《磨坊與十字架》是一部改編自比利時(shí)藝術(shù)史學(xué)家MichaelFrancisGibson的小說(shuō)的驚悚電影。故事背景設(shè)定在文藝復(fù)興時(shí)期的荷蘭，以尼德蘭畫(huà)家博魯蓋爾的名作《受難之路》為中心展開(kāi)。影片通過(guò)博魯蓋爾創(chuàng)作這幅作品時(shí)所借用的圣經(jīng)故事，揭示了當(dāng)時(shí)西班牙統(tǒng)治者的殘暴和尼德蘭人民的反抗。導(dǎo)演萊徹·瑪祖斯基將藝術(shù)史研究與電影的CGI和3D技術(shù)相結(jié)合，試圖還原畫(huà)家在創(chuàng)作這幅作品時(shí)所處的社會(huì)環(huán)境和心境。影片以一種偽裝成電影的藝術(shù)史課的形式呈現(xiàn)，首次在盧浮宮和紐約大都會(huì)藝術(shù)館等地亮相。觀影的過(guò)程仿佛讓人們置身于一幅藝術(shù)品之前，感受到了創(chuàng)作的沖動(dòng)和激蕩。另外，博魯蓋爾的另一幅作品《雪中獵人》激發(fā)了瑞典導(dǎo)演羅伊·安德森創(chuàng)作下一部作品《樹(shù)梢上沉思存在的鳥(niǎo)兒》。該片有望在明年的戛納電影節(jié)或威尼斯電影節(jié)上亮相。

 ■畫(huà)卷之美
　　作為一部繪畫(huà)電影，[磨坊與十字架]最大的亮點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)是視覺(jué)上的，“每一幀都像油畫(huà)”的畫(huà)面甚至吸引了觀眾本來(lái)應(yīng)該投射到其他地方的注意力。
　　跟勃魯蓋爾拙樸簡(jiǎn)括的繪畫(huà)語(yǔ)言一樣，[磨坊與十字架]顯得宏偉壯麗又簡(jiǎn)潔樸實(shí)；勃魯蓋爾的高視點(diǎn)和平面全景式的構(gòu)圖，在電影演變成了俯瞰的全景鏡頭。然而與繪畫(huà)不同的是，瑪祖斯基把勃魯蓋爾的畫(huà)分解到細(xì)枝末節(jié)，去追尋每一層油彩背后的東西，去追溯每一個(gè)畫(huà)中人的前史和將來(lái)，將被畫(huà)家凝固的瞬間重新溶解稀釋，展現(xiàn)給觀眾浩浩湯湯的生活之流。在這個(gè)意義上，瑪祖斯基正如日本默片時(shí)代負(fù)責(zé)向觀眾講解影片內(nèi)容的“辯士”一樣，向觀眾展示欣賞勃魯蓋爾的新角度——你看，在技術(shù)尚不能及的地方，總還是有辦法來(lái)完成藝術(shù)的創(chuàng)造。
　　與呈現(xiàn)出俯視散點(diǎn)透視的勃魯蓋爾的繪畫(huà)相比，電影以完整的廣角空間與詩(shī)意流動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭，呈現(xiàn)如同風(fēng)俗畫(huà)版的浮生掠影。它宛如一幅歐洲版的“清明上河圖”，在濃淡深遠(yuǎn)意筆抒寫(xiě)的畫(huà)卷中，呈現(xiàn)出中世紀(jì)農(nóng)民們的市井喜樂(lè)。它也像是重被放入水中的花瓣標(biāo)本，靜態(tài)的畫(huà)面氣韻流動(dòng)，文藝復(fù)興時(shí)期的記憶和愚昧年代的氣息，在精妙的畫(huà)格之中被一一復(fù)原。
　　在《行往受難地》中，勃魯蓋爾以主題性風(fēng)俗畫(huà)手法描繪人與物、人與環(huán)境的關(guān)系，描繪眾多具有情節(jié)性的人物活動(dòng)。電影中，導(dǎo)演也為自己構(gòu)建了一個(gè)舞臺(tái)，其游離的視角使其可從眾多的人物之中（如同電影中作圖的大綱）中架構(gòu)布局，選擇在何處設(shè)置舞臺(tái)中心，以及如何更為合理清晰地分布演員。電影的動(dòng)靜、遠(yuǎn)近景、透視關(guān)系以及特有的時(shí)空特性，延展了繪畫(huà)的二維平面，呈現(xiàn)出一個(gè)多層次的立體空間。鏡頭也以詩(shī)般韻律展現(xiàn)儀式般的場(chǎng)景，運(yùn)用象征符號(hào)（比如磨坊與十字架），觀者恍如在觀看一幕凝重的古希臘戲劇，神性與肅穆也在靜謐與安詳中無(wú)聲流露。
　　如果說(shuō)，勃魯蓋爾傳承了荷蘭寓意畫(huà)家包西的傳統(tǒng)細(xì)密畫(huà)形式（此被其后19世紀(jì)的農(nóng)民畫(huà)家米勒所吸收），其畫(huà)面細(xì)膩入微，具圓渾與樸拙之美。那么導(dǎo)演也像在精心繡制一幅中世紀(jì)之間的華美織錦，美術(shù)和攝影極盡其美，連全片戲服都是專門雇傭40個(gè)人花了4年時(shí)間純手工制作完成。每一個(gè)“畫(huà)框”中的畫(huà)格，都仿若經(jīng)過(guò)精挑細(xì)選的取景布置，畫(huà)面層次豐富，厚重濃郁，卻又詭譎、神秘。
　　電影雖然還原了繪畫(huà)富有變化的絢麗色彩，卻與勃魯蓋爾使用散點(diǎn)光源因而畫(huà)物的投影很少不同，瑪祖斯基使用了強(qiáng)烈的戲劇化的明暗對(duì)比光，有些場(chǎng)景甚至用了強(qiáng)光，比如象征太陽(yáng)和圣靈時(shí)光線所帶來(lái)的炫目感。此外，在令人驚艷的視覺(jué)效果之外，電影還具有繪畫(huà)所不具備的聲音表現(xiàn)力。全篇對(duì)白極少，如詩(shī)歌般吟誦的畫(huà)外旁白，使電影成為一種令人不安的現(xiàn)實(shí)和虛幻。磨坊轉(zhuǎn)動(dòng)與風(fēng)聲呼嘯的立體背景聲和沉吟低唱的古典樂(lè)器配樂(lè)，也使電影充溢著稀疏的、緩慢的恐懼。

　　
 ■技術(shù)之殤
　　當(dāng)決心將勃魯蓋爾的畫(huà)作搬上銀幕之前，瑪祖斯基的志向便不在于做一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的繪畫(huà)藝術(shù)紀(jì)錄片，而是“要進(jìn)入繪畫(huà)的世界”，他深感幸運(yùn)的是，數(shù)字技術(shù)發(fā)展正在使這種愿景變成現(xiàn)實(shí)。[磨坊與十字架]也是這樣的混合體：勃魯蓋爾的繪畫(huà)美學(xué)，Gibson的藝術(shù)闡釋，導(dǎo)演的自我表達(dá)，和尖端高科技的助力。正是在“入畫(huà)”的美學(xué)意向下，他以光影做畫(huà)筆，以膠片做畫(huà)布，以科技做顏料，混合老式工藝和新興數(shù)字，涂抹出一幅由透視、場(chǎng)景和人物組成的巨大數(shù)字圖畫(huà)。
　　電影耗費(fèi)了3年的時(shí)間，在波蘭、捷克斯洛伐克、奧地利和新西蘭等地區(qū)拍攝了48天。一臺(tái)RED ONE記錄下演員在藍(lán)屏前的表演（由于原畫(huà)之中有很多綠色的細(xì)節(jié)，所以拍攝時(shí)用藍(lán)屏代替了綠屏）。一些復(fù)雜的場(chǎng)景，比如必須在巖石上運(yùn)轉(zhuǎn)的磨坊，則用到3D和CGI技術(shù)。而為了重現(xiàn)繪畫(huà)中景觀的氛圍，讓人物能進(jìn)入原畫(huà)美學(xué)之中，導(dǎo)演也選用了內(nèi)部ND濾光片。
　　主體拍攝完成后，又在華沙電影制片廠進(jìn)行了28個(gè)月的后期制作，用Flame與After Effects做2D合成，用Nuke和Fusion做3D合成，用LightWave做3D繪畫(huà)。導(dǎo)演一方面力求真實(shí)再現(xiàn)原始畫(huà)面的質(zhì)地，另一方面，又貼近畫(huà)家用透視比例延展空間的手法，在構(gòu)圖的空間層次上下了很多功夫，大部分場(chǎng)景也都由多層畫(huà)面合成，將藍(lán)屏前拍攝的演員、原畫(huà)的二維畫(huà)面背景、實(shí)際的外景場(chǎng)地、還有在新西蘭等地拍攝的天空等鏡頭交疊在一起：首先，演員在藍(lán)屏前進(jìn)行主體拍攝。其次，攝影師在不同的外景地拍攝與原畫(huà)接近的風(fēng)景、拍攝實(shí)際的山丘與巖石，還專門在新西蘭南部小島拍攝一種叫做“島上的長(zhǎng)云”的云（因?yàn)樗鼈冞B綿不絕，像流淌的小溪，類似于原畫(huà)中的天空）。再次，選出原畫(huà)中的背景圖畫(huà)，與真實(shí)拍攝的風(fēng)景和場(chǎng)景融合，就如電影中的云，是百分之八十的真實(shí)攝影的云和繪畫(huà)中的云的影像糅合在一起的產(chǎn)物。通過(guò)諸如此類復(fù)雜且精細(xì)的操作，導(dǎo)演在銀幕上還原出了細(xì)膩逼真的油畫(huà)效果。
　　又因?yàn)閷?dǎo)演想要呈現(xiàn)一個(gè)并非同質(zhì)化與平面化的“圖畫(huà)”，而是一種編譯了不同視覺(jué)元素的綜合體，達(dá)到 “以畫(huà)作底”和“以人入畫(huà)”的雙重融合，所以，決定成敗的關(guān)鍵問(wèn)題擺上了桌面：如何合理的將不同的元素有機(jī)融合在一起，才能真正重現(xiàn)勃魯蓋爾的激情。導(dǎo)演因此建立了一個(gè)有意義和可識(shí)別的鏡頭美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，為每一個(gè)鏡頭選擇正確的氣氛，尋找原畫(huà)與現(xiàn)實(shí)的影像之間不為察覺(jué)的融合點(diǎn)。在這種融合之中，還效仿原畫(huà)的色彩和氣氛進(jìn)行相應(yīng)的矯正，讓所有場(chǎng)景成為有機(jī)整體并延續(xù)勃魯蓋爾一貫的美學(xué)特征。這樣的過(guò)程，也使得瑪祖斯基在更本質(zhì)意義上成為了一位畫(huà)家。
　　正是這樣的嘗試與努力，歐洲的藝術(shù)電影做出了讓好萊塢都刮目相看的藝術(shù)效果。然而，美中不足的是，導(dǎo)演在盡量還原畫(huà)作質(zhì)感的同時(shí)，卻丟掉了電影本身的視覺(jué)美學(xué)，摳像也略顯粗糙。而且，如果說(shuō)繪畫(huà)中要極力體現(xiàn)出透視的景深感的話，電影中用二維的原畫(huà)做背景，反而卻削弱了畫(huà)面的空間感。
　　瑪祖斯基借著風(fēng)俗畫(huà)大師勃魯蓋爾的作品好好地描摹了自己在技術(shù)上的野心，然而看中老畫(huà)家的人不止他一個(gè)。曾經(jīng)拿下戛納評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)的瑞典導(dǎo)演羅伊·安德森已經(jīng)悄然開(kāi)始了把勃魯蓋爾的另一名作《雪地獵人》改編成電影的步伐。有意思的事情是，一個(gè)尼德蘭畫(huà)家的作品在高科技的今天突然回魂，并且被與荷蘭相離不遠(yuǎn)的波蘭和瑞典導(dǎo)演相繼關(guān)注；而看看安德森能交出一個(gè)怎樣的勃魯蓋爾，大概是更有意思的一份期待。


 ■復(fù)調(diào)之維
　　發(fā)生在畫(huà)中的故事，在中國(guó)成為[畫(huà)壁]那般的倩女與書(shū)生之間的傳統(tǒng)鬼魅傳說(shuō)，游走于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間；在[磨坊與十字架]中，卻成為多層次的生活的再現(xiàn)與復(fù)述。電影中，三重語(yǔ)境此交匯：受難時(shí)期的耶穌、文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家、和二十一世紀(jì)的導(dǎo)演。三重目光也在其中匯聚——愚昧年代，啟蒙初期，現(xiàn)代文明——遠(yuǎn)古與當(dāng)下呼應(yīng)，虛擬與也與現(xiàn)實(shí)交織。
　　電影在畫(huà)面之中，蘊(yùn)含深一層的的畫(huà)面；講述之外，也還有另一層的講述。影片描述著圖畫(huà)的故事，而畫(huà)家自己現(xiàn)身其中，像結(jié)網(wǎng)一般架構(gòu)起自己的繪畫(huà)，也“像一把刀子，插入每件事物之中，同時(shí)又置身事外，袖手旁觀。”（《達(dá)洛維夫人》）。畫(huà)家、作品、臨摹對(duì)象出現(xiàn)在同一畫(huà)面中，打破了時(shí)空的界限；畫(huà)家，畫(huà)中人，對(duì)畫(huà)家提問(wèn)的男子，形成了一種復(fù)調(diào)式的書(shū)寫(xiě)；畫(huà)家的作畫(huà)，現(xiàn)實(shí)的景象，后景的繪畫(huà)，幾度空間也相互指涉。在紛繁錯(cuò)綜的影像與時(shí)空之中，鏡頭左右逡巡，帶領(lǐng)觀眾入畫(huà)出畫(huà)，若即若離。
　　故事則被分割成了生死兩重天，生與死也被平行放置于圖畫(huà)的兩端：“這里就是城市，在墻里圍成一個(gè)圓圈，生命之圈，在它旁邊，是生命之樹(shù)，上面都是新生的葉子。在另一側(cè)，有一個(gè)黑色的圓圈，死亡之圈，由一群像蒼蠅一樣圍在一起觀看處決的人組成，在他們下面，是死亡之樹(shù)。”這兩個(gè)世界形成了鮮明的對(duì)比，生命，即新生，在電影中體現(xiàn)為孩童和母親。小孩嬉戲打鬧，是新生與傳承的力量；母親寧?kù)o溫和，像培育萬(wàn)物的圣母瑪利亞。死亡，即黑暗，在電影中體現(xiàn)為高壓統(tǒng)治下充滿了死寂和恐懼的成人世界。
       新生也與死亡相互交疊，一方面，在慈母哺乳小孩的溫暖畫(huà)面后景，卻是盤旋的禿鷹，在美與仁慈之外，權(quán)利與死亡的陰影仍如影隨形。另一方面，在死亡象征物的十字架之側(cè)，仍有美麗的大自然展現(xiàn)出勃勃生機(jī)，而當(dāng)押送著耶穌的隊(duì)伍經(jīng)過(guò)時(shí)，小孩仍在天真無(wú)邪的游戲。這生與死的雙重世界，也被統(tǒng)領(lǐng)在天堂縮影的磨坊之下：“繞著它，所有人都行走在生與死之間。”正如它周而復(fù)始地 “磨出生命和命運(yùn)的面包”，生命的肉體，也將生生不息。

【已載刊】

這篇影評(píng)有劇透