《彼得盧》是一部發(fā)生在英國(guó)關(guān)鍵歷史時(shí)期的電影，劇情緊湊扣人心弦。故事背景是英國(guó)軍隊(duì)攻擊一大批曼徹斯特要求議會(huì)改革的抗議者的事件，導(dǎo)致了15人的死亡和幾百人的受傷，這一事件震驚了整個(gè)英國(guó)。正是在這個(gè)時(shí)期，英國(guó)著名的《衛(wèi)報(bào)》也應(yīng)運(yùn)而生。這部電影由亞馬遜負(fù)責(zé)在北美地區(qū)進(jìn)行發(fā)行，可見(jiàn)其制作團(tuán)隊(duì)的實(shí)力和信任。觀眾們可以期待這部電影帶來(lái)的震撼和感動(dòng)。

開(kāi)場(chǎng)第一個(gè)鏡頭與前面說(shuō)滑鐵盧戰(zhàn)役中聯(lián)軍獲勝的字幕卡形成莫大的諷刺。這種曲線調(diào)度在李導(dǎo)的作品里是十分少見(jiàn)的，沒(méi)有強(qiáng)烈的理由是不會(huì)這么拍的（如《赤裸裸》、《酣歌暢戲》、《無(wú)憂無(wú)慮》和《又一年》四部片的最后一鏡），它們都是作為重音來(lái)表現(xiàn)的，這里也是他頭一回在影片第一個(gè)鏡頭就這么用。李導(dǎo)的每一場(chǎng)戲都是有劇力（即戲劇張力）的，或大或小，但不會(huì)沒(méi)有，在這個(gè)鏡頭里，隨著景別的推進(jìn)，英國(guó)平民的悲慘命運(yùn)像被直視的太陽(yáng)一樣讓觀眾兩眼發(fā)痛。烏黑的硝煙、污穢的衣著與面孔、或遠(yuǎn)或近的槍炮聲、前景與后景奔跑的戰(zhàn)馬、沙啞的軍號(hào)調(diào)子，最后，士兵Joseph聽(tīng)著身邊的聲音動(dòng)靜，用睜不大的雙眼四處環(huán)顧，仿佛瞎子，仿佛驚兔，茫然等待一個(gè)可以依靠的動(dòng)靜。接下來(lái)的兩個(gè)鏡頭的水平構(gòu)圖線與之前的雜亂畫(huà)面形成對(duì)比，撫慰人心的配樂(lè)占據(jù)聲軌，觀眾得到一點(diǎn)喘息的機(jī)會(huì)。

首相第二代利物浦伯爵Lord Liverpool（Robert Jenkinson）在上議院會(huì)議中發(fā)言，決定從中撥款75萬(wàn)英鎊贈(zèng)與惠靈頓公爵（Arthur Wellesley），這是對(duì)平民利益的一次剝削。這一場(chǎng)第一個(gè)鏡頭是緩慢的向左橫移，一來(lái)是展現(xiàn)議會(huì)的場(chǎng)景，二來(lái)是交待兩個(gè)沒(méi)有說(shuō)話的角色：首相身邊的內(nèi)政大臣西德默斯子爵Lord Sidmouth（Henry Addington），和出現(xiàn)在鏡頭最后幾乎最左邊的坐在從后面數(shù)來(lái)第三排的John Knight，他被逆光強(qiáng)調(diào)，但我是在重看影片的時(shí)候才發(fā)現(xiàn)他的身影的，但我無(wú)法理解他出現(xiàn)在這里的原因。這個(gè)鏡頭在聲音設(shè)計(jì)上也是有得發(fā)揮的，就是隨著橫移，首相的聲音會(huì)越來(lái)越偏向右聲道，而且越來(lái)越遠(yuǎn)，混響越來(lái)越明顯。

John Byng將軍拜見(jiàn)Sidmouth。Byng的紅軍衣與Joseph的紅軍衣形成對(duì)照點(diǎn)，兩人戰(zhàn)后待遇形成對(duì)比。仆人Moss太太的入房奉茶情節(jié)既表明李導(dǎo)對(duì)平民的持續(xù)關(guān)注，也使會(huì)面兩人的話題從尷尬的客套轉(zhuǎn)為談?wù)拢瑫r(shí)還成為了越軸正反打的契機(jī)。

Joseph母親Nellie在家中餐室做餡餅一段是李導(dǎo)的老招式：表現(xiàn)人物的勞動(dòng)，常常默不作聲。此場(chǎng)景的照明十分唯美，光線與取景位置與維米爾（Vermeer）畫(huà)作相近。透過(guò)一個(gè)不大的窗戶，做了兩個(gè)光區(qū)：靠近窗戶的菜板區(qū)有高角度高亮度直射光，離窗戶較遠(yuǎn)的長(zhǎng)凳上有水平角度經(jīng)過(guò)柔化的透射光。背景區(qū)域被精心控制出一片暗區(qū)，使人物與菜板成為視覺(jué)中心。另一值得注意之處，是母子倆的牙齒都是明顯發(fā)黃的。

接下來(lái)Joseph父親在紡織廠工作的鏡頭又是老招式的一次運(yùn)用，與《秘密與謊言》中Cynthia在紙盒廠工作的鏡頭神似。這個(gè)場(chǎng)景，重現(xiàn)了十九世紀(jì)初的世界一角，但如此用心制作的場(chǎng)景只在本片中出現(xiàn)了兩次，鏡頭都不長(zhǎng)，另一次已是罷工集會(huì)的那天了，冷冷清清。

接下來(lái)一家人坐在之前的餐室觀察熟睡的Joseph一場(chǎng)在照明上有所修改。直射高光角度變低，照到了長(zhǎng)凳的左側(cè)，這個(gè)高光區(qū)在一些調(diào)度之后坐著Joseph的小外甥女Sarah。她如此的顯眼，以致讓人關(guān)心她長(zhǎng)大后的世界還會(huì)不會(huì)如此悲慘，我的這種心情也確實(shí)在后面Joseph父母同臥床上的一場(chǎng)的聊天內(nèi)容中得到印證。值得注意的是，這一家人說(shuō)話從來(lái)沒(méi)有提及自家姓氏，連片尾字幕也沒(méi)有提及，所以，也許強(qiáng)調(diào)他們是虛構(gòu)人物，也許強(qiáng)調(diào)他們的平民身份。

兩場(chǎng)菜市場(chǎng)買/換雞蛋之間時(shí)間跨越了好幾年，中間只用一個(gè)失業(yè)女工的歌唱交待這期間紡織業(yè)衰落的信息，稍不留神就會(huì)沒(méi)看懂，而這種處理手法讓人想起“滄海桑田”的說(shuō)法。

下雨天，Joseph在路上找工作失敗，然后一家人又聚餐室，他們談?wù)摰墓任锓ǎ–orn Laws）在英國(guó)從1815年施行到1846年，工人利益讓位于“農(nóng)民”（實(shí)則為地主）利益。

三場(chǎng)不同司法場(chǎng)合的對(duì)平民犯人的審判段落的排比，這又是李導(dǎo)的老招式之一，以前作品中的排比可見(jiàn)于《秘密與謊言》的拍照、《一無(wú)所有》的出租車、《天使維拉·卓克》的墮胎、《跑步起跳》的體育運(yùn)動(dòng)（有時(shí)它們是分散分布的）。對(duì)基督教概念的應(yīng)用也從這個(gè)段落開(kāi)始出現(xiàn)，在往后的情節(jié)里將會(huì)越來(lái)越多。

酒館聚會(huì)一場(chǎng)有三個(gè)發(fā)言人：John Saxton，前紡織工、改革者Knight，來(lái)自Middleton的前紡織工、激進(jìn)改革者Samuel Bamford，還有一位激動(dòng)的聽(tīng)眾——來(lái)自O(shè)ldham的Joseph Healey。期間還穿插了五次士兵Joseph或他父親的鏡頭，一臉無(wú)動(dòng)于衷，或是無(wú)所適從。還穿插了胖警官Joseph Nadin和探子Chippendale、三位在后來(lái)聚會(huì)積極演說(shuō)的青年的鏡頭，這五個(gè)人都是一直站著的。

然后回到家中，還是餐室。一家人的談話以Nellie對(duì)演講者們的不信任為主要矛盾，還插入了等父親回來(lái)而臨時(shí)入睡的Joseph的侄子George的鏡頭，又一次對(duì)孩子予以短暫的關(guān)注。

又一天聚會(huì)開(kāi)始，這次是白天，人數(shù)更多。之前三位站在一起的青年（John Bagguley，John Johnston，Samuel Drummond）開(kāi)始上臺(tái)發(fā)言，提及國(guó)王詹姆士二世（James II）的故事，也就是在他在位期間發(fā)生了沒(méi)有流血的光榮革命（Glorious Revolution）（1688年），然后于1689年通過(guò)了確立君主立憲制的《權(quán)利法案（Bill of Rights）》。他們觀點(diǎn)比較激進(jìn)，當(dāng)談到如果國(guó)王也不聽(tīng)取并回復(fù)人民的請(qǐng)?jiān)傅脑挘适揖蛻?yīng)該被囚禁時(shí)，聽(tīng)眾的掌聲明顯比之前的零落。Johnston在末了激動(dòng)地呼喚上帝降下洪水，把人們變成引領(lǐng)新時(shí)代的“諾亞、丟卡利翁和皮拉們”，這是對(duì)圣經(jīng)和希臘神話的援引。Knight總結(jié)發(fā)言的末了，配樂(lè)響起，鏡頭用長(zhǎng)焦跟拍他緩緩步向出口，這是對(duì)他矛盾的內(nèi)心的無(wú)言的關(guān)注。歷史上，Bagguley在1818年2月向國(guó)會(huì)寄去請(qǐng)?jiān)感牛ㄔ逆溄樱@件事成為了下一場(chǎng)戲的談話話題。

接下來(lái)的一家人對(duì)話戲第一次離開(kāi)餐室，移到了室外院子，這肯定是有原因的，原因可能與對(duì)話后期Nellie說(shuō)的“兒子，我沒(méi)有失去希望，從沒(méi)有過(guò)。時(shí)代這么艱難，沒(méi)法失去希望，希望是我們僅有的了。但你們要從小事做起”有關(guān)，這個(gè)“你們”可以很直接地外延理解為“男人們”，因?yàn)槿宋锊季质侨齻€(gè)女的坐著，三個(gè)男人站著，并且在無(wú)話可說(shuō)之時(shí)，給了一個(gè)三個(gè)女的的中景鏡頭，她們被陽(yáng)光照著臉（也就是說(shuō)三個(gè)男人的位置是背對(duì)陽(yáng)光的），這就有了明顯的寓意，但寓意又不是黑白分明我對(duì)你錯(cuò)的，而是引人深思，并且?guī)в锌酀梢詮捻懫鸬呐錁?lè)中找到線索）。

后面一場(chǎng)夜內(nèi)戲，四人圍坐桌邊對(duì)話，其中三位是前面排比段落審判平民犯人的各自的執(zhí)法官（一位是上校，兩位是牧師），第四位是Martin Savage飾演的執(zhí)法官Norris（Martin是本片中少見(jiàn)的李導(dǎo)的長(zhǎng)期合作演員，他出演過(guò)《酣歌暢戲》[銀幕處女作]、《一無(wú)所有》、《天使維拉·卓克》、《又一年》、《透納先生》，另一位是倒數(shù)第二場(chǎng)戲才出場(chǎng)的演Lady Conyngham的Marion Bailey，其它有一些合作不多的如Robert Wilfort、Dorothy Atkinson、Vincent Franklin、Joseph Kloska），還有警官Nadin和探子Chippendale在桌子外圍靠窗坐著。Norris的謹(jǐn)慎的、考慮到平民利益的政見(jiàn)在現(xiàn)場(chǎng)找不到支持者，在后面的戲中也一直如此，可惜我搜索不到歷史上這個(gè)人物的信息。

后面兩場(chǎng)是其中兩位執(zhí)法官在家寫(xiě)信，其中第二場(chǎng)是Charles Ethelston的獨(dú)角戲，他朗讀自己寫(xiě)給Sidmouth的信，佩服自己的文采。表現(xiàn)時(shí)用了四個(gè)鏡頭，前三個(gè)中他斷續(xù)向畫(huà)左走，景別漸近。第一個(gè)鏡頭還通過(guò)左搖展示了一幅掛在壁爐上方的圣像畫(huà)，加上他的信件措辭與前面Johnston的激動(dòng)演講一樣用到了“deluge（大洪水）”的意象，這種并置明顯有種可笑意味在其中。而Johnston講的是請(qǐng)求上帝降洪沖洗掉暴政，Ethelston講的是請(qǐng)求上級(jí)降洪將民怒鎮(zhèn)壓住。

跟隨皇家郵政馬車的奔馳，場(chǎng)景轉(zhuǎn)到了倫敦。先是政府分信室，工作人員Rook、Grout、Cobb、Golightly悉數(shù)登場(chǎng)。然后是Sidmouth在辦公室讀Ethelston的信。

再然后是Henry Hunt的演講，拍法常規(guī)：先定場(chǎng)全景，然后跳近中景，態(tài)度客觀，接著視點(diǎn)轉(zhuǎn)到從蘭開(kāi)夏過(guò)來(lái)的Bamford和Healey，鏡頭在他倆的稍仰近景與他們的主觀鏡頭間切換，此時(shí)，Hunt得到了更近的景別，而且仰拍效果更明顯，最后，回到全景，然后以跳近拍Hunt的近景收尾，此時(shí)已經(jīng)離開(kāi)了兩人的視點(diǎn)，回到客觀觀察Hunt的態(tài)度，我們也能明顯感受到他使盡解數(shù)的演講才能與激情，還能通過(guò)他的臉上的體液、細(xì)微的動(dòng)作看出他的內(nèi)心活動(dòng)。緊接一場(chǎng)兩人會(huì)后找講臺(tái)上的Hunt談話并邀請(qǐng)一起喝酒私聊失敗，拍兩人時(shí)是稍俯的，相比上一場(chǎng)兩人坐著還用了仰拍的情況，可以說(shuō)這是有意為之，為了加強(qiáng)交流不暢的效果。

下面是Oliver Richards拜見(jiàn)Sidmouth，自薦當(dāng)探子，信息換金錢，景別運(yùn)用章法有序。

下面是攝政王（1820年將成為國(guó)王喬治四世[George IV]）在上議院開(kāi)會(huì)，這個(gè)場(chǎng)景是第二次出現(xiàn)，但這些機(jī)位完全不一樣，因?yàn)橹挥谢适也趴梢宰谥虚g，之前首相都沒(méi)有坐那里，所以關(guān)系軸線變了。這個(gè)定場(chǎng)鏡頭有明確逆光，加上所有人物雪白的頭飾與領(lǐng)子，還有攝政王背后三塊巨大的暗紅絨布，顯得所有人臉都在黑暗中，讓人不寒而栗。然后是攝政王在室外“遇襲”，然后Sidmouth趕回會(huì)場(chǎng)，此時(shí)機(jī)位與前面的軸線成垂直方向，即最早那場(chǎng)會(huì)議戲那個(gè)方向，畫(huà)面明顯明亮了不少。在歷史上，這一天是1817年1月28日。為了壓制激進(jìn)派，政府?dāng)R置推行1816年的《人身保護(hù)法（Habeas Corpus Act）》。

離開(kāi)倫敦，來(lái)到《曼特斯特觀察者報(bào)（Manchester Observer）》報(bào)社室內(nèi)一場(chǎng)。三個(gè)人在商量一篇稿件，提筆的是James Wroe，坐他對(duì)面的是Knight，站他身后的是Saxton，然后Joseph Johnson進(jìn)來(lái)了，Joseph是幫助其他三位成立報(bào)社的朋友。他們談到人身保護(hù)令（Habeas Corpus）的光榮傳統(tǒng)，批評(píng)司法機(jī)構(gòu)的不公。后又進(jìn)來(lái)Bamford和Healey，談他們?nèi)惗芈?tīng)Hunt演講的事，最后印刷員Jack也回來(lái)了。這場(chǎng)戲的張力在于三人撰稿有意見(jiàn)相合之處也有不合之處，還有Saxton不贊成邀請(qǐng)Hunt來(lái)演講。三人增至七人的場(chǎng)面在機(jī)位覆蓋上做到了有條不紊。

這份報(bào)紙于1818年發(fā)刊，因其活潑通俗的文風(fēng)，在12個(gè)月內(nèi)就達(dá)到了周銷量四千份，可惜因官方的不斷起訴，最終在1821年停刊。作為反應(yīng)，在曼徹斯特的不從國(guó)教的自由派商人組織“小圈子（Little Circle）”的支持下，John Edward Taylor創(chuàng)辦了《衛(wèi)報(bào)（The Guardian）》的前身《曼徹斯特衛(wèi)報(bào)（Manchester Guardian）》。

在上一場(chǎng)甚少發(fā)言的Johnson回到家，提筆寫(xiě)信給Hunt，妻子在旁。 除了兩處簡(jiǎn)短的執(zhí)法官的家， 這是第一次出現(xiàn)士兵Joseph家以外的家庭場(chǎng)景。

緊接著又到了分信室，Cobb向Grout說(shuō)了一句“這些是攔截下來(lái)的信件”，也就是說(shuō)政府已經(jīng)為應(yīng)對(duì)曼徹斯特的局勢(shì)加強(qiáng)了監(jiān)控措施。緊接Sidmouth讀信，與助理Hobhouse分析局勢(shì)，這一回，確定要讓Byng將軍調(diào)派最大限度的治安人手了。

離開(kāi)倫敦，到了之前第二場(chǎng)演講的場(chǎng)景，這一回是曼徹斯特女性改革會(huì)（Manchester Female Reform Society）聚會(huì)。演講人是會(huì)長(zhǎng)Mary Fildes和秘書(shū)長(zhǎng)Susanna Saxton（John的妻子）。這一場(chǎng)的矛盾與士兵Joseph一家男女意見(jiàn)不一不同，說(shuō)的是文化程度不同的女性之間的矛盾，還有上一次罷工的失敗的陰影。歷史上這個(gè)組織建立于1819年7月20日。緊接是Nellie近景，一家人又在餐室，Nellie坐在其它人的圈形位置的外圍，表達(dá)對(duì)接下來(lái)的周一戶外集會(huì)的不安預(yù)感。

晴朗天空下的水草豐茂處，大全景，加上敘境內(nèi)的三把提琴協(xié)奏音樂(lè)，給人“暴風(fēng)雨前夕的平靜”的感覺(jué)。

人行隧道內(nèi)一人靠墻站著，剪影效果，攔住走過(guò)來(lái)的Bagguley，用要脅的語(yǔ)氣要求他盡力演講、盡力煽動(dòng)，還套到Bagguley的話，即他們手頭有武器。這一場(chǎng)聲音上十分安靜，加上人臉大部分曝光不足，讓人有窒息感，而這個(gè)人正是探子Richards。這里的時(shí)間正好是片長(zhǎng)一半，是剪輯上常規(guī)的壞人開(kāi)始逼近、形勢(shì)開(kāi)始明顯走下坡的時(shí)刻。這也就可以明確理解到，安排前面一場(chǎng)草地演奏音樂(lè)的戲是為了增加與這場(chǎng)戲之間的情緒張力。

綠山坡上五個(gè)人合奏進(jìn)行曲，一鼓，兩小號(hào)，兩長(zhǎng)笛，與之前三把提琴的舒緩音樂(lè)形成反差，這應(yīng)該是集會(huì)集結(jié)信號(hào)音樂(lè)。緊接的是Bagguley三人伙的戶外演講，他們鼓勵(lì)武裝反抗，Richards和Nadin也過(guò)來(lái)打探。這個(gè)場(chǎng)景在河邊，滿是綠地，有一間一個(gè)窗洞已砌磚封上的石房子，有一種古代感。而Drummond的措辭里也有“古時(shí)便有的權(quán)利（ancient rights）”，還有，Johnston用到一個(gè)引典“喀泰戎山的女狂人們（Maenads on Mount Cithaeron）”，此山常出現(xiàn)在希臘神話故事中，主要被認(rèn)為是酒神狄?jiàn)W尼索斯的圣山，女狂人即指崇拜酒神的女性。而在聽(tīng)眾連聲喊起口號(hào)“不自由毋寧死（liberty or death）”的時(shí)候，有少數(shù)人無(wú)法認(rèn)同，細(xì)看則能發(fā)現(xiàn)。這一場(chǎng)以Nadin的特寫(xiě)收尾，緊接就是三人伙被關(guān)進(jìn)地下牢房的戲。這里的照明用了燭光與燈光（偽造成陽(yáng)光）混合的方式，色溫交雜，還有大量極黑暗空間，造成一種詭異感受。末了，Bagguley向兩位蓋世太保說(shuō)“耶穌基督是最偉大的改革者，你們是無(wú)法熄滅我們的奮斗熱情的”。

上面的戲所省略的歷史事件如下：Bagguley三人伙在1817年1、2月組織多次演講，他們參與組織一次游行，本活動(dòng)最終由William Benbow在3月3日一次集會(huì)中宣布，Bamford是不贊成的人之一。3月10日，約五千人，大多是蘭開(kāi)夏紡織工，聚集圣彼得廣場(chǎng)（St Peter’s Field）（加上旁觀者約共二萬(wàn)五千人），準(zhǔn)備游行到倫敦向攝政王請(qǐng)?jiān)福?816年《人身保護(hù)法》的暫緩?fù)菩刑岢隹棺h。他們都身披毛毯或大衣，既表明自己紡織工的身份，也可用于露宿，所以被稱為“毛毯團(tuán)（Blanketeers）”。計(jì)劃是分十人一小組行進(jìn)，為了回避非法集會(huì)的罪名。然而，執(zhí)法官宣讀了《騷亂取締令（Riot Act）》，然后派國(guó)王騎兵警衛(wèi)隊(duì)（King’s Dragoon Guards）驅(qū)散人群，逮捕了二十多人，包括Bagguley和Drummond。混亂之中，有數(shù)百人依然開(kāi)始了游行，他們被追趕上，有的被打傷。

接著上面的情緒，轉(zhuǎn)到一個(gè)前進(jìn)航拍大全景鏡頭，簡(jiǎn)陋的進(jìn)行曲再次響起，這次不僅有演奏者（一號(hào)，兩簧管，一提琴，一鼓），還有約四十位拿起農(nóng)具列隊(duì)行進(jìn)的平民。要注意，在李導(dǎo)之前43年（1971至2014）的影視創(chuàng)作生涯中，航拍鏡頭只用過(guò)一次（2010年的《奔跑起跳》最后一鏡）。在幾個(gè)地面搖拍鏡頭中，隊(duì)伍立定、向后轉(zhuǎn)、齊步走、向右轉(zhuǎn)繼續(xù)走，最后以后退航拍大全景結(jié)束。

Hunt乘坐馬車來(lái)到《曼徹斯特觀察者報(bào)》報(bào)社門口，四人接待。矛盾馬上進(jìn)入：當(dāng)?shù)貓?zhí)法官誤認(rèn)為本次集會(huì)要提議選舉曼徹斯特地區(qū)議會(huì)代表，故禁止進(jìn)行，只能推遲一周。盡管Hunt被說(shuō)服逗留，但在酒店登記簿上簽名多于一天的話，探子們將會(huì)蜂擁而至。于是，安排他下榻Johnson家。當(dāng)他們到來(lái)，Johnson妻子Sarah見(jiàn)到Hunt手足無(wú)措。這里所省略的歷史是：他們還邀請(qǐng)了被稱為“改革之父”的John Cartwright少校，但他因?yàn)槟晔乱迅邲](méi)有來(lái)。

Byng大宅門口，他與副手 L'Estrange上校交待工作后目送他上馬，返身準(zhǔn)備進(jìn)門時(shí)，看到墻角處的Richards，然后Byng出畫(huà)，Richards從背景走到前景，進(jìn)門，畫(huà)面跟搖后已經(jīng)看不到Byng的身影。這一段是一個(gè)鏡頭完成的，縱深調(diào)度直接而有力，并讓人有時(shí)間對(duì)人物將會(huì)對(duì)事態(tài)形成什么影響進(jìn)行遐想。

騎兵隊(duì)后勤工房?jī)?nèi)，前景物品雜亂，中景處兩人在磨制馬刀，背景窗外有兩人向畫(huà)右走，看不清臉，只能聽(tīng)見(jiàn)磨石的刺耳聲音。跟搖室外兩人到房門時(shí)，同時(shí)帶出畫(huà)右一人在冶煉?cǎi)R蹄鐵，在兩人進(jìn)門陸續(xù)露臉而剛好能看清第二張臉時(shí)，冶鐵工將馬蹄放進(jìn)水中冷卻，長(zhǎng)長(zhǎng)的一聲“咝”響起，這個(gè)時(shí)機(jī)十分準(zhǔn)確，仿佛是為兩位體胖、面兇、走姿跋扈的人物制造潛臺(tái)詞。他們向畫(huà)左走到磨工身邊，打招呼是說(shuō)的“Aye, aye”，十分粗鄙，一說(shuō)完，搖磨石工停下?lián)u動(dòng)，噪聲全止，進(jìn)入對(duì)話。兩人中的Joseph（另一個(gè)暫稱B）詢問(wèn)進(jìn)度，B走向前景察看桌上排列的馬刀，鏡頭順勢(shì)下?lián)u，刀群占據(jù)畫(huà)面二分之一以上，這是影片中少有的可謂“沒(méi)有人物”的畫(huà)面信息時(shí)刻，是一次重要的鋪墊。整場(chǎng)戲一鏡呵成，功能與上一場(chǎng)戲的長(zhǎng)鏡頭相似，即在不打斷敘事時(shí)空的情況下制造遐想，與緊張感。

之前聚首過(guò)的四位執(zhí)法官在Byng辦公室向Byng表達(dá)他們?cè)诰蹠?huì)日需要他的在場(chǎng)與保障，遭拒絕。然后是Byng的馬廄，Byng心事重重地來(lái)察看，他的白色長(zhǎng)外套、一匹露出頭部的白馬與一只白中帶少量黑斑的狗形成一種不易辨認(rèn)的情緒，而此時(shí)響起的配樂(lè)與向前推移的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)為這種情緒推波助瀾。配樂(lè)的最后一個(gè)音符延續(xù)到了下一場(chǎng)，約三秒，而且似乎是有意為之地，下一場(chǎng)開(kāi)頭是一個(gè)向后拉移的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，內(nèi)容是Hunt在配合畫(huà)家Tuke先生，讓他給自己畫(huà)肖像畫(huà)。在這個(gè)情境下，Hunt無(wú)法多動(dòng)彈，表情也比較木訥，同樣顯得心事重重。而接著Hunt請(qǐng)求Johnson家女仆Bessie幫他按住紙邊好讓他邊被畫(huà)邊寫(xiě)筆記的情境讓人忍俊不禁，末了，李導(dǎo)給了Bessie一個(gè)九秒的無(wú)聲的表現(xiàn)機(jī)會(huì)，這種關(guān)注是難得的。Tuke在片中只出現(xiàn)短短一次，就表達(dá)了與Hunt在觀點(diǎn)上的不同，這顯示了李導(dǎo)沒(méi)有廢筆的特點(diǎn)。

Bamford拜訪Johnson家，堅(jiān)持要求與Hunt面談能否允許集會(huì)平民帶上少量武器自衛(wèi)與保護(hù)婦孺。兩人的正反打機(jī)位，無(wú)論是中景還是近景，都是明顯帶到天花板的，相比片中其余正反打都明顯的機(jī)位低、角度仰，這暗示了兩人立場(chǎng)的針?shù)h相對(duì)，盡管Bamford最后進(jìn)行了妥協(xié)。Bamford離開(kāi)后的內(nèi)容里，機(jī)位恢復(fù)到?jīng)]那么低沒(méi)那么仰。對(duì)話中提到的曼徹斯特與薩爾福德騎兵隊(duì)（Manchester and Salford Yeomanry）成立于1817年，1824年解散，其成立是政府對(duì)“毛毯團(tuán)”事件的反應(yīng)之一。

Hunt拜訪四位執(zhí)法官。他站在畫(huà)面中央，四位圍坐兩邊，視線大多時(shí)候并不看向Hunt，有種慫態(tài)。這里的人物位置關(guān)系與之前四位拜訪Byng一場(chǎng)形成對(duì)照，在后者中五個(gè)人都是站著的，而且Byng與四位是相對(duì)而站，比較平等，在這一場(chǎng)則不一樣了，Hunt似乎有了壓倒性氣勢(shì)。當(dāng)Hunt說(shuō)完要說(shuō)的話，走到門邊時(shí)，五人位置關(guān)系稍得緩和，Norris才鼓起了勇氣表達(dá)觀點(diǎn)，這時(shí)拍攝他們四個(gè)人的畫(huà)面比較常規(guī)，后來(lái)另一位執(zhí)法官甚至憤而站起罵了Hunt一句。

倫敦的《舍溫的政治紀(jì)事報(bào)（Sherwin’s Political Register）》的Richard Carlile拜訪Johnson家，求見(jiàn)Hunt，他倆是熟人。他首先提出想在集會(huì)當(dāng)天演講幾句，又拿出一個(gè)月前Hunt在Smithfield的演講稿印刷單提出要在當(dāng)天發(fā)放，以求激勵(lì)民眾不僅要追求普遍選舉權(quán)，還要反抗教會(huì)與皇室，Hunt不悅。這一場(chǎng)與前面Bamford與Hunt對(duì)話是同一場(chǎng)景，但沒(méi)有用正反打，感覺(jué)沒(méi)那么強(qiáng)調(diào)立場(chǎng)沖突性。Carlile離開(kāi)后，Hunt向Sarah道歉，說(shuō)“我向你保證，到了周二，你們的生活將恢復(fù)正常”，而多數(shù)觀眾已經(jīng)知道周一將會(huì)發(fā)生什么事了，所以這個(gè)情節(jié)有種苦澀的幽默感。雖然這明顯是日戲，能看到直射陽(yáng)光，但Bessie在末了說(shuō)了一句“晚安，Johnson先生”，這是用來(lái)銜接到下一場(chǎng)夜戲的。這份報(bào)紙，在報(bào)道了彼鐵盧事件后被政府關(guān)停，Carlile隨后另開(kāi)陣地出版《共和主義者報(bào)（The Republican）》。

我們回到了有30分鐘沒(méi)有看到的士兵Joseph一家的場(chǎng)景，這次是Nellie與丈夫的臥室，Sarah熟睡在兒童床上，燭光把她的小臉照得惹人憐愛(ài)。女兒提燈上來(lái)看Sarah，問(wèn)候母親Nellie，她們說(shuō)到今夜太暖和，讓人無(wú)法入睡，原來(lái)這就是周一集會(huì)前夕。我在第一次看到這場(chǎng)戲的時(shí)候，驚訝于一場(chǎng)夜戲?yàn)楹我涯M的月光打得這么亮，而且取景上沒(méi)有使用常規(guī)的逆光機(jī)位，覺(jué)得頗為失策，但出于對(duì)李導(dǎo)和攝影師Dick Pope的信任，我嘗試從敘事的情緒點(diǎn)、功能、潛臺(tái)詞的角度進(jìn)行思考這么做的理由，以下是我的說(shuō)法：首先從觀感上說(shuō)，30分鐘后重新見(jiàn)到他們，必然會(huì)提起精神來(lái)，這是一種準(zhǔn)備交代重要信息的敘事技巧；其次，這場(chǎng)戲的內(nèi)容主要是關(guān)于“明天會(huì)怎樣”、“1900年會(huì)怎樣”、“Sarah長(zhǎng)大后會(huì)怎樣”的，可以說(shuō)是整部影片最重要的抒情點(diǎn)；而相對(duì)于Nellie來(lái)說(shuō)，Sarah與窗戶都是在她的右邊，即畫(huà)左，所以看向Sarah這個(gè)核心動(dòng)作就是畫(huà)面上的重點(diǎn)，最需要加以設(shè)計(jì)與照顧；于是，在這個(gè)畫(huà)面中，她的視線所向之處就有了“未來(lái)”、“希望”的含義，月光照亮了她整個(gè)正臉，外加一點(diǎn)燭光修飾，可以說(shuō)是恰到好處的；而且，當(dāng)與前面Nellie談到“希望”的一場(chǎng)室外對(duì)話戲?qū)φ盏脑挘瑫?huì)發(fā)現(xiàn)兩處的Nellie與Sarah的位置關(guān)系是相同的，她也有向右下方看Sarah的動(dòng)作，主光位置也是基本一致。有趣的是，在段落末了，她轉(zhuǎn)向左，面向前方時(shí)，臉上正好是半明半暗，加上表情，可謂意味深遠(yuǎn)。

接著就到了重頭戲集會(huì)的一天了，這一天的內(nèi)容占了片長(zhǎng)38分鐘，基本上是四分之一。我不打算細(xì)加分析，只打算點(diǎn)到為止：

一小隊(duì)人民隊(duì)伍走在草坡上、樹(shù)林間。三個(gè)大全景，三個(gè)橫幅特寫(xiě)，全是逆光。

Middleton的隊(duì)伍在街道上列隊(duì)，Bamford夫婦進(jìn)行指揮。Bamford做了小小的演講，要求男人們棄掉武器，這次講話首次用了高機(jī)位長(zhǎng)焦俯拍，一來(lái)避免了讓人群借位的麻煩，二來(lái)增加了Bamford平易近人的態(tài)度。婦孺?zhèn)兣旁谇芭牛紦?jù)主要畫(huà)面的白色為主的服飾與頭飾讓人十分舒服。

目的地圣彼得廣場(chǎng)上，雇工們?cè)谇鍝斓厣系氖^并運(yùn)走。值得一說(shuō)的是，這個(gè)場(chǎng)景的周邊建筑大部分都是數(shù)字生成的，實(shí)際拍攝地是在Essex的提伯利港（Port of Tilbury），到了后面人山人海的場(chǎng)面時(shí)，許多人群畫(huà)面是用數(shù)字技術(shù)合成的，實(shí)際上動(dòng)用的群眾演員是兩百人左右。

接下來(lái)是多個(gè)場(chǎng)面的交叉式省略剪輯：紡織廠、士兵Joseph一家及鄰里們、曼徹斯特女性改革會(huì)、執(zhí)法官們、曼徹斯特與薩爾福德騎兵隊(duì)（藍(lán)衣）、L’Estrange上校帶領(lǐng)的軍隊(duì)支隊(duì)的騎兵（黑衣）。事件通過(guò)省略得以加快，Joseph一家共出現(xiàn)四次，第一次是出發(fā)，第二、三次是在路上，第四次已經(jīng)到達(dá)廣場(chǎng)站著了。有趣的是，在三個(gè)相連場(chǎng)景中，人們喊著各自的口號(hào)，先是執(zhí)法官們喊“為了國(guó)王和國(guó)家”，然后是騎兵隊(duì)們喊“為了國(guó)王和國(guó)家”，十分激昂，最后是平民隊(duì)伍喊“自由”，有的是小女孩喊的，惹人生憐。

在后面的集會(huì)大場(chǎng)面中，一個(gè)個(gè)小場(chǎng)面在敘事與視聽(tīng)上都被安排得井井有條，許多人物重新登場(chǎng)，許多交待過(guò)的矛盾沖突被再次提出，省略得當(dāng)，劇力萬(wàn)鈞，聲音的遠(yuǎn)近變化被處理得很有條理。

有趣的是，作為李導(dǎo)一貫作風(fēng)，吃喝場(chǎng)面是少不了的，在這里表現(xiàn)為：曼徹斯特與薩爾福德騎兵隊(duì)喝啤酒；執(zhí)法官們大吃大喝；Joseph一家分吃面包，還與兩位很胖的旁人分享。真是黑色幽默。

三位新登場(chǎng)的媒體方角色是《泰晤士報(bào)（London Times）》的John Tyas、《利物浦墨丘利報(bào)（Liverpool Mercury）》和《政治紀(jì)事報(bào)（Cobbett’s Weekly Political Register）》的John Smith和《利茲墨丘利報(bào)（Leeds Mercury）》的Edward Baines。

在展現(xiàn)廣場(chǎng)上的傷亡的鏡頭里，有一位婦女被騎兵撞倒，手中抱著的嬰兒被拋到地上，然后被一匹奔跑的馬踩死，這在歷史上有原型：曼徹斯特與薩爾福德騎兵隊(duì)離廣場(chǎng)比較近，所以較早收到蘭開(kāi)夏與柴郡執(zhí)法官委員會(huì)主席William Hulton的召集信，116名騎兵馬上策馬亮刀奔向廣場(chǎng)。一位騎兵由于急躁要跟上大部隊(duì)，在Cooper街上撞倒一名婦女，她手中的嬰兒被拋了出去，被馬踩死。這位兩歲嬰兒名叫William Fildes，是事件中首位死亡者。

值得一提的是一個(gè)新角色，一位并不年輕的藍(lán)衣騎兵Joe Lomax，他被一位老鄉(xiāng)婦女認(rèn)了出來(lái)，他朝她大喊但不敢下手，然后受到旁邊的黑衣騎兵批評(píng)，后來(lái)積惱成怒，砍向一個(gè)平民——士兵Joseph。在這之前一點(diǎn)的時(shí)候，有一個(gè)長(zhǎng)焦鏡頭拍Joseph的近景，他茫然四顧，這與影片第一個(gè)鏡頭末了的廣角近景的內(nèi)容形成呼應(yīng)。

騷亂的最后三個(gè)鏡頭，一反之前整個(gè)大段落的全用長(zhǎng)焦的拍法，用了大廣角低角度仰拍，都是勻速左搖，長(zhǎng)度分別是六秒、五秒、四秒，加上濃濃的飛揚(yáng)的塵土，制造出一個(gè)敘事重音。

接著是一個(gè)極長(zhǎng)焦正面拍一場(chǎng)賽馬，六匹馬向鏡頭跑來(lái)，五匹深色，一匹白色，白馬明顯落后，而且一開(kāi)始無(wú)法跑直線。下一個(gè)鏡頭揭示了Byng的在場(chǎng)，他的馬跑了最后一名，身邊朋友說(shuō)“它以前可是匹好馬”，他離場(chǎng)后朋友還說(shuō)“開(kāi)心不起來(lái)的士兵”，而剛剛告別時(shí)還稱呼人家“將軍”呢。這蒙上了一種悲劇情緒，與前面馬廄一場(chǎng)相呼應(yīng)，完成了Byng的戲劇任務(wù)。

三位媒體人（Carlile、Wroe、Tyas）在混亂過(guò)后的廣場(chǎng)相遇，這里用設(shè)計(jì)情節(jié)的方法表現(xiàn)了歷史上Wroe提出了“彼鐵盧屠殺（Peterloo Massacre）”的說(shuō)法。

作為尾聲，是兩場(chǎng)事件之后的戲：

攝政王與她的情人Lady Conyngham在吃喝調(diào)情，然后首相與內(nèi)政大臣Sidmouth拜見(jiàn)談?wù)撕髞?lái)的兩次自我陶醉地說(shuō)“安寧（tranquillity）”讓人心生厭惡。

最后是第二次出現(xiàn)的陰雨天戲，這次沒(méi)有下雨，但地面濕潤(rùn)，這是在教堂邊的墓地，是士兵Joseph的葬禮。（在歷史上，Joseph的原型應(yīng)該是來(lái)自O(shè)ldham的John Lees，他是參加過(guò)滑鐵盧戰(zhàn)役的士兵，在廣場(chǎng)上被砍傷后，死于24天后的9月9日。）經(jīng)歷過(guò)這一切之后，神父的悼詞仿佛都在這個(gè)時(shí)刻有了雙重含義：“死在主的懷中”、“往者得以脫離日常勞作得安息”、“愿你的國(guó)降臨，地上也如天國(guó)，這一天賜我們面包，原諒我們的過(guò)犯，正如我們?cè)徦麄儗?duì)我們的過(guò)犯，引領(lǐng)我們遠(yuǎn)離誘惑與罪惡”。最后一個(gè)鏡頭是Nellie近景，最后一個(gè)動(dòng)作是她動(dòng)了動(dòng)右手，重新抓緊丈夫的手臂，此時(shí)的摩擦聲動(dòng)人心弦。

李導(dǎo)作為在薩爾福德（屬于曼徹斯特大區(qū)）長(zhǎng)大的人，他對(duì)曼徹斯特肯定是有感情的。他的第二部影視作品，1973年的《苦力工（Hard Labour）》就是明確的對(duì)成長(zhǎng)環(huán)境的描寫(xiě)，當(dāng)然，他很懂得如何隱藏自傳性要素在作品集之中，所以，除了這一部，他再也沒(méi)有、也沒(méi)有必要有設(shè)定在薩爾福德的作品了。而這次拍如此重大的曼徹斯特歷史題材，想必他的責(zé)任心會(huì)讓他動(dòng)力十足，于是，我們?cè)谟猩昴芸吹竭@部不平凡的影片。而一個(gè)月前他已經(jīng)過(guò)了76歲生日了，不管別人怎么說(shuō)，我是衷心恭喜他的。

李導(dǎo)說(shuō)過(guò)喜歡在相鄰兩部作品中做到有反差，所以他會(huì)在流浪漢式的、末世論的《赤裸裸》之后拍出親情脈脈的《秘密與謊言》，在樂(lè)天青春派的《無(wú)憂無(wú)慮》之后拍出談?wù)撍ダ系摹队忠荒辍贰Ｄ敲矗锻讣{先生》與本片之間有什么反差呢？我覺(jué)得是人物類傳記與事件類傳記之間的相對(duì)。其實(shí)，前者容易討人喜歡，后者容易招人煩，因?yàn)楹笳弑厝唤巧姸啵屓瞬灰状虢巧遥l(shuí)喜歡上歷史課呢？但是，明知山有虎偏向虎山行是難得的，再說(shuō)了，難道這世界上還缺喜歡挖歷史事件的人嗎？《虎！虎！虎！》拍得多好啊。

不過(guò)話說(shuō)回來(lái)，這是劇情片，不是紀(jì)錄片，所以對(duì)歷史的藝術(shù)加工是必然的，至于這一回的這個(gè)度怎么把握，我也想問(wèn)問(wèn)李導(dǎo)。為了敘事策略，有的歷史事件會(huì)顛倒順序；為了塑造人物，有的感情流露會(huì)生搬硬套；為了豐富矛盾，有的人物沖突會(huì)莫名其妙；為了增加文采，會(huì)把臺(tái)詞編得天花亂墜；為了減少文采，會(huì)把臺(tái)詞編得深入淺出。像德萊葉和布列松拍圣女貞德那樣限定文本的做法實(shí)在太少見(jiàn)了，做得出來(lái)，那也是因?yàn)槲谋緣虺錾@也并不意味著沒(méi)有發(fā)揮空間了，因?yàn)榕_(tái)詞只是視聽(tīng)元素里的很小一部分。

李導(dǎo)以拍家常戲?yàn)橹鳎粊?lái)他的關(guān)注點(diǎn)是從平凡人的日常生活中找戲劇點(diǎn)與幽默點(diǎn)，二來(lái)他對(duì)自己創(chuàng)作手法的堅(jiān)持使他總是找不到多少投資。結(jié)果，當(dāng)他有時(shí)候能拿到多一點(diǎn)投資的時(shí)候，他就會(huì)拍歷史題材、拍大型群像戲，即《酣歌暢戲》、《透納先生》和本片，設(shè)定都是十九世紀(jì)，而且一部比一部早：1884至1885年，1820年代至1851年，1815至1819年。

那他的創(chuàng)作手法是什么樣的呢？我簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)：面試你，讓你模仿生活中遇到的人，唯一條件是不能是演藝行業(yè)的人，如果發(fā)現(xiàn)有意思的角色，就進(jìn)行開(kāi)發(fā)。李導(dǎo)與你通過(guò)討論，給這個(gè)角色的背景添油加醋，有空就約你到他工作室待著，進(jìn)入角色待著，想干嘛干嘛，事后跳出角色討論討論。日以繼夜地，你的角色就會(huì)豐厚起來(lái)，但要遵守一點(diǎn)，除了你們倆，不能跟任何外人談起這個(gè)角色。要知道，這個(gè)工作是李導(dǎo)跟許多演員同時(shí)進(jìn)行的，所以他腦海里會(huì)有許多千奇百怪的角色。時(shí)機(jī)成熟之后，或者說(shuō)李導(dǎo)有了想法之后，會(huì)讓你跟某某演員相見(jiàn)，給你們一點(diǎn)設(shè)定作為催化劑，然后你們同時(shí)進(jìn)入角色，待著，想干嘛干嘛，李導(dǎo)會(huì)認(rèn)真觀察，有時(shí)候會(huì)給點(diǎn)提示，有時(shí)候會(huì)睡一會(huì)。依此類推，越來(lái)越多的角色（！）會(huì)成為熟人，有一些共同背景，有些角色會(huì)成為新認(rèn)識(shí)的人，就像在情節(jié)里新認(rèn)識(shí)一樣。奇妙的事情在于，因?yàn)槟闶莻€(gè)被李導(dǎo)看中的演員，所以你有一定的能力，這就說(shuō)明，你在以后也許（！）進(jìn)入拍攝的時(shí)候有能力重新表演一些練習(xí)中出現(xiàn)的情景，這些情景已經(jīng)成為你的角色的歷史了，當(dāng)然，修改權(quán)與最終解釋權(quán)是歸李導(dǎo)的。當(dāng)李導(dǎo)哪一天覺(jué)得這些歷史（這只是他資料庫(kù)里的一部分而已）夠提煉出一出戲來(lái)了，他就會(huì)撰寫(xiě)腳本，其實(shí)到了這個(gè)時(shí)候，你都不知道李導(dǎo)已經(jīng)在平時(shí)的觀察中琢磨出多少東西來(lái)了，反正，如果他真想投入拍攝的話，他會(huì)撰寫(xiě)拍攝腳本（這時(shí)候他很可能已經(jīng)在你不在場(chǎng)的場(chǎng)合跟幕后主創(chuàng)開(kāi)過(guò)好多會(huì)、做過(guò)好多測(cè)試了）。到了某一天，他會(huì)通知你，你要按這張紙上的內(nèi)容去演，某天到某地集合就是了。記住，這個(gè)地方只是一個(gè)排練場(chǎng)所，只是空間設(shè)計(jì)上會(huì)是一個(gè)拍攝場(chǎng)景的雛形。你不會(huì)擔(dān)心演不好的，因?yàn)橐茄莶缓美顚?dǎo)早就會(huì)看出來(lái)了，那樣的話，他要不會(huì)跟你說(shuō)“不帶你玩了”，要不會(huì)說(shuō)“我們開(kāi)發(fā)點(diǎn)新角色吧”。若干日子以后，也許正式劇本會(huì)定下稿來(lái)，也許準(zhǔn)備工作會(huì)做得不錯(cuò)，也許，就開(kāi)拍了。以上是他對(duì)于演員與角色的創(chuàng)作手法的簡(jiǎn)略描述，希望你能看懂。

何謂“提煉”？那是指編輯角色們的歷史，為求擁有足夠完成敘事任務(wù)的內(nèi)容。這并不是說(shuō)歷史都會(huì)用上，但那些沒(méi)成為影片內(nèi)容的部分會(huì)在角色的記憶里，所以有一些角色表演是對(duì)這些內(nèi)容的“隱性存在”的表現(xiàn)。正因如此，李導(dǎo)影片中的表演內(nèi)容的選取是獨(dú)具一格的，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，我們觀看過(guò)程中會(huì)感到角色是厚重的，不管戲份多少。

對(duì)于這三部十九世紀(jì)的時(shí)代片，創(chuàng)作手法上肯定會(huì)有點(diǎn)不一樣，就不多說(shuō)了。下面說(shuō)回本片。

關(guān)于時(shí)間觀念，影片總的來(lái)說(shuō)是平鋪直敘的，以下是幾次例外：Sarah“突然”長(zhǎng)大，意味著時(shí)間過(guò)去了幾年；唱歌的失業(yè)女工的兩次出現(xiàn)是打破時(shí)間順序的，第一次是借第一段歌詞交待紡織業(yè)的衰落，第二次是借第二段歌詞渲染上一場(chǎng)展現(xiàn)的Joseph家的生活拮據(jù)；還有兩次明顯的交叉剪輯，一是開(kāi)場(chǎng)幾場(chǎng)戲穿插了Joseph徒步歸家，二是集會(huì)當(dāng)天各群體的戲穿插了Joseph一家徒步走到廣場(chǎng)。仔細(xì)分析的話會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片后半部分的時(shí)間跨度比前半部分短，而集會(huì)那天的內(nèi)容在片長(zhǎng)上占比接近四分之一，也就是說(shuō)，后半部分情節(jié)與沖突銜接得更密集，只是在李導(dǎo)松緊有度的敘事步調(diào)中，這種感受并不特別明顯。

關(guān)于空間觀念，沒(méi)有太多要說(shuō)的，我重復(fù)一下上文的一些點(diǎn)：家庭場(chǎng)景有四個(gè)，Joseph家、Johnson家、兩位牧師執(zhí)法官家（只出現(xiàn)一次），從對(duì)比的角度看，它們有各自的階級(jí)代表性，另外，Joseph家是完全的家庭內(nèi)部場(chǎng)景（大兒子，即George的父親倒是能看出來(lái)已經(jīng)分開(kāi)住了），而Johnson家則因?yàn)樽∵M(jìn)了Hunt而不停有人登門，社交頻繁；Joseph家的對(duì)話戲以餐室為多數(shù)，另有一場(chǎng)在家門外，一場(chǎng)在二樓主臥，這兩場(chǎng)有所呼應(yīng)；陰雨天的戲只有兩場(chǎng)，一場(chǎng)表現(xiàn)失業(yè)，一場(chǎng)表現(xiàn)葬禮。 影片的空間觀念是傳統(tǒng)的，服務(wù)于人物布局與位置關(guān)系，做到了連貫、清楚而不混亂。沒(méi)有心理時(shí)空，但又常常關(guān)注不同角色的沉默不語(yǔ)的神情狀態(tài)，讓觀眾有少量時(shí)間進(jìn)行共情。在一些較復(fù)雜的調(diào)度中，一般會(huì)分切機(jī)位，但也有少量用長(zhǎng)鏡頭的時(shí)候，這些少數(shù)時(shí)候就成為了視覺(jué)重音，用畫(huà)外空間、聲音環(huán)境將觀眾引至遐想。

許多觀眾會(huì)認(rèn)為演講式情節(jié)太多，讓人疲倦，這很正常，因?yàn)槟欠N語(yǔ)氣并不生活化。但當(dāng)考慮到李導(dǎo)對(duì)劇力的把握能力，就可以理解，這些內(nèi)容絕不會(huì)是單純的宣教，它們必然是對(duì)表現(xiàn)人物、推進(jìn)敘事、解決戲劇任務(wù)有關(guān)的。不同演講人的外在表現(xiàn)與內(nèi)心活動(dòng)，他們分別與聽(tīng)眾、與其他角色之間的矛盾都是各不相同的，所以，只要可以看清每個(gè)鏡頭（特別是反應(yīng)鏡頭）的用意（這需要較強(qiáng)認(rèn)臉技能），穿過(guò)表面的熱鬧去觀察不同面孔的反應(yīng)，就可以了解到，戲有多好看。

這部片的視野讓我想起中國(guó)的《一九四二》，比較下來(lái)，只說(shuō)一點(diǎn)：后者是煽情的，前者是反煽情的。李導(dǎo)的每個(gè)信息點(diǎn)都與戲劇張力有關(guān)，其呼應(yīng)的內(nèi)容或遠(yuǎn)或近，遠(yuǎn)的情況下，他給人感覺(jué)是不惜打斷敘事、話題、情緒的連貫性的，從另一個(gè)角度說(shuō)，是不惜在本可代入角色的時(shí)刻制造離間效果的，他要讓觀眾保持頭腦冷靜，進(jìn)行觀察、回憶、分析、評(píng)判，即思考。這是對(duì)觀眾品味與能力的一種要求，這個(gè)門檻卻不一定高，畢竟他的作品數(shù)量不少；但我認(rèn)為就本片來(lái)說(shuō)，門檻就有些高了，這跟前面說(shuō)的事件類傳記題材的小眾性是相通的。

也許有人會(huì)問(wèn)：到底李導(dǎo)的立場(chǎng)是什么？我覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題不好回答，也很好回答。縱觀他的作品集，會(huì)很容易發(fā)現(xiàn)他對(duì)中下階層的關(guān)注，所以可以很容易地說(shuō)他是左派；但是，他又很少描繪底層（也許《赤裸裸》里的Archie和Maggie算一例）。他曾經(jīng)有過(guò)頗為政治化的階段，就是1983年的《與此同時(shí)》、1985年的《七月里的四天》和1988年的《厚望》，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)是分別關(guān)于失業(yè)、北愛(ài)爾蘭問(wèn)題、社會(huì)主義理想的，而且恰好是在撒切爾當(dāng)政時(shí)期。說(shuō)他緊跟時(shí)事是不對(duì)的，因?yàn)樗３Ｊ呛笾笥X(jué)的，畢竟他醞釀創(chuàng)作往往需要較長(zhǎng)時(shí)間，但正由于他的創(chuàng)作手法，他與演員們塑造的角色必然帶有時(shí)代的痕跡。從另一個(gè)角度看，他塑造的中上階層角色也是很多的，盡管他承認(rèn)其中某些被滑稽化（caricatured）了，不夠可信，有“看人低”之意，比如《厚望》里面的Valerie，但總的來(lái)說(shuō)他還是盡力客觀地表現(xiàn)他們的。而在敘事需要的時(shí)候，他也會(huì)塑造上層角色。所以，我認(rèn)為他的立場(chǎng)是追求可信，如果某個(gè)角色讓我們喜愛(ài)或厭惡，那也許我們應(yīng)該去關(guān)心自己的立場(chǎng)；或者，如果我們覺(jué)得欣賞他的影片無(wú)法滿足我們了解自己立場(chǎng)的需要，那我們應(yīng)該離開(kāi)銀幕，去欣賞身邊的世界與人。

【完】【求打賞：）】