電影，是他的第二部作品。這部電影以納粹集中營(yíng)為背景，通過(guò)主人公愛(ài)麗絲的視角展現(xiàn)了那段黑暗的歷史。愛(ài)麗絲是一位神秘的孤女，她來(lái)到布達(dá)佩斯尋找工作，但卻被拒絕。于是，她決定追尋她已故父親創(chuàng)辦的帽子店背后隱藏的秘密，尋找她失散已久的兄長(zhǎng)。電影運(yùn)用了深焦鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的手法，營(yíng)造出壓抑和夢(mèng)幻般的氛圍，讓觀眾感受到了那個(gè)時(shí)期的恐怖和壓迫。同時(shí)，電影也通過(guò)家族老店的微光照射，展現(xiàn)了文明的殘存和希望的存在。《日暮》是一部具有深度和藝術(shù)性的電影，對(duì)于歷史和人性的探討引人深思。

借由《索爾之子》名聲大噪的導(dǎo)演拉斯洛·奈邁施在第一次執(zhí)導(dǎo)電影時(shí)，就捧回了戛納評(píng)審團(tuán)大獎(jiǎng)的桂冠，又在頒獎(jiǎng)季將奧斯卡最佳外語(yǔ)片收入囊中。可當(dāng)三年以后，這位被戛納捧紅的新人帶著自己趁熱打鐵，野心蓬勃的新作，試圖重回棕櫚海灘的時(shí)候，法國(guó)人卻猶豫了。爭(zhēng)議四起，流言紛紛，奈邁施最終和已被媒體謹(jǐn)慎期待的《日暮》亮相威尼斯。麗都島的觀眾們發(fā)現(xiàn)，這部降臨在1913年布達(dá)佩斯的電影，從劇作結(jié)構(gòu)、淺焦攝影、主觀視角、沉浸式美學(xué)、歷史敘事上都幾乎和前作的方法論一脈相承：好像將攝影機(jī)置身于二戰(zhàn)的慘絕人寰已經(jīng)不夠，奈邁施要在時(shí)間中繼續(xù)回溯，直到世道崩塌的一戰(zhàn)前夕。可是這一次，電影差強(qiáng)人意的口碑卻證明一切似乎都不再奏效。《日暮》對(duì)準(zhǔn)一個(gè)身世神秘的少女，她遠(yuǎn)道異國(guó)而來(lái)，出現(xiàn)在由亡父創(chuàng)立的帽商店應(yīng)聘遭拒，卻意外得知了家族數(shù)十年前的滅門慘案，不由卷入一場(chǎng)由腐朽貪婪的貴族，瘋癲的車夫，衣衫襤褸的伯爵夫人，狂熱的反叛分子共同畫就的“黃昏”卷軸。這座她闊別已久的城市，如今被過(guò)去的陰影和現(xiàn)世的瘋癲所糾纏，正在為不久以后的戰(zhàn)火紛飛舉行“最后的晚餐”。然而，筆者的質(zhì)疑恰恰要從這里開始：這乍一聽上去為了重現(xiàn)歷史而生的黃金設(shè)定，真的將我們置身于歷史當(dāng)中了嗎？它懷著多大的好奇心和訴說(shuō)欲進(jìn)入這段往事？除了一個(gè)盛大的布景和詩(shī)意的噱頭，觀眾還在原尺寸復(fù)刻的城市模型中看到了什么？事實(shí)是，我們什么也沒(méi)有看到。如果說(shuō)焦距是導(dǎo)演為觀眾裁定視點(diǎn)，以便劃清什么是“可觀看的”，什么是“觀看的禁地”的話，奈邁施的淺焦攝影則是導(dǎo)演獨(dú)裁的極致：除了主角的運(yùn)動(dòng)我們什么也看不清，也不被要求去理解，我們像集中營(yíng)的囚犯，被攝影機(jī)拖在地上前行，等著被導(dǎo)演實(shí)施火化或槍決——在這里面，導(dǎo)演并不屑于給觀眾思考的時(shí)間，更無(wú)從談起在其中呼吸和沉浸。奈邁施的狡黠就在于他“制造”了一個(gè)主角作為觀看的起點(diǎn)，但我們并不完全共享她的視線，多數(shù)時(shí)候她的運(yùn)動(dòng)霸占了畫框，似乎這樣我們的觀看便有了意義，而日暮中的歐洲卻模糊在焦距之外，它們是幻影，是奇觀，是玩偶公仔，是操縱情緒的昆蟲嗡鳴聲，卻唯獨(dú)不是事件，不是人物，更不是歷史。為數(shù)不多的深焦鏡頭，卻是角色在景框中消失的瞬間，在這些時(shí)刻，我們終于被返還了眼睛，看清了身體在其間穿行的空間和情景，在觀看權(quán)再次被剝奪的倒計(jì)時(shí)里貪婪地呼吸，同時(shí)感到錯(cuò)愕：跟隨主角的意義究竟是什么呢，如果不是去體驗(yàn)和留下印象，而是正好相反，被她屏蔽觀看的權(quán)力？于是我們僅剩的目的便是等待導(dǎo)演向我們滾出下一個(gè)晴天霹靂的消息（“你有一個(gè)哥哥”“被送往奧地利的姑娘們兇多吉少”“他們要來(lái)洗劫帽子店”），下一個(gè)不知所云的人物，下一個(gè)“禁止入內(nèi)”的地方：這正是奈邁施十四年前執(zhí)導(dǎo)的短片《耐心》中所做的——我們漫無(wú)目的地跟隨一個(gè)忙活著的女人，接著“咔”的一聲被扼住喉嚨（或者只是導(dǎo)演這樣認(rèn)為），這是一名集中營(yíng)里的女秘書。這便是電影的“作者性”，它被減少到了一個(gè)沖擊值（shock value），好像我們跟隨一個(gè)長(zhǎng)鏡頭就是為了挨它這一巴掌...在集中營(yíng)電影《索爾之子》中導(dǎo)演狡猾地給淺焦長(zhǎng)鏡提供了堂而皇之的借口：“我們最好不要抬眼觀察和駐足凝視，也不要試圖理清楚不幸為什么會(huì)發(fā)生，因?yàn)檎l(shuí)有權(quán)力說(shuō)自己獵奇的目光不是在消費(fèi)這場(chǎng)浩劫呢？如果對(duì)其理性推演就意味著野蠻和偽善的話，我們不如直接將觀眾丟進(jìn)泥濘之中。” 是的，確實(shí)如此，可是奈邁施的處理不啻于脫下一件偽善的外衣，又穿上了另一件。索爾埋葬兒子的執(zhí)念在集中營(yíng)無(wú)情的秩序中本就稍欠說(shuō)服力，而在牽涉到越來(lái)越多的犧牲者，付上越來(lái)越高昂的代價(jià)后，這種堅(jiān)持已然演變?yōu)橐粓?chǎng)近乎不可理喻的行為藝術(shù)。索爾對(duì)猶太同胞的無(wú)視，對(duì)逃出集中營(yíng)的漠然，對(duì)難民的利用，又和缺乏人性的納粹軍官有何區(qū)別呢？這時(shí)我們終于恍然，導(dǎo)演為了把長(zhǎng)鏡頭的堅(jiān)持得淋漓盡致，為了繼續(xù)“讓觀眾置身于歷史中”，不惜破壞他同胞們用心良苦的計(jì)劃，以便空洞的承諾足以無(wú)限延宕下去。如果無(wú)節(jié)制的觀看是用目光剝削了受難者的話，這樣對(duì)人物的漠然和冷酷，只是從外表規(guī)避了良心的譴責(zé)，而背地里用一套電影的詭辯術(shù)又一次消費(fèi)了這場(chǎng)浩劫。而這樣的借口離開集中營(yíng)便不復(fù)存在了，奈邁施空洞的表達(dá)欲露出了馬腳，《日暮》只剩下一個(gè)詭計(jì)去除偽裝之后單薄的骨架。這個(gè)故事之所以被語(yǔ)焉不詳?shù)娜顺涑猓灰驗(yàn)殚L(zhǎng)鏡頭要繼續(xù)下去，奈邁施要繼續(xù)霸占我們的時(shí)間。萊特小姐有充分的理由去觀看，但她卻只是神秘莫測(cè)地降臨在一個(gè)場(chǎng)所，被含糊其辭的人搭訕，激起偏執(zhí)至無(wú)稽的好奇心，被一架正好為她而來(lái)的馬車接走。她被全城知曉秘密的人愚弄，正像觀眾被導(dǎo)演愚弄，華麗的服裝和攝影掩蓋不住導(dǎo)演的“偷懶”和影像的無(wú)能：他沒(méi)有讓電影的時(shí)長(zhǎng)“名副其實(shí)”，尤莉·賈卡比僵尸般的表演也沒(méi)有向我們透露她的內(nèi)心，而是讓電影徹底變成一場(chǎng)由虛假的美，和臆想的錯(cuò)亂堆積而成的游戲，鏡頭看似跟角色亦步亦趨，卻和現(xiàn)實(shí)始終保有一步之遙。一旦跟隨這個(gè)虛擬主角（Non-Player Character）進(jìn)入敘事之后，觀眾便失去了“體驗(yàn)”的選擇，而淪為“體驗(yàn)”的獵物，任由她把一個(gè)又一個(gè)關(guān)卡丟向我們，之間只有編排，無(wú)需調(diào)度。誰(shuí)會(huì)對(duì)一款偽裝成藝術(shù)的奧斯維辛體驗(yàn)游戲說(shuō)不呢？從歐洲到美國(guó)，評(píng)委會(huì)們對(duì)它夾道歡迎，于是制作公司滿懷熱忱地推出了第二款，這一次一棒打醒了所有人。我們確實(shí)該思考近年來(lái)越發(fā)自我標(biāo)榜的 “歷史沉浸感”究竟是什么,它通常和長(zhǎng)鏡頭直接對(duì)應(yīng)。《日暮》中的微觀敘事只是一個(gè)人造的舞臺(tái)，在奈邁施的一聲令下一個(gè)預(yù)設(shè)的終點(diǎn)憑空出現(xiàn)，他在其間設(shè)置的障礙令終點(diǎn)不斷延遲，而人物在封閉的圓環(huán)中障礙賽跑時(shí)看見(jiàn)的風(fēng)景，被他叫做“歷史”。與其說(shuō)它描摹舊歐洲的日暮時(shí)分，不如它無(wú)意中捕捉到了失魂導(dǎo)演的黃昏：靈感像一輪殘陽(yáng)一樣奄奄一息，從他本就貧瘠的彈藥庫(kù)里落下去了。與之相反的則是貝拉塔爾的電影。同樣是匈牙利人的長(zhǎng)鏡頭，同樣講述一個(gè)逐漸衰落逝去的時(shí)代（《撒旦探戈》），觀眾沒(méi)有被直接暴露在混亂之中，而是先被安置到了一片牛棚，一間黑暗的房間，一個(gè)雨夜，一條垃圾和落葉橫飛的街道上——“混亂”在真實(shí)的時(shí)空中逐漸打開了自己，因?yàn)闅v史作為堅(jiān)實(shí)的客體已經(jīng)先設(shè)地、不容置疑地身在其中，而人物只需要用他們的動(dòng)作去經(jīng)歷它。和奈邁施相反，塔爾給我們時(shí)間，他的長(zhǎng)鏡頭中每秒鐘都是真實(shí)的，為人所體驗(yàn)的，是人的身體同社會(huì)機(jī)器碰撞的過(guò)程。正是這樣個(gè)體化的時(shí)間，而不是長(zhǎng)鏡頭本身，具有“沉浸感”的魔法。而奈邁施的電影里充斥著時(shí)間的折疊，人物從帽商店走到街道上的路程經(jīng)過(guò)了排演和計(jì)算，成了一場(chǎng)抽象的走秀，歷史也只是外部的裝置藝術(shù)。觀眾在時(shí)間的錯(cuò)亂中感到眩暈，因?yàn)檫@里面沒(méi)有情感，只有量子化的信息洪流。《日暮》只能是為不愿動(dòng)腦的觀眾們準(zhǔn)備的，踩上它，便像《天方夜譚》的飛毯，不再需要質(zhì)疑和思考。這樣善于瞞天過(guò)海的詭計(jì)走向了什么呢？電影的結(jié)束已經(jīng)告訴了我們答案：滿目瘡痍，滂沱大雨，一鏡到底的攝影機(jī)穿過(guò)一戰(zhàn)的戰(zhàn)壕，最終來(lái)到了主角的面前。她眼神空洞，面容僵硬，微微的喘息試圖說(shuō)服觀眾她處在前所未有，實(shí)則純屬虛構(gòu)的危險(xiǎn)之中。是的，無(wú)需勞煩介紹，正是《1917》。