《鄉(xiāng)愁》是一部充滿宗教意象的電影，講述了俄國詩人安德烈在意大利尋訪一位十八世紀俄國作曲家的生活的故事。在他的旅途中，他結(jié)識了美麗的女翻譯尤金伲亞，并一同探訪了鄉(xiāng)村教堂和古老小鎮(zhèn)上的天然溫泉。然而，他的注意力卻被一個被認為是瘋子的人多米尼克所吸引。雖然村民都認為多米尼克是神經(jīng)失常，但安德烈卻看到了他瘋狂下的深意。同時，他也拒絕了尤金伲亞對他的示愛。安德烈在現(xiàn)實與夢境之間游走，對祖國的思念和與家人的分離交織在一起，化為終生的鄉(xiāng)愁。這部電影獲得了1983年戛納電影節(jié)最佳導演獎、普通評審團獎和國際影評人費比西獎，可見其在影壇的重要地位。

這篇影評可能有劇透

1、三圈鄉(xiāng)愁
    1982年，塔爾可夫斯基到意大利拍攝他的第六部電影，同時決定，他將永遠不再回他的故鄉(xiāng)俄羅斯。
    當他把這部電影定名為《鄉(xiāng)愁》（又名《懷鄉(xiāng)》）時，沒有人會懷疑背后的民族情結(jié)對這部電影主題的滲透。《鄉(xiāng)愁》講述了一個蘇聯(lián)詩人戈爾恰可夫去意大利的一段生活經(jīng)歷和生命體驗。這位蘇聯(lián)詩人去意大利的目的，是為了收集一位叫薩斯諾夫斯基的俄國音樂家資料，這位俄國音樂家當年也有生活在意大利的經(jīng)歷，后來因無法忍受“異國土地的寒氣”而回到俄羅斯，但最終卻發(fā)現(xiàn)自己無法在祖國立足，郁郁而自殺。
    音樂家、詩人、電影導演，兩重敘事中的三個主人公，都有著背井離鄉(xiāng)的相同經(jīng)歷，最后的結(jié)果是：音樂家在俄羅斯自殺，詩人在意大利心臟病突發(fā)致死，而我們的電影導演塔爾可夫斯基，也離開了俄羅斯大地，在意大利講述這個叫《鄉(xiāng)愁》的有關生命和信仰的故事。

2、信仰的燭火
    影片的中心可以由“懷鄉(xiāng)”來概括，但中心也許并非是最深入最內(nèi)心的東西，由“懷鄉(xiāng)”散射出去的關于信仰、拯救、自由、生命的思考才是塔氏苦心孤詣要表述的重心。
    塔氏曾說：“藝術家可分為兩類，一類創(chuàng)造自己的內(nèi)心世界，另一類則創(chuàng)造現(xiàn)實。我無疑屬于前者……”影片主人公戈爾恰可夫就是居于塔氏內(nèi)心的信仰代言人。戈爾恰可夫在意大利認識了多米尼科，多米尼科曾經(jīng)把自己和家人關在屋子里長達七年，因此被當?shù)厝四繛椴豢衫碛鞯寞傋樱麄冊鴰е揶淼目跉饬奶欤?br>    ——也許多米尼科有堅定的信仰。
    ——那又怎么樣？
    但多米尼科的信仰得到了詩人戈爾恰可夫的理解。多米尼科有強烈的救世情結(jié)，他認為世界已經(jīng)墮落，末日即將來臨，但無知的人們卻依然放蕩生活渾然不覺。多米尼科認為自己對這個世界有著不可推卸的責任，他堅信，如果有人能擎著一株燭火走過當?shù)氐臏厝鵂T火不熄，世界將會得到拯救。但作為當?shù)氐摹隘傋印保嗝啄峥埔呀?jīng)失去了進入溫泉的權利，所以，他把一株蠟燭交給了理解自己的戈爾恰可夫。
    數(shù)次努力之后，戈爾恰可夫成功地走過了干涸的溫泉池，自己也因心臟病永遠倒在了那株搖曳的燭火旁邊；與此同時，在羅馬，多米尼科在輝煌的《歡樂頌》樂曲中點火自焚，他用生命證明，有沒有信仰是如何的不同。
    多米尼科把自己的生命做成了拯救世界的燭火，燃盡在世人狂歡的盛宴上。
    而貝多芬的樂曲，是塔爾可夫斯基獻上的滿腔敬意。

3、電影的本質(zhì)：節(jié)奏
    《鄉(xiāng)愁》用了大量的長鏡頭，這些鏡頭的時間長度讓人想起了伊朗導演阿巴斯，但塔爾可夫斯基的鏡頭比阿巴斯那種樸素清新的風格顯然要唯美的多。教堂內(nèi)搖曳的燭火，暮色下朦朧的鄉(xiāng)村美景，水霧彌漫中的溫泉洗浴人……每個定格鏡頭都像一幅油畫，每個長鏡頭都像一節(jié)詩，而整部電影就像一篇唯美的抒情散文。
    但我的這些比喻肯定會惹怒塔爾可夫斯基。因為如果承認了上述比喻，那實際上就承認了電影是一門綜合性的藝術；而一旦電影被定位為綜合性的藝術，那電影將失去獨立的藝術品格，其“第七藝術“的地位將被指疑——這是塔爾可夫斯基所極不愿看到的。
    他是一位堅定的電影獨立藝術論者。
    塔爾可夫斯基反對愛森斯坦用蒙太奇對電影本質(zhì)的規(guī)定。在他看來，一部完整圓潤的電影在拍攝的過程中實際上已經(jīng)存在了，導演的任務就是把前期雜亂無章的原始鏡頭剪輯起來——這只是導演的一種工作，而不是電影的本質(zhì)。
    那電影的本質(zhì)是什么呢？塔氏回答說：是節(jié)奏。“節(jié)奏本身才是電影的構(gòu)成因素，而不是一般人認為的剪接”。節(jié)奏并不是由剪接所決定的，一部影片即使重新被剪接過，其畫面的內(nèi)在時間是不變的，因此也改變不了其內(nèi)在的節(jié)奏；而節(jié)奏，“并不是各片斷間韻律的順序：它的誕生是由于畫面中的時間推力。”這樣，時間成了一部電影中的關鍵因素，畫面的內(nèi)在時間決定了這部電影的存在面貌；而制作電影的工作，也就是對電影畫面內(nèi)在時間的操縱、掌握和表現(xiàn)。
    在這里，塔爾可夫斯基提出了他最著名的口號——
    雕刻時光！

4、自我與自欺
    如果電影的本質(zhì)真的在于時間和節(jié)奏，就像塔爾可夫斯基所說的那樣，那么不同電影的時間和節(jié)奏和節(jié)奏應該是不同的，正是在這種不同中，導演的個人風格被展現(xiàn)了出來。由此，我們才不會混淆伯格曼和希區(qū)柯克，黑澤明和帕索里尼，等等。
    塔爾可夫斯基的風格是詩意的，無論他的主題由多么的嚴肅、深刻，甚至是晦澀。《鄉(xiāng)愁》的畫面永遠是美麗的，節(jié)奏永遠是舒緩的，畫面內(nèi)的時間是綿延悠長的，它穿過現(xiàn)實和歷史，走出鏡頭，在存在之徑上讓人與人、人與上帝相遇，訴說著末日與救贖的圣靈語言。東正教精神對人間苦難深深的關注和抱慰，俄羅斯民族對生命漂泊性的認定和嘆息，都在塔氏的鏡頭中被詩意的表達了出來。
    當塔氏面對救贖和犧牲時，不僅鏡頭，甚至連語言都無法拒絕詩意——像戈爾恰可夫在《鄉(xiāng)愁》中說：“我就是那蠟燭，/在盛宴中消亡，/天明后收起一地的燭淚。”如此令人心碎的文字，《鄉(xiāng)愁》中俯拾皆是，
    但在此，我卻不得不嘆息自己語詞的貧乏，不得不冒著被塔爾可夫斯基怒斥的危險，再次把他的電影比喻成詩——夢境的詩，生命的詩，信仰的詩。這首詩是純凈的，因為做這首詩的詩人也是純凈的。這純凈是他的原則，也是他電影的原則。
    這純凈限制了他，也成就了他，并最終使他有資格傲視那些好萊塢風格的娛樂影片。他說，當一個導演想通過拍娛樂片來賺錢以拍攝自己夢想中的電影時，這是一種欺騙，甚至是一種自欺。最終的結(jié)果是，他永遠不會拍他自己想拍的電影。因為——
    “沒有任何曾經(jīng)背叛自己原則的人，能夠與生命維持單純的關系。”