《于洛先生的假期》是一部喜劇電影，講述了一個性格怪癖的老實人于洛在度假中發(fā)生的一系列搞笑故事。于洛先生總是陷入一些令人啼笑皆非的境地，他的笨拙和天真使得他成為笑柄，但也讓觀眾忍俊不禁。電影通過于洛先生的假期經歷，諷刺了人們對于完美度假的幻想和現(xiàn)實之間的差距。觀眾們可以在電影中找到共鳴，同時也可以放松心情，享受這部輕松愉快的喜劇片帶來的歡樂。

巴贊

法國電影有幾分喜劇天才，指出這點不過是老生常談。至少講了三十年。因為應該指出，滑稽喜劇學派是在本世紀初發(fā)端于法國的，Max Linder則成了它的代表人物，而Mack Sennett又把這一學派的表演程式搬到好萊塢。在好萊塢，喜劇這枝花開得格外璀璨，它培養(yǎng)出像Harold Lloyd，Harry Langdon, Buster Keaton, Stan Laurel & Oliver Hardy這樣的演員，尤其是出現(xiàn)了Charlie Chaplin。而大家知道，Chaplin是尊Max Linder為師的。但是，除了Max Linder在好萊塢拍攝的最后幾部影片之外，法國喜劇片始終沒有超出1914年前的水平。隨后，美國喜劇片取得了巨大成功（理所當然），壓垮了法國喜劇片。自有聲電影問世以來（即使不算Chaplin），好萊塢始終執(zhí)電影喜劇之牛耳：首先是W. C. Fields, Marx三兄弟以及較次要的Laurel & Hardy復興和發(fā)展了喜劇傳統(tǒng)，同時，還出現(xiàn)了和戲劇相似的一種新類型：“美國喜劇片”。
　　
相反，在法國，只是在嘗試改變通俗喜劇時才借用有聲語言。而這種改變相當拙劣。倘若需要了解自一九三零年以來誰在喜劇方面最為出眾，恐怕只能舉出兩個演員，一個是Raimu，一個是Fernandel。然而，奇怪的事，這兩位喜劇怪杰主演的影片幾乎全是些劣作。假設沒有Marcel Pagnol，沒有有他編導的四，五部有價值的作品，我們簡直舉不出那部影片的質量能與他們兩人的才華相稱（由Fernandel主演，Christian Jacque導演的那部奇特但被忽視的影片《Francois 1》可屬例外。再有，Noel-Noel膚淺平俗但尚有情趣的作品也還說得過去）。有件事很能說明問題：1934年，Rene Clair在喜劇片Dernier Milliardaire遭到失敗之后，離開法國電影界，到了英國，后來又到了好萊塢。由此，我們看到，當時法國電影所缺少的并不是才華出眾的演員，而是喜劇風格和觀念。
　　
我有意不提為復興法國滑稽喜劇片傳統(tǒng)進行獨一無二的特殊努力，我指的是Prevert兄弟所作的努力。有些人希望把《穩(wěn)操勝券》（L’Affaire est dans le sac，1932）,《再見，李奧納》（Adieu Leonard, 1943），《意外的旅行》（Le Voyage surprise, 1946）的問世視為電影喜劇的復興。按照他們的看法，這些影片堪稱天才杰作，卻未被理解。我和對這些影片不感興趣的觀眾一樣，對這種看法亦難以茍同。當然，這種嘗試不無意義，也畢竟值得贊許，但是，由于過分理性化，注定要失敗。在Prevert兄弟的筆下，噱頭總是一個概念，然后，以逆推方式找到它的視覺形象，因此，只有經過一番思索之后，即從視覺噱頭聯(lián)想到它的理念意圖之后，觀眾才會感到可笑。這是欣賞無題的幽默畫時的思維過程，這也就是我們最優(yōu)秀的幽默畫畫家之一Maurice Henry從來無法為電影設計出笑料的原因。除了噱頭的過分理性化結構以外（這種噱頭只有經由反思才會引發(fā)笑聲），過分要求觀眾默契的幽默還有不大自然的特性。電影喜劇（當然也包括舞臺喜劇）不能沒有一定的普遍感染力。個人之間的玩笑不成其為喜劇。以Prevert式的幽默拍攝的片子中，唯有一部影片克服了動作少，理念多的弊病，比較成功，這就是《怪事》（Drole de Drame, 1937）。不過，這部影片別有所依，導演Marcel Carne在拍片時借鑒過《三便士歌劇》（L’Opera de quat’sous），也從英國人的幽默中吸取靈感。在喜劇片這種慘淡的歷史背景中，《節(jié)日》（Jour de fete）脫穎而出，別開生面。這部影片的故事內容是大家熟悉的，影片幾乎是匆匆拍出，成本極低。當時，沒有一個發(fā)行商愿意購買這部影片。后來，它卻成了當年走紅的影片，收入是成本的十倍。
　　
Jacques Tati一舉成名。但是，人們可能抱有疑慮，不知《節(jié)日》的成功是否已經是創(chuàng)作者的才華窮盡。這部影片雖然繼承了滑稽喜劇片的優(yōu)秀傳統(tǒng)。但確實不同凡響，有所創(chuàng)新，富于獨特的喜劇性。但是，一方面人們考慮的是，假若大地確有才氣，他就不會在歌舞音樂廳中埋沒了二十年；另一方面，人們擔心影片的作者下一次能否保持這種獨特的風格。也許，就像Don Camillo的歸來一樣，我們也會看到這位討人喜愛的郵差又有什么新奇遇，不過，那樣弄來弄去反會令人遺憾，覺得大地并不明智，不懂得適可而止。
　　
然而，大地不僅沒有再次利用他所創(chuàng)造的這個人物（雖然這位郵差的名氣就是一個“金礦”），反而花了四年時間為我們拍出第二部影片，它非但不遜于《節(jié)日》，相比之下，那第一部影片倒像是初級習作。這就是《于洛先生的假期》（Vacances de M. Hulot）,這部影片具有異常重要的意義。它不僅是Marx Brothers和Fields之后世界電影最重要的喜劇作品，而且也是有聲電影史上的一件大事。
　　
像所有極偉大的喜劇演員一樣，大地在讓我們發(fā)笑之前，首先創(chuàng)造了一個世界，這個世界是以大地扮演的人物為中心安排的，就像朝飽和的溶液圍繞著投入液體中的鹽粒形成結晶一樣。大地塑造的人物當然是滑稽可笑的，但是，他之所以可笑幾乎都是附帶引起的，而且始終是與周圍世界相關的。他本人可能并不制造最令人捧腹的噱頭，因為于洛先生只是混亂狀態(tài)的一種形而上的體現(xiàn)（他所經之處，總要有長時間的混亂）。
　　
但是，如果我們希望從人物著手進行分析，那么，我們即刻會看到，興經由滑稽喜劇延續(xù)下來的即興喜劇傳統(tǒng)不同，這個人物形象的獨特性在于它的某種不完整性。即興喜劇的主角代表一種喜劇的本性，人物的作用鮮明突出，始終如一。相反，于洛先生的特點仿佛是怯于完全肯定自身的存在。他總是猶猶豫豫，難以捉摸：他把畏 神志抬高到一個本體論的原則高度。然而，正是于洛先生與周圍世界這種若即若離的態(tài)度必然成為一切不愉快事件的緣由，因為這種態(tài)度不符合利益準則和社交準則。于洛先生天性不合時宜。但是，這并不是說于洛先生笨拙。恰恰相反，于洛先生極為優(yōu)雅，是位“冒失天使”，他引起的混亂是溫柔和自由的混亂。意味深長的是，影片中唯有孩子是既優(yōu)雅，又完全討人喜歡的人物。只有孩子不是為完成“假期作業(yè)”才到這里來的。孩子們對于洛先生并不見外，他是他們的胸章，可以始終親密相處，他和孩子一樣不覺得玩游戲有失體面，不在乎哪種娛樂高雅，哪種娛樂低微。如果化妝舞會上只有一個人跳舞，那準是于洛先生，周圍空空蕩蕩，他反而處之泰然。人家按照退休少校吩咐保存的焰火，于洛一根火柴就把它們報銷了。
　　
然而，假日以外的于洛先生又是什么樣子呢？我們完全可以為每個來到這個可笑海灘上臨時落腳的住客想象出一個職業(yè)，至少是一件差事。我們甚至可以確定影片開頭從各地駛向海濱某域的那些汽車和火車的來由，它們仿佛按照神秘的信號頃刻之間把這里包圍起來。但是，于洛先生那輛老牛破車的年紀卻無從查考，實際上，也不知來自何處：它是超越時間的。對于洛先生本人我們情愿作如下的設想：每年七月一日計算考勤的時鐘終于停了下來，在海濱和鄉(xiāng)間幾處特僻的地方，暫時形成一段緩緩推移，自成一體，又如潮水漲落周期那樣的時間流程，這時，在銷聲匿跡十個月之后，于洛又自然而然的重現(xiàn)于海灘，仿佛化入的鏡頭一樣。這是充滿重復無用動作的時間，它似乎勉強的推移，到午休時分則完全停滯。然而，這又是禮儀般的時間，娛樂活動猶如例行公事，成了一種徒具形式的禮儀，它確定著時間的節(jié)奏，比辦公時間還要嚴格。

因此，對于洛先生來說，沒有“劇情”可言，因為，一個故事要求有含義，有一個由因及果的時間流程的推進方向，有開端，有結尾。相反，《于洛先生的假期》只能是在含義上互相關聯(lián)，而在戲劇性上各自獨立的時間的串聯(lián)。主角的每次其余和倒霉遭際都可以用這句話開頭：“又有一次，于洛先生……”顯然，從沒見過這樣利用時間作為素材的方式，時間幾乎成了影片描寫的對象。甚至比片長與故事發(fā)生時間一致的實驗影片更完美，更充分。于洛先生啟發(fā)了我們應當怎樣表現(xiàn)我們運動的時間維度。

在這個度假的小天地中，準時刻板的動作顯得十分荒唐。只有于洛先生從不準時，因為，唯有他體驗著這種時間的流動，而旁人卻竭力恢復一種毫無意義的秩序：飯廳那扇大門的開合就是這種秩序的節(jié)奏。準時刻板的動作只能把時間伸長，就像糖果商貨攤上熱氣騰騰，慢慢伸長，使于洛先生心煩意亂的那堆糖漿。胡洛成了西西弗，糖漿不斷的落下來，他就不停的跑過去。
　　　
然而，聲音部分為這部影片造成的時間厚度比畫面造成的效果更明顯。這也是大地的一大創(chuàng)新，技巧上最為獨特。人們常說，他的創(chuàng)新就是某種雜亂的音響效果，在這聲音背景中，不時傳出清晰可辨，因而更顯得荒唐可笑的只言片語，這是誤解，這只是聽得不在意時得到的印象。實際上，含混不清的聲音元素并不多（如車站擴音器播送的通知，不過，這個噱頭卻是寫實的）。相反，大地所有的巧妙做法在于用清晰破壞清晰。對話絕非聽不懂，而是毫無意義，對話的毫無意義正是通過對話的明晰揭示出來的。大地尤其利用了不同聲音層次在響度關系上的失真來達到這種效果，他甚至往往保留畫面外某一場景的聲音襯托畫面內的無聲時間。整體上來說，這種影片中的聲音背景是由真實元素構成的：對話片斷，喊聲，各種議論；但是，任何聲音都不是嚴格的處于戲劇情境中。正適合這種聲音背景相比，一種不協(xié)調的音響就顯得特別失真。譬如，在旅館中旅客讀書，爭論或玩紙牌的一個夜晚：于洛在打乒乓球，賽璐珞小球發(fā)出的聲音響的出奇，乒乓球聲像撞球聲一樣，打破了周圍的寧靜：每蹦回一次，聲音似乎就增強一分。真實的，在海灘上實錄下來的聲音素材是這部影片的基礎，在真實的聲音中，進入了非自然的聲音，這些聲音仍然清晰可辨，不過始終是游離的。這種真實聲音與這種變形聲音組合在一起，造成在這個人的世界中聲音空洞無聊的必然效果。毫無疑義，過去從未如此無情的展示過話語的物理特征，話語的解剖學。我們習慣于為話語加上一個含義，即使它沒有任何意義，我們對語言并不嘲諷，往往通過視覺形象進行嘲諷。而在這部影片中，詞語被剝掉了一切貌似高雅的社會性，似乎赤身裸體的人在那里游蕩，怪誕異常，大失體統(tǒng)。我們似乎看到一些話語像一串紅氣球那樣從收音機中飄出，另一些話題則仿佛凝聚成朵朵浮云，在人們的頭頂盤旋，然后，隨風飄動，一直落到我們鼻尖兒底下。但是，最糟糕的是，這些話語恰恰是有含義的，只要閉目傾聽，用心剔除外來的雜音，最終就會發(fā)現(xiàn)它們的含義。大地有時也偷偷地引入一個完全虛假的聲音，不過，我們已經被卷入這種混雜的聲音世界中，也就不會想到會表示非議。譬如，煙火的音響效果，如果我們不是有意識的仔細分辨，就不容易聽出那是炮彈爆炸的音響。正是聲音為于洛先生的世界增添了厚度，突出了感情色彩。如果你想弄清影片結尾時那種淡淡的哀愁，那種悵然若失的情緒從何而來，也許你會發(fā)現(xiàn)，這時萬物突然寂靜下來后產生的感受。在整部影片中，孩子嬉戲時的喊聲一直伴隨著海灘的畫面，而第一次寂靜無聲的畫面意味著假期的結束。
　　
于洛先生獨自留了下來，旅館的旅客撇下了他，因為他毀壞了他們的焰火，這些人并不原諒他。他走到兩個小家伙身邊，互相揚撒了幾把沙土。但是，還是有幾個朋友悄悄地走來向他道別，一個是在網(wǎng)球場記分數(shù)的英國老婦人，一個是老打電話那位先生的小兒子，一個是整日散布的丈夫……在被自己假期生活所約束的這群人中，唯有這幾個人身上還存有，或者說還殘留著自由和詩意的一束微光。這一沒有結局的尾聲精妙絕倫，足以與卓別林的佳作媲美。
　　
如同所有偉大的喜劇一樣，《于洛先生的假期》中的喜劇也是冷眼觀察的結果。Yves Allegret和Jacques Sigurd導演的《如此美麗的小海灘》（Une si jolie petite plage）與Jacques Tati的作品相比較，屬于玫瑰色叢書（指專為孩子描寫的充滿抒情性，但簡單，幼稚的文學作品）一類。但是，Jacques Tati的喜劇似乎并不悲觀，至少不必卓別林的喜劇更上甘（也許，這正是作品極富光彩最可靠的保證）。大地塑造的人物與周圍世界的愚蠢恰成對照，顯示出一種靈巧的秉性；他表明，始料未及的事隨時可能發(fā)生，會打破蠢人的秩序，就像把輪胎當墓地上的花圈，把葬禮變成嬉戲一樣。

這篇影評有劇透