《掮客》是一部韓國電影，講述了一個洗衣店老板和他的朋友偷走了一個嬰兒暫存箱里的男嬰，并與孩子的母親一起旅行的故事。在旅途中，他們遭到了警察的追蹤，同時也遇到了其他關(guān)鍵人物，整個故事充滿了懸疑和情感的沖突。這部電影通過展現(xiàn)人性的復(fù)雜和善惡的邊界，引發(fā)觀眾對道德和人情世故的思考。

跟《真相》一樣，《掮客》也有一個老問題，是枝裕和“水土不服”了嗎？答案是肯定的。

在緩慢的抒情之中講一些文字描述不出的殘酷，《掮客》保留有他幾乎完整的創(chuàng)作特點，也因此，相比以前的作品，我反而能從中捋出他的創(chuàng)作痕跡。它讓我恍然大悟，原來以往那些看似渾然一體的是枝裕和電影，是存在某種套路的。是枝裕和把套路移植在《掮客》和《真相》里，于是它才會現(xiàn)出了形。

如果詳細展開說這種水土不服，主要表現(xiàn)在：一是視聽和劇本、表演系統(tǒng)的不匹配，二是枝裕和敘事與韓語文化系統(tǒng)未做到匹配。

視聽和劇本、表演系統(tǒng)的不匹配很明顯。個人覺得，《掮客》有很類型的故事結(jié)構(gòu)、貓鼠游戲式角色設(shè)計。《掮客》并不依靠好萊塢式懸念來推進沖突（請想象一版奉俊昊式的《掮客》），而是靠加重對道德困境的描畫，讓人物游走和搖擺于灰色之中，不斷接受情感的考驗。人物在故事里的位置沒有變，但人物在道德天平上的位置不斷在滑動。

在是枝裕和以往作品里，這種道德滑動是含蓄的，是無法也不能直說的，《小偷家族》直到最后才交待出一份關(guān)鍵信息，同時刺激影片的情緒達到高點。《掮客》則似乎讓是枝裕和陷入兩難，他擔心說得太直白，但不得不把很多不可說的東西借人物嘴巴講出來，比如幾場裴斗娜的車內(nèi)對白戲，如果不講出來，這個類型化的故事在邏輯上很難經(jīng)得住審視。

宋康昊、裴斗娜有更多類型片表演經(jīng)驗，他們的情緒濃郁且富有表現(xiàn)力。我們不妨與樹木希林相比，后者更善于將情感拉長、拉薄，呈現(xiàn)一種綿長、耐人尋味的內(nèi)心戲。

樹木希林孤坐在海邊，是枝裕和用一組鏡頭去呈現(xiàn)，那就是表演，換了宋康昊不太行，宋相對更需要他人遞戲或者遞給他人戲。宋康昊的時間是加速的，樹木希林的時間趨于靜止，更接近時間本身，也更接近是枝裕和視聽系統(tǒng)的本色。

是枝裕和不得不對自己進行調(diào)整。剪接略顯混亂，還有不少空泛的鏡頭，說明他試圖從中建立自己的節(jié)奏。現(xiàn)實卻是他一直被宋康昊的表演推著走。比如，縫扣子那一段室內(nèi)戲，影片選擇了不斷切換單人表演鏡頭，其實很《如父如子》，卻韻味不夠。

至于是枝裕和敘事與韓語文化系統(tǒng)的未做到匹配，這一點不太好說明白。我本來想說“不匹配”，這個不匹配原則上不成立，它完全否定了任何可能性。但我還是想就個人感受簡單談一談，論述“這一部未做到匹配”更恰當。

韓語和日語在表達上非常不同，《寄生蟲》聲調(diào)高、鏗鏘有力，《小偷家族》周正、客氣、緩慢，即使最緩和的偶像劇韓語，和最激烈的類型片日語相比，兩種語言也有很大差異。是枝裕和的鏡頭節(jié)奏與日語和日本文化密切相關(guān)，無論是法語（偏稠密）還是韓語（偏激烈），都會給他帶來一定的挑戰(zhàn)。

我們試想一下，在同一組“是枝裕和”式鏡頭里，日語對白，日式室內(nèi)、街道的規(guī)整布置和色彩，能夠讓你更容易做到心平氣地沉浸其中，但韓語語調(diào)，韓國街道的稠密與凌亂，則有可能讓你心生煩躁而無法進入，你可能更想要一種洪常秀式的“戲劇間離感”，或者樸贊郁式的類型元素，來讓自己保持沉浸。

再把語言想象成一種電影里的雨吧！是枝裕和的雨或許是急雨，也或許是綿雨，他的雨點似乎始終是一般大小的，雨和人的關(guān)系猶如愁緒沒個盡頭。但李滄東們似乎更愛大雨，雨滴大小不一，有的像把刀子，砸在身上生疼，有時則粘粘的，甩也甩不掉，那是韓國人被一個激烈時代撕裂的象征。

描畫韓日兩種不同的語言系統(tǒng)，兩國導(dǎo)演有給出完全不一樣的答案。是枝裕和倒也不必深入韓語系統(tǒng)里去，但他應(yīng)該為這部電影找到適合的表達方式，這種方式依靠他的觀察能力而生發(fā)出來，能成為他突破創(chuàng)作瓶頸的支點。

影片關(guān)于韓國的國民性描寫也是匱乏的，不是沒有，但基本屬于游客水平，一些市場、街景、車上吃泡面等等，都是眾多韓國影視劇里最常見的場面，且沒有作為符號空間，予以特別呈現(xiàn)。當了解停留于淺表，他無法為故事給出深刻的國民性，也就只能讓“善”和“愛”成為這部電影的終點了。

于是，我們看到一個很普通的結(jié)尾。（純屬短評寫長了。）