《彼得盧》是一部發(fā)生在英國關(guān)鍵歷史時(shí)期的電影，劇情緊湊扣人心弦。故事背景是英國軍隊攻擊一大批曼徹斯特要求議會(huì )改革的抗議者的事件，導致了15人的死亡和幾百人的受傷，這一事件震驚了整個(gè)英國。正是在這個(gè)時(shí)期，英國著(zhù)名的《衛報》也應運而生。這部電影由亞馬遜負責在北美地區進(jìn)行發(fā)行，可見(jiàn)其制作團隊的實(shí)力和信任。觀(guān)眾們可以期待這部電影帶來(lái)的震撼和感動(dòng)。

一，分析

開(kāi)場(chǎng)第一個(gè)鏡頭與前面說(shuō)滑鐵盧戰役中聯(lián)軍獲勝的字幕卡形成莫大的諷刺。這種曲線(xiàn)調度在李導的作品里是十分少見(jiàn)的，沒(méi)有強烈的理由是不會(huì )這么拍的（如《赤裸裸》、《酣歌暢戲》、《無(wú)憂(yōu)無(wú)慮》和《又一年》四部片的最后一鏡），它們都是作為重音來(lái)表現的，這里也是他頭一回在影片第一個(gè)鏡頭就這么用。李導的每一場(chǎng)戲都是有劇力（即戲劇張力）的，或大或小，但不會(huì )沒(méi)有，在這個(gè)鏡頭里，隨著(zhù)景別的推進(jìn)，英國平民的悲慘命運像被直視的太陽(yáng)一樣讓觀(guān)眾兩眼發(fā)痛。烏黑的硝煙、污穢的衣著(zhù)與面孔、或遠或近的槍炮聲、前景與后景奔跑的戰馬、沙啞的軍號調子，最后，士兵Joseph聽(tīng)著(zhù)身邊的聲音動(dòng)靜，用睜不大的雙眼四處環(huán)顧，仿佛瞎子，仿佛驚兔，茫然等待一個(gè)可以依靠的動(dòng)靜。接下來(lái)的兩個(gè)鏡頭的水平構圖線(xiàn)與之前的雜亂畫(huà)面形成對比，撫慰人心的配樂(lè )占據聲軌，觀(guān)眾得到一點(diǎn)喘息的機會(huì )。

首相第二代利物浦伯爵Lord Liverpool（Robert Jenkinson）在上議院會(huì )議中發(fā)言，決定從中撥款75萬(wàn)英鎊贈與惠靈頓公爵（Arthur Wellesley），這是對平民利益的一次剝削。這一場(chǎng)第一個(gè)鏡頭是緩慢的向左橫移，一來(lái)是展現議會(huì )的場(chǎng)景，二來(lái)是交待兩個(gè)沒(méi)有說(shuō)話(huà)的角色：首相身邊的內政大臣西德默斯子爵Lord Sidmouth（Henry Addington），和出現在鏡頭最后幾乎最左邊的坐在從后面數來(lái)第三排的John Knight，他被逆光強調，但我是在重看影片的時(shí)候才發(fā)現他的身影的，但我無(wú)法理解他出現在這里的原因。這個(gè)鏡頭在聲音設計上也是有得發(fā)揮的，就是隨著(zhù)橫移，首相的聲音會(huì )越來(lái)越偏向右聲道，而且越來(lái)越遠，混響越來(lái)越明顯。

John Byng將軍拜見(jiàn)Sidmouth。Byng的紅軍衣與Joseph的紅軍衣形成對照點(diǎn)，兩人戰后待遇形成對比。仆人Moss太太的入房奉茶情節既表明李導對平民的持續關(guān)注，也使會(huì )面兩人的話(huà)題從尷尬的客套轉為談?wù)拢瑫r(shí)還成為了越軸正反打的契機。

Joseph母親Nellie在家中餐室做餡餅一段是李導的老招式：表現人物的勞動(dòng)，常常默不作聲。此場(chǎng)景的照明十分唯美，光線(xiàn)與取景位置與維米爾（Vermeer）畫(huà)作相近。透過(guò)一個(gè)不大的窗戶(hù)，做了兩個(gè)光區：靠近窗戶(hù)的菜板區有高角度高亮度直射光，離窗戶(hù)較遠的長(cháng)凳上有水平角度經(jīng)過(guò)柔化的透射光。背景區域被精心控制出一片暗區，使人物與菜板成為視覺(jué)中心。另一值得注意之處，是母子倆的牙齒都是明顯發(fā)黃的。

Johannes Vermeer 1658 Het melkmeisje

接下來(lái)Joseph父親在紡織廠(chǎng)工作的鏡頭又是老招式的一次運用，與《秘密與謊言》中Cynthia在紙盒廠(chǎng)工作的鏡頭神似。這個(gè)場(chǎng)景，重現了十九世紀初的世界一角，但如此用心制作的場(chǎng)景只在本片中出現了兩次，鏡頭都不長(cháng)，另一次已是罷工集會(huì )的那天了，冷冷清清。

1996 Secrets and Lies

接下來(lái)一家人坐在之前的餐室觀(guān)察熟睡的Joseph一場(chǎng)在照明上有所修改。直射高光角度變低，照到了長(cháng)凳的左側，這個(gè)高光區在一些調度之后坐著(zhù)Joseph的小外甥女Sarah。她如此的顯眼，以致讓人關(guān)心她長(cháng)大后的世界還會(huì )不會(huì )如此悲慘，我的這種心情也確實(shí)在后面Joseph父母同臥床上的一場(chǎng)的聊天內容中得到印證。值得注意的是，這一家人說(shuō)話(huà)從來(lái)沒(méi)有提及自家姓氏，連片尾字幕也沒(méi)有提及，所以，也許強調他們是虛構人物，也許強調他們的平民身份。

兩場(chǎng)菜市場(chǎng)買(mǎi)/換雞蛋之間時(shí)間跨越了好幾年，中間只用一個(gè)失業(yè)女工的歌唱交待這期間紡織業(yè)衰落的信息，稍不留神就會(huì )沒(méi)看懂，而這種處理手法讓人想起“滄海桑田”的說(shuō)法。

下雨天，Joseph在路上找工作失敗，然后一家人又聚餐室，他們談?wù)摰墓任锓ǎ–orn Laws）在英國從1815年施行到1846年，工人利益讓位于“農民”（實(shí)則為地主）利益。

三場(chǎng)不同司法場(chǎng)合的對平民犯人的審判段落的排比，這又是李導的老招式之一，以前作品中的排比可見(jiàn)于《秘密與謊言》的拍照、《一無(wú)所有》的出租車(chē)、《天使維拉·卓克》的墮胎、《跑步起跳》的體育運動(dòng)（有時(shí)它們是分散分布的）。對基督教概念的應用也從這個(gè)段落開(kāi)始出現，在往后的情節里將會(huì )越來(lái)越多。

2004 Vera Drake

酒館聚會(huì )一場(chǎng)有三個(gè)發(fā)言人：John Saxton，前紡織工、改革者Knight，來(lái)自Middleton的前紡織工、激進(jìn)改革者Samuel Bamford，還有一位激動(dòng)的聽(tīng)眾——來(lái)自Oldham的Joseph Healey。期間還穿插了五次士兵Joseph或他父親的鏡頭，一臉無(wú)動(dòng)于衷，或是無(wú)所適從。還穿插了胖警官Joseph Nadin和探子Chippendale、三位在后來(lái)聚會(huì )積極演說(shuō)的青年的鏡頭，這五個(gè)人都是一直站著(zhù)的。

然后回到家中，還是餐室。一家人的談話(huà)以Nellie對演講者們的不信任為主要矛盾，還插入了等父親回來(lái)而臨時(shí)入睡的Joseph的侄子George的鏡頭，又一次對孩子予以短暫的關(guān)注。

又一天聚會(huì )開(kāi)始，這次是白天，人數更多。之前三位站在一起的青年（John Bagguley，John Johnston，Samuel Drummond）開(kāi)始上臺發(fā)言，提及國王詹姆士二世（James II）的故事，也就是在他在位期間發(fā)生了沒(méi)有流血的光榮革命（Glorious Revolution）（1688年），然后于1689年通過(guò)了確立君主立憲制的《權利法案（Bill of Rights）》。他們觀(guān)點(diǎn)比較激進(jìn)，當談到如果國王也不聽(tīng)取并回復人民的請愿的話(huà)，皇室就應該被囚禁時(shí)，聽(tīng)眾的掌聲明顯比之前的零落。Johnston在末了激動(dòng)地呼喚上帝降下洪水，把人們變成引領(lǐng)新時(shí)代的“諾亞、丟卡利翁和皮拉們”，這是對圣經(jīng)和希臘神話(huà)的援引。Knight總結發(fā)言的末了，配樂(lè )響起，鏡頭用長(cháng)焦跟拍他緩緩步向出口，這是對他矛盾的內心的無(wú)言的關(guān)注。歷史上，Bagguley在1818年2月向國會(huì )寄去請愿信（原文鏈接），這件事成為了下一場(chǎng)戲的談話(huà)話(huà)題。

接下來(lái)的一家人對話(huà)戲第一次離開(kāi)餐室，移到了室外院子，這肯定是有原因的，原因可能與對話(huà)后期Nellie說(shuō)的“兒子，我沒(méi)有失去希望，從沒(méi)有過(guò)。時(shí)代這么艱難，沒(méi)法失去希望，希望是我們僅有的了。但你們要從小事做起”有關(guān)，這個(gè)“你們”可以很直接地外延理解為“男人們”，因為人物布局是三個(gè)女的坐著(zhù)，三個(gè)男人站著(zhù)，并且在無(wú)話(huà)可說(shuō)之時(shí)，給了一個(gè)三個(gè)女的的中景鏡頭，她們被陽(yáng)光照著(zhù)臉（也就是說(shuō)三個(gè)男人的位置是背對陽(yáng)光的），這就有了明顯的寓意，但寓意又不是黑白分明我對你錯的，而是引人深思，并且帶有苦澀（可以從響起的配樂(lè )中找到線(xiàn)索）。

后面一場(chǎng)夜內戲，四人圍坐桌邊對話(huà)，其中三位是前面排比段落審判平民犯人的各自的執法官（一位是上校，兩位是牧師），第四位是Martin Savage飾演的執法官Norris（Martin是本片中少見(jiàn)的李導的長(cháng)期合作演員，他出演過(guò)《酣歌暢戲》[銀幕處女作]、《一無(wú)所有》、《天使維拉·卓克》、《又一年》、《透納先生》，另一位是倒數第二場(chǎng)戲才出場(chǎng)的演Lady Conyngham的Marion Bailey，其它有一些合作不多的如Robert Wilfort、Dorothy Atkinson、Vincent Franklin、Joseph Kloska），還有警官Nadin和探子Chippendale在桌子外圍靠窗坐著(zhù)。Norris的謹慎的、考慮到平民利益的政見(jiàn)在現場(chǎng)找不到支持者，在后面的戲中也一直如此，可惜我搜索不到歷史上這個(gè)人物的信息。

后面兩場(chǎng)是其中兩位執法官在家寫(xiě)信，其中第二場(chǎng)是Charles Ethelston的獨角戲，他朗讀自己寫(xiě)給Sidmouth的信，佩服自己的文采。表現時(shí)用了四個(gè)鏡頭，前三個(gè)中他斷續向畫(huà)左走，景別漸近。第一個(gè)鏡頭還通過(guò)左搖展示了一幅掛在壁爐上方的圣像畫(huà)，加上他的信件措辭與前面Johnston的激動(dòng)演講一樣用到了“deluge（大洪水）”的意象，這種并置明顯有種可笑意味在其中。而Johnston講的是請求上帝降洪沖洗掉暴政，Ethelston講的是請求上級降洪將民怒鎮壓住。

跟隨皇家郵政馬車(chē)的奔馳，場(chǎng)景轉到了倫敦。先是政府分信室，工作人員Rook、Grout、Cobb、Golightly悉數登場(chǎng)。然后是Sidmouth在辦公室讀Ethelston的信。

再然后是Henry Hunt的演講，拍法常規：先定場(chǎng)全景，然后跳近中景，態(tài)度客觀(guān)，接著(zhù)視點(diǎn)轉到從蘭開(kāi)夏過(guò)來(lái)的Bamford和Healey，鏡頭在他倆的稍仰近景與他們的主觀(guān)鏡頭間切換，此時(shí)，Hunt得到了更近的景別，而且仰拍效果更明顯，最后，回到全景，然后以跳近拍Hunt的近景收尾，此時(shí)已經(jīng)離開(kāi)了兩人的視點(diǎn)，回到客觀(guān)觀(guān)察Hunt的態(tài)度，我們也能明顯感受到他使盡解數的演講才能與激情，還能通過(guò)他的臉上的體液、細微的動(dòng)作看出他的內心活動(dòng)。緊接一場(chǎng)兩人會(huì )后找講臺上的Hunt談話(huà)并邀請一起喝酒私聊失敗，拍兩人時(shí)是稍俯的，相比上一場(chǎng)兩人坐著(zhù)還用了仰拍的情況，可以說(shuō)這是有意為之，為了加強交流不暢的效果。

下面是Oliver Richards拜見(jiàn)Sidmouth，自薦當探子，信息換金錢(qián)，景別運用章法有序。

下面是攝政王（1820年將成為國王喬治四世[George IV]）在上議院開(kāi)會(huì )，這個(gè)場(chǎng)景是第二次出現，但這些機位完全不一樣，因為只有皇室才可以坐在中間，之前首相都沒(méi)有坐那里，所以關(guān)系軸線(xiàn)變了。這個(gè)定場(chǎng)鏡頭有明確逆光，加上所有人物雪白的頭飾與領(lǐng)子，還有攝政王背后三塊巨大的暗紅絨布，顯得所有人臉都在黑暗中，讓人不寒而栗。然后是攝政王在室外“遇襲”，然后Sidmouth趕回會(huì )場(chǎng)，此時(shí)機位與前面的軸線(xiàn)成垂直方向，即最早那場(chǎng)會(huì )議戲那個(gè)方向，畫(huà)面明顯明亮了不少。在歷史上，這一天是1817年1月28日。為了壓制激進(jìn)派，政府擱置推行1816年的《人身保護法（Habeas Corpus Act）》。

離開(kāi)倫敦，來(lái)到《曼特斯特觀(guān)察者報（Manchester Observer）》報社室內一場(chǎng)。三個(gè)人在商量一篇稿件，提筆的是James Wroe，坐他對面的是Knight，站他身后的是Saxton，然后Joseph Johnson進(jìn)來(lái)了，Joseph是幫助其他三位成立報社的朋友。他們談到人身保護令（Habeas Corpus）的光榮傳統，批評司法機構的不公。后又進(jìn)來(lái)Bamford和Healey，談他們去倫敦聽(tīng)Hunt演講的事，最后印刷員Jack也回來(lái)了。這場(chǎng)戲的張力在于三人撰稿有意見(jiàn)相合之處也有不合之處，還有Saxton不贊成邀請Hunt來(lái)演講。三人增至七人的場(chǎng)面在機位覆蓋上做到了有條不紊。

這份報紙于1818年發(fā)刊，因其活潑通俗的文風(fēng)，在12個(gè)月內就達到了周銷(xiāo)量四千份，可惜因官方的不斷起訴，最終在1821年停刊。作為反應，在曼徹斯特的不從國教的自由派商人組織“小圈子（Little Circle）”的支持下，John Edward Taylor創(chuàng )辦了《衛報（The Guardian）》的前身《曼徹斯特衛報（Manchester Guardian）》。

在上一場(chǎng)甚少發(fā)言的Johnson回到家，提筆寫(xiě)信給Hunt，妻子在旁。 除了兩處簡(jiǎn)短的執法官的家， 這是第一次出現士兵Joseph家以外的家庭場(chǎng)景。

緊接著(zhù)又到了分信室，Cobb向Grout說(shuō)了一句“這些是攔截下來(lái)的信件”，也就是說(shuō)政府已經(jīng)為應對曼徹斯特的局勢加強了監控措施。緊接Sidmouth讀信，與助理Hobhouse分析局勢，這一回，確定要讓Byng將軍調派最大限度的治安人手了。

離開(kāi)倫敦，到了之前第二場(chǎng)演講的場(chǎng)景，這一回是曼徹斯特女性改革會(huì )（Manchester Female Reform Society）聚會(huì )。演講人是會(huì )長(cháng)Mary Fildes和秘書(shū)長(cháng)Susanna Saxton（John的妻子）。這一場(chǎng)的矛盾與士兵Joseph一家男女意見(jiàn)不一不同，說(shuō)的是文化程度不同的女性之間的矛盾，還有上一次罷工的失敗的陰影。歷史上這個(gè)組織建立于1819年7月20日。緊接是Nellie近景，一家人又在餐室，Nellie坐在其它人的圈形位置的外圍，表達對接下來(lái)的周一戶(hù)外集會(huì )的不安預感。

晴朗天空下的水草豐茂處，大全景，加上敘境內的三把提琴協(xié)奏音樂(lè )，給人“暴風(fēng)雨前夕的平靜”的感覺(jué)。

人行隧道內一人靠墻站著(zhù)，剪影效果，攔住走過(guò)來(lái)的Bagguley，用要脅的語(yǔ)氣要求他盡力演講、盡力煽動(dòng)，還套到Bagguley的話(huà)，即他們手頭有武器。這一場(chǎng)聲音上十分安靜，加上人臉大部分曝光不足，讓人有窒息感，而這個(gè)人正是探子Richards。這里的時(shí)間正好是片長(cháng)一半，是剪輯上常規的壞人開(kāi)始逼近、形勢開(kāi)始明顯走下坡的時(shí)刻。這也就可以明確理解到，安排前面一場(chǎng)草地演奏音樂(lè )的戲是為了增加與這場(chǎng)戲之間的情緒張力。

綠山坡上五個(gè)人合奏進(jìn)行曲，一鼓，兩小號，兩長(cháng)笛，與之前三把提琴的舒緩音樂(lè )形成反差，這應該是集會(huì )集結信號音樂(lè )。緊接的是Bagguley三人伙的戶(hù)外演講，他們鼓勵武裝反抗，Richards和Nadin也過(guò)來(lái)打探。這個(gè)場(chǎng)景在河邊，滿(mǎn)是綠地，有一間一個(gè)窗洞已砌磚封上的石房子，有一種古代感。而Drummond的措辭里也有“古時(shí)便有的權利（ancient rights）”，還有，Johnston用到一個(gè)引典“喀泰戎山的女狂人們（Maenads on Mount Cithaeron）”，此山常出現在希臘神話(huà)故事中，主要被認為是酒神狄?jiàn)W尼索斯的圣山，女狂人即指崇拜酒神的女性。而在聽(tīng)眾連聲喊起口號“不自由毋寧死（liberty or death）”的時(shí)候，有少數人無(wú)法認同，細看則能發(fā)現。這一場(chǎng)以Nadin的特寫(xiě)收尾，緊接就是三人伙被關(guān)進(jìn)地下牢房的戲。這里的照明用了燭光與燈光（偽造成陽(yáng)光）混合的方式，色溫交雜，還有大量極黑暗空間，造成一種詭異感受。末了，Bagguley向兩位蓋世太保說(shuō)“耶穌基督是最偉大的改革者，你們是無(wú)法熄滅我們的奮斗熱情的”。

下圖右邊圈出者即上圖圈出者，人物位置關(guān)系不銜接了

上面的戲所省略的歷史事件如下：Bagguley三人伙在1817年1、2月組織多次演講，他們參與組織一次游行，本活動(dòng)最終由William Benbow在3月3日一次集會(huì )中宣布，Bamford是不贊成的人之一。3月10日，約五千人，大多是蘭開(kāi)夏紡織工，聚集圣彼得廣場(chǎng)（St Peter’s Field）（加上旁觀(guān)者約共二萬(wàn)五千人），準備游行到倫敦向攝政王請愿，并為1816年《人身保護法》的暫緩推行提出抗議。他們都身披毛毯或大衣，既表明自己紡織工的身份，也可用于露宿，所以被稱(chēng)為“毛毯團（Blanketeers）”。計劃是分十人一小組行進(jìn)，為了回避非法集會(huì )的罪名。然而，執法官宣讀了《騷亂取締令（Riot Act）》，然后派國王騎兵警衛隊（King’s Dragoon Guards）驅散人群，逮捕了二十多人，包括Bagguley和Drummond。混亂之中，有數百人依然開(kāi)始了游行，他們被追趕上，有的被打傷。

接著(zhù)上面的情緒，轉到一個(gè)前進(jìn)航拍大全景鏡頭，簡(jiǎn)陋的進(jìn)行曲再次響起，這次不僅有演奏者（一號，兩簧管，一提琴，一鼓），還有約四十位拿起農具列隊行進(jìn)的平民。要注意，在李導之前43年（1971至2014）的影視創(chuàng )作生涯中，航拍鏡頭只用過(guò)一次（2010年的《奔跑起跳》最后一鏡）。在幾個(gè)地面搖拍鏡頭中，隊伍立定、向后轉、齊步走、向右轉繼續走，最后以后退航拍大全景結束。

Hunt乘坐馬車(chē)來(lái)到《曼徹斯特觀(guān)察者報》報社門(mén)口，四人接待。矛盾馬上進(jìn)入：當地執法官誤認為本次集會(huì )要提議選舉曼徹斯特地區議會(huì )代表，故禁止進(jìn)行，只能推遲一周。盡管Hunt被說(shuō)服逗留，但在酒店登記簿上簽名多于一天的話(huà)，探子們將會(huì )蜂擁而至。于是，安排他下榻Johnson家。當他們到來(lái)，Johnson妻子Sarah見(jiàn)到Hunt手足無(wú)措。這里所省略的歷史是：他們還邀請了被稱(chēng)為“改革之父”的John Cartwright少校，但他因為年事已高沒(méi)有來(lái)。

Byng大宅門(mén)口，他與副手 L'Estrange上校交待工作后目送他上馬，返身準備進(jìn)門(mén)時(shí)，看到墻角處的Richards，然后Byng出畫(huà)，Richards從背景走到前景，進(jìn)門(mén)，畫(huà)面跟搖后已經(jīng)看不到Byng的身影。這一段是一個(gè)鏡頭完成的，縱深調度直接而有力，并讓人有時(shí)間對人物將會(huì )對事態(tài)形成什么影響進(jìn)行遐想。

騎兵隊后勤工房?jì)龋熬拔锲冯s亂，中景處兩人在磨制馬刀，背景窗外有兩人向畫(huà)右走，看不清臉，只能聽(tīng)見(jiàn)磨石的刺耳聲音。跟搖室外兩人到房門(mén)時(shí)，同時(shí)帶出畫(huà)右一人在冶煉馬蹄鐵，在兩人進(jìn)門(mén)陸續露臉而剛好能看清第二張臉時(shí)，冶鐵工將馬蹄放進(jìn)水中冷卻，長(cháng)長(cháng)的一聲“咝”響起，這個(gè)時(shí)機十分準確，仿佛是為兩位體胖、面兇、走姿跋扈的人物制造潛臺詞。他們向畫(huà)左走到磨工身邊，打招呼是說(shuō)的“Aye, aye”，十分粗鄙，一說(shuō)完，搖磨石工停下?lián)u動(dòng)，噪聲全止，進(jìn)入對話(huà)。兩人中的Joseph（另一個(gè)暫稱(chēng)B）詢(xún)問(wèn)進(jìn)度，B走向前景察看桌上排列的馬刀，鏡頭順勢下?lián)u，刀群占據畫(huà)面二分之一以上，這是影片中少有的可謂“沒(méi)有人物”的畫(huà)面信息時(shí)刻，是一次重要的鋪墊。整場(chǎng)戲一鏡呵成，功能與上一場(chǎng)戲的長(cháng)鏡頭相似，即在不打斷敘事時(shí)空的情況下制造遐想，與緊張感。

第二個(gè)胖子露臉的瞬間，冷卻馬蹄鐵的“咝”的一響

之前聚首過(guò)的四位執法官在Byng辦公室向Byng表達他們在聚會(huì )日需要他的在場(chǎng)與保障，遭拒絕。然后是Byng的馬廄，Byng心事重重地來(lái)察看，他的白色長(cháng)外套、一匹露出頭部的白馬與一只白中帶少量黑斑的狗形成一種不易辨認的情緒，而此時(shí)響起的配樂(lè )與向前推移的攝影機運動(dòng)可以說(shuō)為這種情緒推波助瀾。配樂(lè )的最后一個(gè)音符延續到了下一場(chǎng)，約三秒，而且似乎是有意為之地，下一場(chǎng)開(kāi)頭是一個(gè)向后拉移的攝影機運動(dòng)，內容是Hunt在配合畫(huà)家Tuke先生，讓他給自己畫(huà)肖像畫(huà)。在這個(gè)情境下，Hunt無(wú)法多動(dòng)彈，表情也比較木訥，同樣顯得心事重重。而接著(zhù)Hunt請求Johnson家女仆Bessie幫他按住紙邊好讓他邊被畫(huà)邊寫(xiě)筆記的情境讓人忍俊不禁，末了，李導給了Bessie一個(gè)九秒的無(wú)聲的表現機會(huì )，這種關(guān)注是難得的。Tuke在片中只出現短短一次，就表達了與Hunt在觀(guān)點(diǎn)上的不同，這顯示了李導沒(méi)有廢筆的特點(diǎn)。

Bamford拜訪(fǎng)Johnson家，堅持要求與Hunt面談能否允許集會(huì )平民帶上少量武器自衛與保護婦孺。兩人的正反打機位，無(wú)論是中景還是近景，都是明顯帶到天花板的，相比片中其余正反打都明顯的機位低、角度仰，這暗示了兩人立場(chǎng)的針?shù)h相對，盡管Bamford最后進(jìn)行了妥協(xié)。Bamford離開(kāi)后的內容里，機位恢復到?jīng)]那么低沒(méi)那么仰。對話(huà)中提到的曼徹斯特與薩爾福德騎兵隊（Manchester and Salford Yeomanry）成立于1817年，1824年解散，其成立是政府對“毛毯團”事件的反應之一。

Hunt拜訪(fǎng)四位執法官。他站在畫(huà)面中央，四位圍坐兩邊，視線(xiàn)大多時(shí)候并不看向Hunt，有種慫態(tài)。這里的人物位置關(guān)系與之前四位拜訪(fǎng)Byng一場(chǎng)形成對照，在后者中五個(gè)人都是站著(zhù)的，而且Byng與四位是相對而站，比較平等，在這一場(chǎng)則不一樣了，Hunt似乎有了壓倒性氣勢。當Hunt說(shuō)完要說(shuō)的話(huà)，走到門(mén)邊時(shí)，五人位置關(guān)系稍得緩和，Norris才鼓起了勇氣表達觀(guān)點(diǎn)，這時(shí)拍攝他們四個(gè)人的畫(huà)面比較常規，后來(lái)另一位執法官甚至憤而站起罵了Hunt一句。

倫敦的《舍溫的政治紀事報（Sherwin’s Political Register）》的Richard Carlile拜訪(fǎng)Johnson家，求見(jiàn)Hunt，他倆是熟人。他首先提出想在集會(huì )當天演講幾句，又拿出一個(gè)月前Hunt在Smithfield的演講稿印刷單提出要在當天發(fā)放，以求激勵民眾不僅要追求普遍選舉權，還要反抗教會(huì )與皇室，Hunt不悅。這一場(chǎng)與前面Bamford與Hunt對話(huà)是同一場(chǎng)景，但沒(méi)有用正反打，感覺(jué)沒(méi)那么強調立場(chǎng)沖突性。Carlile離開(kāi)后，Hunt向Sarah道歉，說(shuō)“我向你保證，到了周二，你們的生活將恢復正常”，而多數觀(guān)眾已經(jīng)知道周一將會(huì )發(fā)生什么事了，所以這個(gè)情節有種苦澀的幽默感。雖然這明顯是日戲，能看到直射陽(yáng)光，但Bessie在末了說(shuō)了一句“晚安，Johnson先生”，這是用來(lái)銜接到下一場(chǎng)夜戲的。這份報紙，在報道了彼鐵盧事件后被政府關(guān)停，Carlile隨后另開(kāi)陣地出版《共和主義者報（The Republican）》。

我們回到了有30分鐘沒(méi)有看到的士兵Joseph一家的場(chǎng)景，這次是Nellie與丈夫的臥室，Sarah熟睡在兒童床上，燭光把她的小臉照得惹人憐愛(ài)。女兒提燈上來(lái)看Sarah，問(wèn)候母親Nellie，她們說(shuō)到今夜太暖和，讓人無(wú)法入睡，原來(lái)這就是周一集會(huì )前夕。我在第一次看到這場(chǎng)戲的時(shí)候，驚訝于一場(chǎng)夜戲為何要把模擬的月光打得這么亮，而且取景上沒(méi)有使用常規的逆光機位，覺(jué)得頗為失策，但出于對李導和攝影師Dick Pope的信任，我嘗試從敘事的情緒點(diǎn)、功能、潛臺詞的角度進(jìn)行思考這么做的理由，以下是我的說(shuō)法：首先從觀(guān)感上說(shuō)，30分鐘后重新見(jiàn)到他們，必然會(huì )提起精神來(lái)，這是一種準備交代重要信息的敘事技巧；其次，這場(chǎng)戲的內容主要是關(guān)于“明天會(huì )怎樣”、“1900年會(huì )怎樣”、“Sarah長(cháng)大后會(huì )怎樣”的，可以說(shuō)是整部影片最重要的抒情點(diǎn)；而相對于Nellie來(lái)說(shuō)，Sarah與窗戶(hù)都是在她的右邊，即畫(huà)左，所以看向Sarah這個(gè)核心動(dòng)作就是畫(huà)面上的重點(diǎn)，最需要加以設計與照顧；于是，在這個(gè)畫(huà)面中，她的視線(xiàn)所向之處就有了“未來(lái)”、“希望”的含義，月光照亮了她整個(gè)正臉，外加一點(diǎn)燭光修飾，可以說(shuō)是恰到好處的；而且，當與前面Nellie談到“希望”的一場(chǎng)室外對話(huà)戲對照的話(huà)，會(huì )發(fā)現兩處的Nellie與Sarah的位置關(guān)系是相同的，她也有向右下方看Sarah的動(dòng)作，主光位置也是基本一致。有趣的是，在段落末了，她轉向左，面向前方時(shí)，臉上正好是半明半暗，加上表情，可謂意味深遠。

接著(zhù)就到了重頭戲集會(huì )的一天了，這一天的內容占了片長(cháng)38分鐘，基本上是四分之一。我不打算細加分析，只打算點(diǎn)到為止：

一小隊人民隊伍走在草坡上、樹(shù)林間。三個(gè)大全景，三個(gè)橫幅特寫(xiě)，全是逆光。

Middleton的隊伍在街道上列隊，Bamford夫婦進(jìn)行指揮。Bamford做了小小的演講，要求男人們棄掉武器，這次講話(huà)首次用了高機位長(cháng)焦俯拍，一來(lái)避免了讓人群借位的麻煩，二來(lái)增加了Bamford平易近人的態(tài)度。婦孺們排在前排，占據主要畫(huà)面的白色為主的服飾與頭飾讓人十分舒服。

目的地圣彼得廣場(chǎng)上，雇工們在清撿地上的石頭并運走。值得一說(shuō)的是，這個(gè)場(chǎng)景的周邊建筑大部分都是數字生成的，實(shí)際拍攝地是在Essex的提伯利港（Port of Tilbury），到了后面人山人海的場(chǎng)面時(shí)，許多人群畫(huà)面是用數字技術(shù)合成的，實(shí)際上動(dòng)用的群眾演員是兩百人左右。

接下來(lái)是多個(gè)場(chǎng)面的交叉式省略剪輯：紡織廠(chǎng)、士兵Joseph一家及鄰里們、曼徹斯特女性改革會(huì )、執法官們、曼徹斯特與薩爾福德騎兵隊（藍衣）、L’Estrange上校帶領(lǐng)的軍隊支隊的騎兵（黑衣）。事件通過(guò)省略得以加快，Joseph一家共出現四次，第一次是出發(fā)，第二、三次是在路上，第四次已經(jīng)到達廣場(chǎng)站著(zhù)了。有趣的是，在三個(gè)相連場(chǎng)景中，人們喊著(zhù)各自的口號，先是執法官們喊“為了國王和國家”，然后是騎兵隊們喊“為了國王和國家”，十分激昂，最后是平民隊伍喊“自由”，有的是小女孩喊的，惹人生憐。

在后面的集會(huì )大場(chǎng)面中，一個(gè)個(gè)小場(chǎng)面在敘事與視聽(tīng)上都被安排得井井有條，許多人物重新登場(chǎng)，許多交待過(guò)的矛盾沖突被再次提出，省略得當，劇力萬(wàn)鈞，聲音的遠近變化被處理得很有條理。

有趣的是，作為李導一貫作風(fēng)，吃喝場(chǎng)面是少不了的，在這里表現為：曼徹斯特與薩爾福德騎兵隊喝啤酒；執法官們大吃大喝；Joseph一家分吃面包，還與兩位很胖的旁人分享。真是黑色幽默。

三位新登場(chǎng)的媒體方角色是《泰晤士報（London Times）》的John Tyas、《利物浦墨丘利報（Liverpool Mercury）》和《政治紀事報（Cobbett’s Weekly Political Register）》的John Smith和《利茲墨丘利報（Leeds Mercury）》的Edward Baines。

在展現廣場(chǎng)上的傷亡的鏡頭里，有一位婦女被騎兵撞倒，手中抱著(zhù)的嬰兒被拋到地上，然后被一匹奔跑的馬踩死，這在歷史上有原型：曼徹斯特與薩爾福德騎兵隊離廣場(chǎng)比較近，所以較早收到蘭開(kāi)夏與柴郡執法官委員會(huì )主席William Hulton的召集信，116名騎兵馬上策馬亮刀奔向廣場(chǎng)。一位騎兵由于急躁要跟上大部隊，在Cooper街上撞倒一名婦女，她手中的嬰兒被拋了出去，被馬踩死。這位兩歲嬰兒名叫William Fildes，是事件中首位死亡者。

值得一提的是一個(gè)新角色，一位并不年輕的藍衣騎兵Joe Lomax，他被一位老鄉婦女認了出來(lái)，他朝她大喊但不敢下手，然后受到旁邊的黑衣騎兵批評，后來(lái)積惱成怒，砍向一個(gè)平民——士兵Joseph。在這之前一點(diǎn)的時(shí)候，有一個(gè)長(cháng)焦鏡頭拍Joseph的近景，他茫然四顧，這與影片第一個(gè)鏡頭末了的廣角近景的內容形成呼應。

騷亂的最后三個(gè)鏡頭，一反之前整個(gè)大段落的全用長(cháng)焦的拍法，用了大廣角低角度仰拍，都是勻速左搖，長(cháng)度分別是六秒、五秒、四秒，加上濃濃的飛揚的塵土，制造出一個(gè)敘事重音。

接著(zhù)是一個(gè)極長(cháng)焦正面拍一場(chǎng)賽馬，六匹馬向鏡頭跑來(lái)，五匹深色，一匹白色，白馬明顯落后，而且一開(kāi)始無(wú)法跑直線(xiàn)。下一個(gè)鏡頭揭示了Byng的在場(chǎng)，他的馬跑了最后一名，身邊朋友說(shuō)“它以前可是匹好馬”，他離場(chǎng)后朋友還說(shuō)“開(kāi)心不起來(lái)的士兵”，而剛剛告別時(shí)還稱(chēng)呼人家“將軍”呢。這蒙上了一種悲劇情緒，與前面馬廄一場(chǎng)相呼應，完成了Byng的戲劇任務(wù)。

三位媒體人（Carlile、Wroe、Tyas）在混亂過(guò)后的廣場(chǎng)相遇，這里用設計情節的方法表現了歷史上Wroe提出了“彼鐵盧屠殺（Peterloo Massacre）”的說(shuō)法。

作為尾聲，是兩場(chǎng)事件之后的戲：

攝政王與她的情人Lady Conyngham在吃喝調情，然后首相與內政大臣Sidmouth拜見(jiàn)談?wù)撕髞?lái)的兩次自我陶醉地說(shuō)“安寧（tranquillity）”讓人心生厭惡。

最后是第二次出現的陰雨天戲，這次沒(méi)有下雨，但地面濕潤，這是在教堂邊的墓地，是士兵Joseph的葬禮。（在歷史上，Joseph的原型應該是來(lái)自Oldham的John Lees，他是參加過(guò)滑鐵盧戰役的士兵，在廣場(chǎng)上被砍傷后，死于24天后的9月9日。）經(jīng)歷過(guò)這一切之后，神父的悼詞仿佛都在這個(gè)時(shí)刻有了雙重含義：“死在主的懷中”、“往者得以脫離日常勞作得安息”、“愿你的國降臨，地上也如天國，這一天賜我們面包，原諒我們的過(guò)犯，正如我們原諒他們對我們的過(guò)犯，引領(lǐng)我們遠離誘惑與罪惡”。最后一個(gè)鏡頭是Nellie近景，最后一個(gè)動(dòng)作是她動(dòng)了動(dòng)右手，重新抓緊丈夫的手臂，此時(shí)的摩擦聲動(dòng)人心弦。

二，概論

李導作為在薩爾福德（屬于曼徹斯特大區）長(cháng)大的人，他對曼徹斯特肯定是有感情的。他的第二部影視作品，1973年的《苦力工（Hard Labour）》就是明確的對成長(cháng)環(huán)境的描寫(xiě)，當然，他很懂得如何隱藏自傳性要素在作品集之中，所以，除了這一部，他再也沒(méi)有、也沒(méi)有必要有設定在薩爾福德的作品了。而這次拍如此重大的曼徹斯特歷史題材，想必他的責任心會(huì )讓他動(dòng)力十足，于是，我們在有生之年能看到這部不平凡的影片。而一個(gè)月前他已經(jīng)過(guò)了76歲生日了，不管別人怎么說(shuō)，我是衷心恭喜他的。

李導說(shuō)過(guò)喜歡在相鄰兩部作品中做到有反差，所以他會(huì )在流浪漢式的、末世論的《赤裸裸》之后拍出親情脈脈的《秘密與謊言》，在樂(lè )天青春派的《無(wú)憂(yōu)無(wú)慮》之后拍出談?wù)撍ダ系摹队忠荒辍贰Ｄ敲矗锻讣{先生》與本片之間有什么反差呢？我覺(jué)得是人物類(lèi)傳記與事件類(lèi)傳記之間的相對。其實(shí)，前者容易討人喜歡，后者容易招人煩，因為后者必然角色眾多，讓人不易代入角色，而且，誰(shuí)喜歡上歷史課呢？但是，明知山有虎偏向虎山行是難得的，再說(shuō)了，難道這世界上還缺喜歡挖歷史事件的人嗎？《虎！虎！虎！》拍得多好啊。

不過(guò)話(huà)說(shuō)回來(lái)，這是劇情片，不是紀錄片，所以對歷史的藝術(shù)加工是必然的，至于這一回的這個(gè)度怎么把握，我也想問(wèn)問(wèn)李導。為了敘事策略，有的歷史事件會(huì )顛倒順序；為了塑造人物，有的感情流露會(huì )生搬硬套；為了豐富矛盾，有的人物沖突會(huì )莫名其妙；為了增加文采，會(huì )把臺詞編得天花亂墜；為了減少文采，會(huì )把臺詞編得深入淺出。像德萊葉和布列松拍圣女貞德那樣限定文本的做法實(shí)在太少見(jiàn)了，做得出來(lái)，那也是因為文本夠出色，這也并不意味著(zhù)沒(méi)有發(fā)揮空間了，因為臺詞只是視聽(tīng)元素里的很小一部分。

李導以拍家常戲為主，一來(lái)他的關(guān)注點(diǎn)是從平凡人的日常生活中找戲劇點(diǎn)與幽默點(diǎn)，二來(lái)他對自己創(chuàng )作手法的堅持使他總是找不到多少投資。結果，當他有時(shí)候能拿到多一點(diǎn)投資的時(shí)候，他就會(huì )拍歷史題材、拍大型群像戲，即《酣歌暢戲》、《透納先生》和本片，設定都是十九世紀，而且一部比一部早：1884至1885年，1820年代至1851年，1815至1819年。

那他的創(chuàng )作手法是什么樣的呢？我簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)：面試你，讓你模仿生活中遇到的人，唯一條件是不能是演藝行業(yè)的人，如果發(fā)現有意思的角色，就進(jìn)行開(kāi)發(fā)。李導與你通過(guò)討論，給這個(gè)角色的背景添油加醋，有空就約你到他工作室待著(zhù)，進(jìn)入角色待著(zhù)，想干嘛干嘛，事后跳出角色討論討論。日以繼夜地，你的角色就會(huì )豐厚起來(lái)，但要遵守一點(diǎn)，除了你們倆，不能跟任何外人談起這個(gè)角色。要知道，這個(gè)工作是李導跟許多演員同時(shí)進(jìn)行的，所以他腦海里會(huì )有許多千奇百怪的角色。時(shí)機成熟之后，或者說(shuō)李導有了想法之后，會(huì )讓你跟某某演員相見(jiàn)，給你們一點(diǎn)設定作為催化劑，然后你們同時(shí)進(jìn)入角色，待著(zhù)，想干嘛干嘛，李導會(huì )認真觀(guān)察，有時(shí)候會(huì )給點(diǎn)提示，有時(shí)候會(huì )睡一會(huì )。依此類(lèi)推，越來(lái)越多的角色（！）會(huì )成為熟人，有一些共同背景，有些角色會(huì )成為新認識的人，就像在情節里新認識一樣。奇妙的事情在于，因為你是個(gè)被李導看中的演員，所以你有一定的能力，這就說(shuō)明，你在以后也許（！）進(jìn)入拍攝的時(shí)候有能力重新表演一些練習中出現的情景，這些情景已經(jīng)成為你的角色的歷史了，當然，修改權與最終解釋權是歸李導的。當李導哪一天覺(jué)得這些歷史（這只是他資料庫里的一部分而已）夠提煉出一出戲來(lái)了，他就會(huì )撰寫(xiě)腳本，其實(shí)到了這個(gè)時(shí)候，你都不知道李導已經(jīng)在平時(shí)的觀(guān)察中琢磨出多少東西來(lái)了，反正，如果他真想投入拍攝的話(huà)，他會(huì )撰寫(xiě)拍攝腳本（這時(shí)候他很可能已經(jīng)在你不在場(chǎng)的場(chǎng)合跟幕后主創(chuàng )開(kāi)過(guò)好多會(huì )、做過(guò)好多測試了）。到了某一天，他會(huì )通知你，你要按這張紙上的內容去演，某天到某地集合就是了。記住，這個(gè)地方只是一個(gè)排練場(chǎng)所，只是空間設計上會(huì )是一個(gè)拍攝場(chǎng)景的雛形。你不會(huì )擔心演不好的，因為要是演不好李導早就會(huì )看出來(lái)了，那樣的話(huà)，他要不會(huì )跟你說(shuō)“不帶你玩了”，要不會(huì )說(shuō)“我們開(kāi)發(fā)點(diǎn)新角色吧”。若干日子以后，也許正式劇本會(huì )定下稿來(lái)，也許準備工作會(huì )做得不錯，也許，就開(kāi)拍了。以上是他對于演員與角色的創(chuàng )作手法的簡(jiǎn)略描述，希望你能看懂。

何謂“提煉”？那是指編輯角色們的歷史，為求擁有足夠完成敘事任務(wù)的內容。這并不是說(shuō)歷史都會(huì )用上，但那些沒(méi)成為影片內容的部分會(huì )在角色的記憶里，所以有一些角色表演是對這些內容的“隱性存在”的表現。正因如此，李導影片中的表演內容的選取是獨具一格的，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，我們觀(guān)看過(guò)程中會(huì )感到角色是厚重的，不管戲份多少。

對于這三部十九世紀的時(shí)代片，創(chuàng )作手法上肯定會(huì )有點(diǎn)不一樣，就不多說(shuō)了。下面說(shuō)回本片。

關(guān)于時(shí)間觀(guān)念，影片總的來(lái)說(shuō)是平鋪直敘的，以下是幾次例外：Sarah“突然”長(cháng)大，意味著(zhù)時(shí)間過(guò)去了幾年；唱歌的失業(yè)女工的兩次出現是打破時(shí)間順序的，第一次是借第一段歌詞交待紡織業(yè)的衰落，第二次是借第二段歌詞渲染上一場(chǎng)展現的Joseph家的生活拮據；還有兩次明顯的交叉剪輯，一是開(kāi)場(chǎng)幾場(chǎng)戲穿插了Joseph徒步歸家，二是集會(huì )當天各群體的戲穿插了Joseph一家徒步走到廣場(chǎng)。仔細分析的話(huà)會(huì )發(fā)現，影片后半部分的時(shí)間跨度比前半部分短，而集會(huì )那天的內容在片長(cháng)上占比接近四分之一，也就是說(shuō)，后半部分情節與沖突銜接得更密集，只是在李導松緊有度的敘事步調中，這種感受并不特別明顯。

關(guān)于空間觀(guān)念，沒(méi)有太多要說(shuō)的，我重復一下上文的一些點(diǎn)：家庭場(chǎng)景有四個(gè)，Joseph家、Johnson家、兩位牧師執法官家（只出現一次），從對比的角度看，它們有各自的階級代表性，另外，Joseph家是完全的家庭內部場(chǎng)景（大兒子，即George的父親倒是能看出來(lái)已經(jīng)分開(kāi)住了），而Johnson家則因為住進(jìn)了Hunt而不停有人登門(mén)，社交頻繁；Joseph家的對話(huà)戲以餐室為多數，另有一場(chǎng)在家門(mén)外，一場(chǎng)在二樓主臥，這兩場(chǎng)有所呼應；陰雨天的戲只有兩場(chǎng)，一場(chǎng)表現失業(yè)，一場(chǎng)表現葬禮。 影片的空間觀(guān)念是傳統的，服務(wù)于人物布局與位置關(guān)系，做到了連貫、清楚而不混亂。沒(méi)有心理時(shí)空，但又常常關(guān)注不同角色的沉默不語(yǔ)的神情狀態(tài)，讓觀(guān)眾有少量時(shí)間進(jìn)行共情。在一些較復雜的調度中，一般會(huì )分切機位，但也有少量用長(cháng)鏡頭的時(shí)候，這些少數時(shí)候就成為了視覺(jué)重音，用畫(huà)外空間、聲音環(huán)境將觀(guān)眾引至遐想。

許多觀(guān)眾會(huì )認為演講式情節太多，讓人疲倦，這很正常，因為那種語(yǔ)氣并不生活化。但當考慮到李導對劇力的把握能力，就可以理解，這些內容絕不會(huì )是單純的宣教，它們必然是對表現人物、推進(jìn)敘事、解決戲劇任務(wù)有關(guān)的。不同演講人的外在表現與內心活動(dòng)，他們分別與聽(tīng)眾、與其他角色之間的矛盾都是各不相同的，所以，只要可以看清每個(gè)鏡頭（特別是反應鏡頭）的用意（這需要較強認臉技能），穿過(guò)表面的熱鬧去觀(guān)察不同面孔的反應，就可以了解到，戲有多好看。

這部片的視野讓我想起中國的《一九四二》，比較下來(lái)，只說(shuō)一點(diǎn)：后者是煽情的，前者是反煽情的。李導的每個(gè)信息點(diǎn)都與戲劇張力有關(guān)，其呼應的內容或遠或近，遠的情況下，他給人感覺(jué)是不惜打斷敘事、話(huà)題、情緒的連貫性的，從另一個(gè)角度說(shuō)，是不惜在本可代入角色的時(shí)刻制造離間效果的，他要讓觀(guān)眾保持頭腦冷靜，進(jìn)行觀(guān)察、回憶、分析、評判，即思考。這是對觀(guān)眾品味與能力的一種要求，這個(gè)門(mén)檻卻不一定高，畢竟他的作品數量不少；但我認為就本片來(lái)說(shuō)，門(mén)檻就有些高了，這跟前面說(shuō)的事件類(lèi)傳記題材的小眾性是相通的。

也許有人會(huì )問(wèn)：到底李導的立場(chǎng)是什么？我覺(jué)得這個(gè)問(wèn)題不好回答，也很好回答。縱觀(guān)他的作品集，會(huì )很容易發(fā)現他對中下階層的關(guān)注，所以可以很容易地說(shuō)他是左派；但是，他又很少描繪底層（也許《赤裸裸》里的Archie和Maggie算一例）。他曾經(jīng)有過(guò)頗為政治化的階段，就是1983年的《與此同時(shí)》、1985年的《七月里的四天》和1988年的《厚望》，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)是分別關(guān)于失業(yè)、北愛(ài)爾蘭問(wèn)題、社會(huì )主義理想的，而且恰好是在撒切爾當政時(shí)期。說(shuō)他緊跟時(shí)事是不對的，因為他常常是后知后覺(jué)的，畢竟他醞釀創(chuàng )作往往需要較長(cháng)時(shí)間，但正由于他的創(chuàng )作手法，他與演員們塑造的角色必然帶有時(shí)代的痕跡。從另一個(gè)角度看，他塑造的中上階層角色也是很多的，盡管他承認其中某些被滑稽化（caricatured）了，不夠可信，有“看人低”之意，比如《厚望》里面的Valerie，但總的來(lái)說(shuō)他還是盡力客觀(guān)地表現他們的。而在敘事需要的時(shí)候，他也會(huì )塑造上層角色。所以，我認為他的立場(chǎng)是追求可信，如果某個(gè)角色讓我們喜愛(ài)或厭惡，那也許我們應該去關(guān)心自己的立場(chǎng)；或者，如果我們覺(jué)得欣賞他的影片無(wú)法滿(mǎn)足我們了解自己立場(chǎng)的需要，那我們應該離開(kāi)銀幕，去欣賞身邊的世界與人。

【完】【求打賞：）】