《風的另一邊》是奧森·威爾斯的一部未完成電影，直到他去世后才由其他人完成并發(fā)布。這部電影講述了一個電影制作人回到好萊塢準備推出一部革新性影片的故事。它是對當時經典電影工作室體系和試圖打破舊格局的新機構的諷刺。這部電影的制作過程非常曲折，但最終完成并呈現(xiàn)給觀眾。它被認為是導演大師奧森·威爾斯備受期待的“新”作品。

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本文首發(fā)于公眾號“奇遇電影”

t不知是有幸或是不幸，巧合或是預謀，奧遜·威爾斯的遺作《風的另一邊》注定都會是這位巨人的最后一部作品，而這部四十多年來一直不見天日的電影，已于上周奇跡般地在Netflix上廣泛發(fā)行，并以數(shù)字和35mm的格式在少數(shù)北美影院上映。拍攝于40多年前的七十年代，新好萊塢運動的鼎盛時期，影片講述了一位在歐洲流亡多年的老導演重回好萊塢拍攝回歸之作時，在他生命的最后一天參加其“眾星云集“的70周歲生日派對的故事。不論是電影離奇夸張的創(chuàng)作歷程，和它自省式的情節(jié)與影像，毫不夸張的說，我們已經見證了電影史。作為這部電影的首批觀眾，導演瑞恩·約翰遜（《星球大戰(zhàn)8》）前幾日在推特上稱：“首次觀看這部電影完全是致幻的體驗；第二遍觀看則如眼睛在適應黑暗；而直到第三遍后，這部電影便徹底占據(jù)了我大腦記憶的一部分，而這只有少數(shù)的杰作才能做到。” 這并不是危言聳聽，因為它著實擁有著一種奇特的力量，正如威爾斯此前幾乎所有的影片一樣：《公民凱恩》、《上海小姐》、《歷劫佳人》、《審判》、《午夜鐘聲》、《贗品》等等…… 所有的模糊與不解，終將在不斷的反復觀看后才柳暗花明。

但凡談到奧遜·威爾斯，《公民凱恩》永遠是那個繞不過去的坎，連威爾斯本人都將其視為詛咒似的存在，而《風的另一邊》某種程度上也是他對這部處女作的回應。《凱恩》可以說是威爾斯自己下的預言，在這個預言中，他將會因他的天才而功成名就，但很快陷入一種不被人理解的孤獨和困境中，經受了各種背叛和逃亡，最終在對“玫瑰花蕾”的懷舊中郁郁而終。很遺憾的是，這些都發(fā)生在了威爾斯本人身上：《公民凱恩》成為了所謂影史最佳，而威爾斯卻在之后的創(chuàng)作中遭到好萊塢的背叛而前往歐洲，在晚年為了給電影集資，只好帶著暴脾氣出演商業(yè)廣告…… 而在這部他自己未能完成的遺作中，他用攝影機重新審視了這些預言。開場，年老的約翰·博格丹諾維奇，威爾斯當年的好友兼電影的主演之一，念著奧遜當年沒能錄制的開場白（他也在原本的開場后加入了一段頗為尷尬的腳注）：“就是這輛車…… ” 我們意識到，《風的另一邊》也開始于死亡，正如《凱恩》是從凱恩的最后一句遺言開始講起的一樣。一個圓環(huán)在此開始形成，而約翰·休斯頓飾演的老年導演杰克·漢納福德，也是威爾斯自己。

慶幸的是，不論威爾斯的職業(yè)生涯，還是本片的制作如何充滿波折，他作為電影導演的絕頂天才從未被丟棄，《風的另一邊》也繼續(xù)證明了這點。這是兩部電影的集合：電影的主體是偽紀錄片式的派對場景，大多由16mm或者8mm攝影機拍攝，有的素材是彩色，有的則是黑白（據(jù)威爾斯的原本粗剪版推測黑白部分是由如今的后期團隊轉制），以1.37:1的比例呈現(xiàn)；嵌套在其中的則是片中的導演漢納福德拍攝的同名電影《風的另一邊》，由35mm膠片拍攝，以1.85:1的比例呈現(xiàn)。這兩者都和威爾斯此前的一切創(chuàng)作都很不一樣，即便同時期也采用了高速剪輯的《贗品》，也和本作的核心完全不同。前者對于真與假的探討，體現(xiàn)于剪輯的魔術中，威爾斯也把剪輯臺展示在鏡頭前，作為影片中的“上帝”；而到了《風》，則輪到了攝影機成為影片的重要角色。而當我們將威爾斯最具代表的《凱恩》和本片對比后，我們發(fā)現(xiàn)即便面對的是一個類似的第三人稱包圍式的敘述體系，前者嚴謹?shù)纳罱箶z影和敘事邏輯，與后者粗糲混亂的手持影像和自由爵士似的敘述完全是這位巨人的一體兩面。《凱恩》作為“預言”，小心翼翼地由多方的視角分析著一位天才的隕落；《風》某種意義上則作為預言成真后的“現(xiàn)實”，以一種不再顧及一切的態(tài)度肆意地對令人絕望的環(huán)境做著批判與謾罵：從四處拋灑電影術語、影射高度男權和恐同的圈子、到諷刺影評人無理的八卦、種族和宗教與“作者論”、邀請新老作者導演做客、惡搞新浪潮和新好萊塢運動（博格丹諾維奇作為代表）...... 威爾斯借著電影眼凝視著拋棄了他的電影界，打造了一場炫目的影壇浮世繪。

不過，漢納福德并非凱恩式的巨星角色。在《凱恩》中，不論凱恩的地位在片中如何受到破壞，一直到他最后的宿命，從其出場的方式（威爾斯總喜歡給自己的角色設計酷炫的出場儀式）、第一幕的新聞片、“仙都“的設計、以及片中角色圍繞他的身世展開的環(huán)形調查中，威爾斯確保了凱恩始終是電影無可替代的絕對核心。而在《風》中，漢納福德似乎很難被定義為一個霸主級別的人物，甚至在正片中（片頭字幕過后開始）的大約前20分鐘，我們甚少看到他的正面特寫，取而代之的則是一眾混亂的群像；甚至他的疑似自殺（“老套的結局”）也被開場白一筆帶過，與此相反，《凱恩》開場的新聞片則鄭重展示了凱恩“盛大而奇怪的葬禮現(xiàn)場”。

與此同時，在兩部電影中，我們幾乎都是透過其他的角色才得以了解主人公，《風》更是以“偽紀錄片”這個形式直接展示了這點，但沒有任何一個角色，包括所有的傳記作家、導演、學生等等，都無法成功地定義任何東西，最終他們都陷入了對“攝影車與變焦鏡頭的區(qū)別”這樣的自說自話之中。在如此多的雜音中，即便在他自己的派對中，漢納福德（和他未完成的電影）都只能淪為了可悲的邊緣角色，而是年輕導演博格丹諾維奇、蘇珊·斯塔絲伯格飾演的毒舌影評人、繁多混雜的各路人馬和攝影機、以及那個神秘失蹤的男一號不斷的在觀眾的視線內發(fā)出干擾信號。甚至那部真正的《風的另一邊》，漢納福德的片中片，也幾乎無法被順利播放。

電影中的《風的另一邊》是一部炫目神迷的“意識流”電影，作為對當時流行的安東尼奧尼式歐洲電影的戲仿，整部片的內容基本都是男主角在各種奇異的場景中追逐奧雅·柯達（威爾斯中晚年的伴侶和合作伙伴，同時也是本片的編劇之一）飾演的印第安女子。離奇的是，就像威爾斯的《風的另一邊》最終成為了一部遺作一樣，漢納福德的影片也成了一部遺作，好似天注定一樣（除了本作，威爾斯還有如《深海》《堂吉柯德》《威尼斯商人》等至少六七部未完成的影片），而片中片的觀看體驗也并不完全愉快。全片一共分六次展示了這部未完成作品的片段，但每一次都無一例外的被各種理由打斷，“兩部”電影互相存在，也互相破壞。

第一次在電影公司給影業(yè)高管的放映幾乎是災難性的，我們無法體驗它華麗的景觀，而是不斷穿插在“銀幕和觀眾“的正反打，以及幾路人士前往派對的混亂行程中。這一段由威爾斯親自剪輯的場景在1975年AFI頒給他終身成就獎的典禮上放給了所有在場的好萊塢人士——一場對《偉大的安巴遜》和《歷劫佳人》慘遭制片廠重剪的報復。第二次播放是在派對的開始，我們見證了一段如意大利鉛黃片似的情色場景，這一段約10分鐘的內容幾乎沒有被打斷，但最終一場莫名的斷電粗暴地終止。第三次放映則很快就因為片中片男主約翰·戴爾的那位寄宿學校老師闖進了放映室而轉移了視線。而片中片本身似乎也跟著觀眾的態(tài)度一起而發(fā)生了“變異”，打破了第四面墻：未拍攝的鏡頭和場景被大大的幾行字粗暴的代替，隨后我們聽到漢納福德自己對著片中的演員喊話，直到男主角被羞辱氣急敗壞地逃離片場，電影的幻覺被打破，我們看到道具、拍攝燈和人造布景灑落在鏡頭上...... 在汽車影院的最后一次放映，編劇“男爵”發(fā)現(xiàn)帶子放錯，換來放映員冷冷的一句：“有區(qū)別么？” 在早前的放映中，在大大的一行“場景缺失“出現(xiàn)后，漢納福德離開了放映室，離開了他自己的作品。

片中片播放的時候，時常會自然地切入漢納福德自己觀影的特寫鏡頭，而博格丹諾維奇則會出現(xiàn)在偏后的位置。片中片中有一場極為驚人的廁所場景，我們看到柯達的角色氣場十足地進入廁所，看著四周的淫亂場面，眼睛的大特寫左顧右盼著，而在攝影機的運動中，其他的角色也死死地盯著她（威爾斯還頗有惡趣味地把鏡頭給到了一個眼睛形狀的戒指）。而就在這一眾角色互相觀看著對方的同時，我們切入了漢納福德自己的鏡頭。有趣的是，處于后方的博格丹諾維奇的眼神也頗有韻律地像片中一樣，往這位老導演的方向看去，好似這兩人也是這場派對的角色一樣。雖然這只是全片的幾秒鐘，但這跨時空的影像互動可謂驚人。是的，這是一部直接關于攝影機、電影和觀眾本身的影片，如果說一般的正反打調度是關于對立的角色之間的交流，《風》則是一場攝影機和電影之間，以及電影與觀眾之間的“正反打”。在影片進行到最后半小時的時候，怨氣不散的漢納福德持獵槍對準了約翰·戴爾的假人，也切斷了導演和作品間的臍帶。沒有完整的電影，只有殘碎的影像。

雖然威爾斯宣稱片中片并非他自己想拍的電影，而是他為了漢納福德這個角色設計了這個風格，但他無法回避漢納福德正是他自己這個事實。片中片中赤裸的男女主角無意義的追逐，一間廁所中凝視的誘惑，在斑斕的色彩中被吞沒的欲望，對于威爾斯而言，難道只是惡搞一下安東尼奧尼這么簡單？在《凱恩》之后，他的余生都在追逐著電影，自由的好電影，他是真正的獨立電影天才。《風的另一邊》即便是充滿憤怒的電影，卻也是真正自由的電影，它如爵士樂一樣（法國新浪潮標志之一米歇爾·勒格朗為本片寫的音樂也異常精彩，電影也使用了如Buddy Rich和Jaki Byard等大師爵士演奏家的曲目）充滿迷人的激情，但這背后的代價卻是塵封于世四十年，最終不知是有意與否，電影自身也由一個諷刺影片轉變?yōu)椤段缫圭娐暋分懈ニ顾颍‵alstaff）式的悲劇。

在《上海小姐》最著名的場景中，威爾斯的角色迷離地面對著四面八方的鏡子，形成了無限的復制，分不清了方向；而在《風》中，年輕的影迷追問道：“是電影眼反映了現(xiàn)實，還是現(xiàn)實反映了電影眼，或者攝影機只是一根陽具？” 漢納福德并沒有正面回答這個問題，但在片中片的最后，也是這部遺作的最后，在狂風呼嘯毀滅一切之中，一根超現(xiàn)實的陽具立在奧雅·柯達面前，女演員拿著剪刀刺了過去，它倒下了。隨后在一個魔術般的鏡頭中，我們從片中片推出到空蕩蕩的汽車影院，銀幕化為烏有。此時傳來了漢納福德，也是威爾斯遲到了40年的電影遺言：“也許真的會太過緊盯著某個東西？榨干其美德，吸出其生命力，你拍攝那些美景，和美好的人，所有的女孩男孩，用鏡頭射死他們（shot them dead）。” 他就是他自己最悲情的預言者，他的每一部電影都是他的一面鏡子，漢納福德被淹沒在自己未完成的杰作和混亂的紀錄群像中，內心和環(huán)境都不是他的，這也注定了他的結局——又一次《公民凱恩》式的死亡敘事，留下一塊空白的銀幕，不復存在的“玫瑰花蕾”。