(原載於《香港01》週報，2017年6月；劇透)

舞蹈電影怎樣拍才好看？觀(guān)眾要求很簡(jiǎn)單，若舞蹈好看，攝影機只管放著(zhù)記錄過(guò)程便行。但我們當然可以要求高一點(diǎn)，畢竟舞蹈電影不只是影音記錄，電影媒介的獨特性不可忽視：剪接和鏡頭運動(dòng)可以讓觀(guān)眾以一個(gè)在真實(shí)的劇院中無(wú)法到達的位置去觀(guān)賞，特寫(xiě)鏡頭的運用也對舞者的演繹要求有所影響，擴闊了編舞的可能性。更進(jìn)一步，導演可藉著(zhù)電影語(yǔ)言使攝影機成為舞者之一，換言之導演也成為編舞之一。若這電影是劇情片，要看舞蹈場(chǎng)面、人物刻劃和其他敘事部分怎樣互相詮釋或對比，則更添趣味了。若以上述的期望去評價(jià)兩齣同期上映的舞蹈電影《巴黎影舞者》（又譯為《舞女》，La Danseuse）和《翩翩人生波麗娜》（Polina）便高下立見(jiàn)：《巴黎影舞者》的舞蹈場(chǎng)面有震撼力，使人有重看的衝動(dòng)；《翩翩人生波麗娜》在舞蹈與劇情之間進(jìn)退失據，令人去找漫畫(huà)原著(zhù)來(lái)看，繼而看出改編版本更多的不足。

值得大書(shū)特書(shū)的，還是《巴黎影舞者》。很多人都聽(tīng)過(guò)「現代舞之母」伊莎鄧肯（Isadora Duncan），卻少有人知道「現代舞之外祖母」洛伊富勒（Loie Fuller）。《巴黎影舞者》前半段講述無(wú)師自通的富勒怎樣創(chuàng )出如花如蝶如夢(mèng)幻花月的「蛇舞」（Serpentine dance），舞臺、燈光、服裝全部獨創(chuàng )兼一人統籌，是舞臺燈光技術(shù)和現代舞蹈之先鋒。臺上富勒藉著(zhù)巧妙的燈光設計展示出火燄之舞，卻同時(shí)燃燒著(zhù)電線(xiàn)保險絲、老闆的預算，和她自己的身心。後半段鄧肯以驚世奇才之姿出場(chǎng)，看來(lái)是仙女，其實(shí)是魔女，雖以「學(xué)生」身份出場(chǎng)卻與富勒理念相反，不單搶走她的光芒，也擄去了她的心。男主角路易奧塞伯爵是虛構人物，可以說(shuō)他是那時(shí)代氛圍的化身，是一個(gè)風(fēng)流卻無(wú)能的沒(méi)落貴族，財富、毒品和藝術(shù)收藏都治不好他的世紀末（Fin de siècle）憂(yōu)鬱，面對著(zhù)資本主義和工業(yè)革命的浪潮，貴族傳統難掩頹勢。同時(shí)代深諳頹廢之美的詩(shī)人波德萊爾寫(xiě)過(guò)一首《舞蛇》（Le Serpent qui Danse），詩(shī)中的美人與蛇卻是慵懶的，與出盡九牛二虎之力的富勒大相逕庭。富勒這個(gè)野孩子彷彿是路易的最後希望：她那不讓鬚眉的生命力，結合了對藝術(shù)的執著(zhù)，善用當時(shí)的科技與工藝，創(chuàng )造出前所未有的舞臺奇觀(guān)，燈光、舞蹈、音樂(lè )、服裝渾為一體，揮灑出「新藝術(shù)運動(dòng)」（Art nouveau）之風(fēng)，相對於路易的頹廢主義是同時(shí)代的積極力量。鄧肯從天而降，就是給 19 世紀和路易敲起喪鐘。她其實(shí)沒(méi)有從富勒那裏學(xué)習，甫出場(chǎng)便以即興隨意的輕盈舞姿吸引著(zhù)所有人。鄧肯輕紗赤足漫舞，像希臘神話(huà)裏的仙女，其實(shí)是迷惑眾生、吸食生命力的妖精。每一個(gè)細節都下苦功的富勒，面對這個(gè)即興任性的天才，不單不忌才，更大加提攜，因為她也被迷倒了，後來(lái)卻在愛(ài)情和事業(yè)上被鄧肯雙重背叛。心碎的富勒差點(diǎn)無(wú)法上臺，最終勉強演出卻因失誤而中斷。路易所受的衝擊雖然是間接的，亦無(wú)法制止毀滅性的嫉妒和絕望─連生氣勃發(fā)的富勒也變得頹廢如泥的話(huà)，路易又靠什麼撐下去？他只能以真正的火燄解決自己的世紀末憂(yōu)鬱，也象徵 19 世紀的終結。

《巴黎影舞者》與《翩翩人生波麗娜》同樣以舞蹈與人生互相映照，但《翩翩人生波麗娜》中舞蹈顯得次要，只用作比喻主角尋找自我的途徑，彷彿換了鋼琴、繪畫(huà)等其他技藝亦可寫(xiě)一個(gè)差不多的故事。此弊病主要源自導演（即使編舞家 Angelin Preljocaj 是導演之一）不懂以電影語(yǔ)言表達舞蹈，窒礙觀(guān)賞，連普通的鏡框記錄式鏡頭也會(huì )出現在舞者大腿部分「砍掉」的失誤。《巴黎影舞者》中富勒的經(jīng)歷、慾望、時(shí)代氛圍和舞蹈則渾然一體，她首次成功在巴黎的舞臺上演出「蛇舞」的一幕，在韋華第《四季》協(xié)奏曲的加持之下，感染力極強，也令結尾她「跳到燒 fuse」的一幕更顯震撼。