《驚魂記》是一部懸疑、驚悚、恐怖的電影。故事講述了年輕的馬里恩·克蘭在逃亡過程中誤入一個(gè)恐怖的汽車旅館，遭遇了一系列可怕的事件。導(dǎo)演巴爾夫·希奇考克通過緊張刺激的劇情和出色的演員表演，成功地營(yíng)造出了一種令人毛骨悚然的氣氛。珍妮特·利和安東尼·珀金斯的出色表演更是為電影增添了不少看點(diǎn)。整部電影讓觀眾沉浸在緊張、恐怖的氛圍中，引發(fā)了觀眾對(duì)人性、罪惡和瘋狂的深思。如果你喜歡緊張刺激的電影，那么這部電影絕對(duì)不容錯(cuò)過。

淺析希區(qū)柯克的懸念電影：以《驚魂記》為例[1]

一、關(guān)于導(dǎo)演：懸念大師的藝術(shù)世界[2]
　　
希區(qū)柯克是一位獨(dú)特的導(dǎo)演。他是英國(guó)人，1939年二戰(zhàn)爆發(fā)前夕移居美國(guó)，在美國(guó)度過了他職業(yè)生涯的巔峰時(shí)期。1980年，在希區(qū)柯克去世前的幾個(gè)月，英國(guó)女王授予他爵士封號(hào)。他一生拍過50多部電影，大部分是懸念片或者驚險(xiǎn)片，因?yàn)樗J(rèn)為這類題材是最吸引人的。他沒有得過奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，不喜歡在學(xué)術(shù)上做文章，也沒有當(dāng)過老師，但幾乎所有當(dāng)代電影人都把他當(dāng)作導(dǎo)師；因?yàn)樗畈欢鄧L試過所有當(dāng)代電影經(jīng)常使用的拍攝手法，對(duì)電影藝術(shù)進(jìn)行了各種各樣的探索。他被稱為"電影技巧的百寶箱"。他導(dǎo)演的電影不像歐洲的藝術(shù)電影那樣包含深刻的道理，因此他長(zhǎng)期被美國(guó)的評(píng)論家看作一個(gè)工匠、一個(gè)普通的商業(yè)片導(dǎo)演。但是歐洲人發(fā)現(xiàn)了他的價(jià)值。隨著60年代法國(guó)電影新浪潮興起，電影理論中"作者論"占據(jù)主導(dǎo)地位，以《電影手冊(cè)》派的評(píng)論家們?yōu)槭讓?duì)電影導(dǎo)演的評(píng)價(jià)進(jìn)行了一次大翻案，希區(qū)柯克在新近受到尊敬的"電影作者"中首屈一指。[3]1965年，法國(guó)新浪潮的著名導(dǎo)演和影評(píng)人特呂弗不遠(yuǎn)萬里來到美國(guó)好萊塢，對(duì)希區(qū)柯克進(jìn)行了特別采訪，并把兩人的對(duì)談?wù)沓梢槐緯瑫小断^(qū)柯克論電影》。書中特呂弗精辟的提問和希區(qū)柯克毫無保留的回答，揭示了大量希區(qū)柯克電影的經(jīng)驗(yàn)和技巧，使這本書成為電影專業(yè)人士和電影愛好者難得的教科書。從此，希區(qū)柯克作為電影藝術(shù)大師的地位逐步得到廣泛承認(rèn)。
如今，在電影專業(yè)人士中，希區(qū)柯克已經(jīng)是公認(rèn)的大師。但是對(duì)于很多電影愛好者來說，希區(qū)柯克到底是不是藝術(shù)家，他的電影到底是不是"藝術(shù)電影"，仍然經(jīng)常引起困惑，因?yàn)樗碾娪疤窈萌R塢一般的娛樂片了。對(duì)此，特呂弗說過一段話，他首先稱贊希區(qū)柯克駕馭一切電影元素的非凡能力，然后說："正因?yàn)橄^(qū)柯克能駕馭一部影片的所有構(gòu)成元素，即把自己個(gè)人的構(gòu)思貫穿在攝制的所有階段之中，所以，他的影片確實(shí)具有統(tǒng)一的風(fēng)格，大家公認(rèn)他是現(xiàn)在世界上罕有的這樣三四位導(dǎo)演之一，不管是他們的哪一部影片，只要看上幾分鐘，你就會(huì)辨認(rèn)出來。" [4]正是因?yàn)橄^(qū)柯克的電影具有鮮明的個(gè)人風(fēng)格，他被堅(jiān)持"作者論"的新浪潮影評(píng)家歸入偉大的電影作者之列。
對(duì)于喜歡看電影的人來說，希區(qū)柯克晚期的五部影片是必看的：《后窗》（1954）、《眩暈》（1958）、《西北偏北》（1959）、《驚魂記》（1960）、《群鳥》（1963）。如果希望真正了解希區(qū)柯克，還需要看他的早期作品，如《蝴蝶夢(mèng)》、《愛德華大夫》等等。
在本文的剩余部分，筆者將以《驚魂記》為例對(duì)希區(qū)柯克懸念電影的特點(diǎn)作簡(jiǎn)單的分析。
　　
二、劇作淺析：懸念故事是怎樣編織的
　　
1．"第一本"與第一個(gè)懸念
電影劇作有一個(gè)簡(jiǎn)單的規(guī)律，就是要寫好"第一本"。"本"這個(gè)量詞，是指攝影機(jī)裝入一卷膠片所能拍攝的段落，大約10分鐘左右。所以，所謂寫好第一本，也就是寫好前十分鐘的劇情。對(duì)于一個(gè)劇作者而言，前10分鐘的戲已經(jīng)可以決定導(dǎo)演或制片人是否采用他的劇本，觀眾是否要看這部電影、是否能很快進(jìn)入影片的情境。所以寫好第一本至關(guān)重要。對(duì)商業(yè)電影來說，要盡量在前10分鐘以獨(dú)特的劇情吸引觀眾；對(duì)藝術(shù)電影來說，要盡量在前10分鐘以獨(dú)特的藝術(shù)魅力感染觀眾。對(duì)于懸念電影來說，寫好第一本的要求就是在前10分鐘要拋出第一個(gè)小懸念，或者第一個(gè)小高潮。《驚魂記》的劇作基本符合這個(gè)要求，第一個(gè)懸念出現(xiàn)在10分40秒左右，即女主角瑪麗安攜款逃跑。從這時(shí)起，觀眾開始關(guān)心瑪麗安會(huì)不會(huì)被抓到，從而進(jìn)入電影的情境中。
2．劇作結(jié)構(gòu)的試驗(yàn)：轉(zhuǎn)移觀眾注意力
《驚魂記》的劇作結(jié)構(gòu)在希區(qū)柯克的電影中具有特殊性。
希區(qū)柯克的影片劇作結(jié)構(gòu)基本上可以分為兩類：一種是一浪高過一浪,一種是一波未平一波又起。前者是指一個(gè)大的懸念統(tǒng)領(lǐng)全片，在懸念的破解過程中劇情不斷發(fā)展，最后出現(xiàn)高潮，懸念隨之解決。這樣的例子很多。后者是指一個(gè)懸念還沒有解決，又產(chǎn)生另一個(gè)懸念，很多懸念交織在一起，在劇情發(fā)展過程中這些它們依次解決或者在高潮部分一并解決。驚險(xiǎn)片往往采用這樣的結(jié)構(gòu)，比如《西北偏北》。
《驚魂記》基本上屬于前一種類型，"瑪麗安是被誰殺死的"這個(gè)懸念在全片中居于主導(dǎo)地位。但它的特殊性在于，在影片的前45分鐘，觀眾被另一個(gè)懸念所吸引：攜款逃跑的瑪麗安會(huì)不會(huì)被抓到。在這個(gè)懸念即將解決時(shí)（瑪麗安決定第二天返回鳳凰城），女主角突然被殺，劇情急轉(zhuǎn)直下，主要的懸念出現(xiàn)了。這樣安排的好處在于，前45分鐘的劇情轉(zhuǎn)移了觀眾的注意力，當(dāng)觀眾看到瑪麗安被殺時(shí)就會(huì)受到更強(qiáng)的震撼。為了有效地達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，希區(qū)柯克還安排了警察跟蹤瑪麗安以及換車等情節(jié)，并不斷強(qiáng)調(diào)紙包里的四萬美元，這些都是為了保證觀眾不會(huì)猜出后面的情節(jié)。希區(qū)柯克很樂于和觀眾玩這樣的心理游戲，他說："該片的結(jié)構(gòu)是極其有趣的，其內(nèi)包含著我要以極大興致同觀眾玩耍的試驗(yàn)。在《精神變態(tài)者》（即《驚魂記》--筆者注）里，我無時(shí)不在駕馭觀眾的注意力，其勁頭不亞于我玩管風(fēng)琴。"[5]
另外，希區(qū)柯克讓女主角在前三分之一多一點(diǎn)的時(shí)候死去，這也很需要勇氣。好萊塢電影制作實(shí)行明星制，一部影片的全部目標(biāo)往往就是把一個(gè)明星拍得好看、光彩照人。讓觀眾所矚目的女明星在前三分之一處就銷聲匿跡，其他的導(dǎo)演大概很難這樣做。
3．劇情設(shè)置要"一波三折"
懸念電影要時(shí)刻吸引觀眾的注意力，劇情的一波三折是很重要的。"一波三折"這個(gè)詞說起來容易，具體應(yīng)該怎樣做呢？希區(qū)柯克在解釋"什么是懸念"時(shí)，曾舉過這樣一個(gè)例子：三個(gè)人坐在椅子上聊天，椅子下面有一個(gè)定時(shí)炸彈，5分鐘后爆炸，怎么拍這個(gè)故事？第一種拍法，只拍三個(gè)人聊天，沒有交代炸彈的事，5分鐘后炸彈爆炸了，觀眾只在爆炸的一瞬間感到震撼，其他時(shí)候并沒有緊張感。第二種拍法，先告訴觀眾有炸彈，開始觀眾會(huì)感到著急，但是他們的耐心是有限的，既然知道炸彈早晚要爆炸，過一會(huì)兒就沒有興致了。希區(qū)柯克采用的是第三種拍法，先告訴觀眾有炸彈，然后拍三個(gè)人坐在椅子上聊天；聊了3分鐘，一個(gè)人說走吧，這時(shí)觀眾特別高興，但另外兩個(gè)人說不行，要再聊一會(huì)兒；又過一分鐘，兩個(gè)人說要走了，觀眾在心里說你們趕快走吧，第三個(gè)人說再等一會(huì)兒吧；剩下的一分鐘，不管炸彈是否爆炸，都能吸引觀眾的注意力。[6]這樣的拍法就做到了一波三折。
《驚魂記》的情節(jié)就符合這樣的特征。當(dāng)私家偵探亞伯蓋茨在貝茨家被殺害以后，馬里安的姐姐萊拉等不到亞伯蓋茨歸來，執(zhí)意要去貝茨家察看情況。這時(shí)觀眾已經(jīng)知道了去貝茨家是危險(xiǎn)的，再加上萊拉是個(gè)柔弱女子，就會(huì)在心里說萊拉千萬不要去。瑪麗安的男友山姆勸住萊拉，自己去了貝茨家，把萊拉留下。觀眾總算松了一口氣，但還是會(huì)為山姆的安全擔(dān)心。山姆終于安全歸來，并且決定去找警察。觀眾想這下總算沒問題了，警察應(yīng)該能把事情解決掉吧。但是警察偏偏不愿意追查下去，還透露說貝茨的母親十年前已經(jīng)去世了。這時(shí)事情更加撲朔迷離，而萊拉再次執(zhí)意要去貝茨家，這讓觀眾更加為她擔(dān)心。還好這次是萊拉和山姆兩個(gè)人一起去的，總比萊拉一個(gè)人去要好一些。當(dāng)他們兩人察看過瑪麗安曾住過的旅館房間后，決定由山姆留在旅館穩(wěn)住諾曼，萊拉去貝茨家的房屋里和諾曼的母親談話，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為諾曼的母親只是一個(gè)虛弱的老太太，萊拉就可以應(yīng)付。但是觀眾知道，其實(shí)諾曼的"母親"才是最危險(xiǎn)的，所以這時(shí)緊張氣氛達(dá)到了最高點(diǎn)，高潮呼之欲出，而觀眾也必然把全副注意力投注到真相大白的一刻。整個(gè)過程中，總有一些信息是觀眾知道而劇中人物不知道的，觀眾就會(huì)為劇中人物擔(dān)心。這樣的劇情設(shè)置確實(shí)是一波三折，每一刻都能牢牢抓住觀眾的注意力。
　　
三、視聽淺析：懸念氣氛是怎樣營(yíng)造的[7]
　　
1．開頭
影片的開頭，是鳳凰城的大遠(yuǎn)景，交待故事發(fā)生地的環(huán)境；同時(shí)打出了字幕：亞利桑那州，鳳凰城，12月11日星期五，下午2時(shí)43分。希區(qū)柯克說他本來不喜歡這樣使用字幕，他更傾向于用影像來交待地點(diǎn)，比如用艾菲爾鐵塔暗示巴黎、用大本鐘暗示倫敦等等。不過他認(rèn)為在此處用字幕點(diǎn)明下午2時(shí)43分這個(gè)時(shí)間是很有必要的，因?yàn)檫@可以強(qiáng)調(diào)女主角瑪麗安和男友山姆是犧牲掉午餐時(shí)間來旅館幽會(huì)的。[8]我們馬上將會(huì)知道，他們來此幽會(huì)是因?yàn)闆]錢結(jié)婚。這就為瑪麗安攜款逃跑埋下伏筆。
鏡頭景別漸小，最后落到一個(gè)旅館窗戶。這種開頭的方式是好萊塢的電影常用的：先用大景別（通常是大遠(yuǎn)景）交代故事發(fā)生地的環(huán)境，然后推成小景別，或者切小景別，直到鏡頭對(duì)準(zhǔn)主要人物。這部影片不同的是，希區(qū)柯克讓鏡頭直接從窗口推進(jìn)去，于是觀眾成了趴在窗口上的偷窺者。電影觀眾是偷窺者，這也是希區(qū)柯克在《后窗》等影片中很喜歡表達(dá)的一個(gè)命題。
2．從瑪麗安逃跑到她被殺之前
從瑪麗安逃跑到被殺之前的這一段，導(dǎo)演總的目標(biāo)是轉(zhuǎn)移觀眾的注意力，所有的視聽元素都是為這一點(diǎn)服務(wù)的。
在瑪麗安家里，逃跑前的準(zhǔn)備這場(chǎng)戲是用極其簡(jiǎn)潔的方式表現(xiàn)的。第一個(gè)鏡頭：瑪麗安從左入畫，中景，眼睛往鏡頭方向瞟；鏡頭下?lián)u，推成對(duì)床上放的4萬美元（包在紙包里）的特寫；然后鏡頭左搖，拉，成為床上放的旅行箱的特寫。這個(gè)鏡頭共20秒，是個(gè)鏡頭內(nèi)的蒙太奇。在沒有任何對(duì)白的情況下，注意力集中的觀眾僅從這一個(gè)鏡頭就可以判斷出瑪麗安下一步的行動(dòng)。這種簡(jiǎn)潔明快的敘事能力是很見功力的。在下面幾個(gè)鏡頭中，通過瑪麗安的目光不時(shí)瞟的動(dòng)作和對(duì)錢的4次特寫，不斷強(qiáng)調(diào)紙包里的錢，顯示了瑪麗安忐忑不安的心情，也讓觀眾把注意力集中到4萬美元上面。
之后還安排了突然路遇老板、警察的跟蹤、瑪麗安換車的經(jīng)過，配上緊張的音樂，都是為了把觀眾的注意力吸引到瑪麗安能否成功逃跑這件事上。
值得注意的是，在瑪麗安離開二手車交易市場(chǎng)再次上路的時(shí)候，我們聽到警察和二手車市場(chǎng)職員、老板和瑪麗安同事、老板和客戶的對(duì)白，然而鏡頭并沒有切到他們對(duì)話的場(chǎng)面，而是始終對(duì)準(zhǔn)瑪麗安，以瑪麗安的近景、特寫表現(xiàn)她焦急的表情。這是因?yàn)椋瑢?dǎo)演認(rèn)為此時(shí)觀眾最關(guān)心的是瑪麗安的情況，其他事情雖然有交待的必要但并不需要為此浪費(fèi)時(shí)間。這里，導(dǎo)演利用聲畫的對(duì)位關(guān)系達(dá)到了節(jié)約畫面和避免觀眾分散注意力的目的。
在風(fēng)雨交加中，瑪麗安來到了貝茨家的旅館，遇到出來迎接她的諾曼，也第一次看到貝茨家房屋窗戶里面老太太的影子。我們可以發(fā)現(xiàn)，貝茨家的房屋和旅館作為影片最主要的場(chǎng)景，是經(jīng)過精心選擇的。首先，房屋和旅館成直角，橫的旅館和豎的房屋構(gòu)成了這部影片的主要構(gòu)圖，一方面避免了構(gòu)圖單調(diào)，另一方面又形成了這樣一種效果：瑪麗安從旅館的窗戶或門往外一望，總能看到夜色中貝茨家神秘的房屋，從而使這棟房屋成為壓在瑪麗安和觀眾心頭的一個(gè)陰影。第二，房屋比旅館高出很多，再加上從旅館方向所拍的房屋的鏡頭都是仰拍，顯得更加高大。高大、封閉的建筑物常給人以陰森、壓抑的感覺，卡夫卡小說《城堡》里的城堡就是這樣一種意象，本片里貝茨家的房屋給人同樣的感覺。同時(shí)，在影片的最后，瑪麗安的姐姐萊拉要走上很高的臺(tái)階才能進(jìn)入房屋，這樣就拉長(zhǎng)了萊拉靠近房屋的時(shí)間，造成了觀眾的緊張感。
在瑪麗安走進(jìn)諾曼在旅館的管理室時(shí)，她看到墻角掛滿了用稻草填塞的貓頭鷹標(biāo)本。這個(gè)道具有很強(qiáng)的象征性。貓頭鷹是一種夜間活動(dòng)的鳥，它們總是警惕地注視周圍的一切，這很像諾曼封閉的、充滿罪惡感的心靈。同時(shí)，這也和后來出現(xiàn)的，用稻草填塞的諾曼母親的身體形成呼應(yīng)。
瑪麗安和諾曼在管理室里有一段對(duì)話，這段對(duì)話基本上是按照好萊塢一般的方式處理的：正反打，不越線。但是景別在變化，由中景過渡到近景、特寫。景別逐漸變小，兩人的表情越來越清晰，顯示兩人的談話越來越深入。這也表示諾曼對(duì)瑪麗安越來越感興趣，為他后來偷窺瑪麗安作了鋪墊。
這個(gè)段落最后，攝影機(jī)第一次進(jìn)入貝茨家的房屋，但是只停留在樓梯下。
3．瑪麗安被殺
"浴室謀殺"這一場(chǎng)戲是《驚魂記》中最有名的段落，已經(jīng)成為電影史上的經(jīng)典，有必要單獨(dú)進(jìn)行分析。
"浴室謀殺"這場(chǎng)戲，從瑪麗安在臥室里寫算式到諾曼的"母親"跑回房屋，共4分鐘，導(dǎo)演用了60多個(gè)鏡頭。如果從諾曼"母親"出現(xiàn)的那個(gè)鏡頭算起，只有1分40秒，用了44個(gè)鏡頭，平均每個(gè)鏡頭只有1秒多一點(diǎn)，有的鏡頭不到1秒，只有幾格。這是一段行云流水的蒙太奇，達(dá)到了讓觀眾產(chǎn)生了雙重錯(cuò)覺的效果。
首先，浴室謀殺的恐怖氣氛是因殺人產(chǎn)生的，必須使觀眾相信銀幕上的殺人過程是真的。但實(shí)際拍攝過程中殺人是假的，如何讓觀眾信以為真是一個(gè)重要的問題。開始，劇組的工作人員為希區(qū)柯克準(zhǔn)備了一個(gè)半身人體模型，里面有血囊，刀子一捅血就會(huì)涌出來；但是希區(qū)柯克不愿意用這個(gè)模型。對(duì)真實(shí)性要求很嚴(yán)格的希區(qū)柯克寧愿用真人。當(dāng)然，某些裸體鏡頭飾演女主角的珍妮特·李是不愿意演的，所以用了一個(gè)女替身演員。但即便是使用替身演員，也不能真的把演員殺死。當(dāng)然，拍殺人的戲可以用很多種特技，但希區(qū)柯克完全是靠蒙太奇實(shí)現(xiàn)的。事實(shí)上，刀子根本沒有碰到演員的身體，導(dǎo)演讓我們看到的大多是演員頭部、手、腹部、刀子的近景和特寫，把這些孤立的近景和特寫快速組接起來，產(chǎn)生的效果就是讓觀眾深信刀子刺到了女主角的身體，營(yíng)造了不可思議的恐怖氣氛。
然后，還有一個(gè)問題，就是在這場(chǎng)裸體并且激烈運(yùn)動(dòng)的戲中，如何避免女演員身體禁區(qū)部位入畫。比如如何避免胸部入畫，就是一個(gè)很現(xiàn)實(shí)且困難的問題。今天的電影中女演員胸部裸露已經(jīng)司空見慣，但是在60年代，嚴(yán)格的電影審查法規(guī)《海斯法典》仍然有效，女演員胸部的裸露是不能允許的。為了解決這個(gè)問題，很多鏡頭拍攝的是慢動(dòng)作甚至是接近靜止的畫面。后期制作時(shí)，這些鏡頭并沒有做加速的處理，而是把它們直接插入快速組接的蒙太奇中。由于這些鏡頭很短，組接很快，觀眾會(huì)認(rèn)為此時(shí)演員是處于激烈運(yùn)動(dòng)中的。電影審查法規(guī)本來限制了導(dǎo)演的創(chuàng)作，但是在這里卻促使希區(qū)柯克發(fā)揮創(chuàng)造力，扮演了歪打正著的角色。
刀子本來沒有接觸女演員的身體，觀眾卻感覺已經(jīng)刺進(jìn)去了，在這里蒙太奇的作用是產(chǎn)生空間的錯(cuò)覺；導(dǎo)演本來拍攝的是慢動(dòng)作，觀眾卻感覺演員在激烈運(yùn)動(dòng)，在這里蒙太奇的作用是產(chǎn)生時(shí)間或速度的錯(cuò)覺。希區(qū)柯克充分發(fā)揮蒙太奇的功能，使觀眾產(chǎn)生雙重錯(cuò)覺。
另外，恐怖氣氛還來自于一個(gè)造型因素，即諾曼"母親"高舉刀子的造型。雖然不一定符合真實(shí)的殺人姿勢(shì)，但對(duì)于營(yíng)造恐怖氣氛來說確實(shí)效果很好。為了避免暴露兇手的真面目，導(dǎo)演把諾曼"母親"處理成一個(gè)黑影。這樣用光恐怕不符合浴室的整體光照條件，但觀眾在極度驚恐之下也就管不了這么多了。
希區(qū)柯克拍攝整部影片的進(jìn)度很快，但是拍攝這一場(chǎng)戲卻花費(fèi)了7天時(shí)間，[9]這也可以說明這一段拍攝難度很大，導(dǎo)演下了很大的功夫。
4．偵探的調(diào)查和被殺
私家偵探亞博·蓋茨是一個(gè)過渡性的人物。他的調(diào)查幫助萊拉和山姆把目光鎖定在貝茨家，但沒有揭示真相。而他的死則加強(qiáng)了恐怖氣氛。在偵探被殺前后的戲也是精心設(shè)計(jì)安排的。
亞博蓋茨在旅館詢問諾曼的那場(chǎng)戲中，我們感到兩個(gè)人的對(duì)白和他們的內(nèi)心活動(dòng)都有很大的反差。我們可以看到諾曼時(shí)而故作輕松、時(shí)而又局促不安的表情，聯(lián)系前面的劇情還可以想象他正在努力掩飾他的罪惡感，總之遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是他的對(duì)白顯示的那樣若無其事。而亞博蓋茨表情顯得機(jī)警老練，說話禮貌沉穩(wěn)，我們卻可以想象他內(nèi)心正在努力捕捉諾曼話語中的矛盾和漏洞。偵探的表現(xiàn)讓我們很放心，也使得我們?cè)谒粴⒌臅r(shí)候感覺更驚訝。在這里，聲音和畫面之間本來是同步關(guān)系，但是由于對(duì)白和人物心理活動(dòng)的反差很大，所以特呂弗把這種關(guān)系也稱為對(duì)位關(guān)系，并認(rèn)為這種對(duì)位關(guān)系是希區(qū)柯克電影的一個(gè)重要特征："他的每一部影片為了獲得純粹視覺性的戲劇效果，在很大程度上都是基于畫面與對(duì)白對(duì)位這樣一個(gè)原則上，這樣可以同時(shí)表現(xiàn)出第一情境（明顯的）和第二情境（隱秘的）。"[10]這樣的聲畫關(guān)系也成為構(gòu)造懸念的一種手段：觀眾會(huì)在心里問，諾曼將會(huì)說什么謊話？諾曼的謊話能騙過偵探嗎？這些都成為吸引觀眾的懸念。
亞博蓋茨在貝茨家被殺的一場(chǎng)戲也是本片中最讓觀眾驚恐的段落之一。在亞博蓋茨上到樓梯頂端時(shí)，攝影機(jī)本來是沿著跟樓梯平行的角度拍攝，突然切成垂直向下的俯拍。希區(qū)柯克解釋了這樣做的原因：第一，如果保持原來的角度，當(dāng)諾曼"母親"出現(xiàn)時(shí)只能拍到她的背部，觀眾就會(huì)問：為什么導(dǎo)演故意不讓我們看她的臉呢？而從最高點(diǎn)往下俯拍的時(shí)候，可以拍到諾曼"母親"的全身，雖然還是看不到她的臉，但觀眾會(huì)感覺只是恰好沒有看到她的臉，而不是導(dǎo)演故意不去拍她的臉。第二，這一俯拍的全景和下面亞博蓋茨被刺后的特寫形成強(qiáng)烈對(duì)比，使得鏡頭間的連接顯得不單調(diào)。亞博蓋茨被刺后倒下的鏡頭則使用了一個(gè)簡(jiǎn)單但經(jīng)常被希區(qū)柯克使用的特技：先用移動(dòng)攝影小車沿著樓梯下去，拍一個(gè)空鏡頭；然后回到攝影棚里，讓飾演偵探的演員坐在一個(gè)特制椅子上，背后的透明布景放映剛才拍攝的鏡頭，工作人員幫忙搖動(dòng)椅子，演員只需在椅子上做些手勢(shì)表示手臂亂揮。[11]這樣就拍成了偵探從樓梯上倒退著倒下的鏡頭。
諾曼把"母親"抱下樓梯的鏡頭同樣用了垂直向下的俯拍，目的仍然是既要避免觀眾看清"母親"的真面目又不能使觀眾產(chǎn)生疑問。當(dāng)諾曼走上樓梯以后，攝影機(jī)機(jī)位抬高，來到母親臥室門口，然后繼續(xù)抬高，旋轉(zhuǎn)，垂直向下對(duì)準(zhǔn)樓梯頂端，等待諾曼抱著"母親"走出臥室，走下樓梯。為了使觀眾不要注意到攝影機(jī)的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)，在攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)的同時(shí)傳出"母子倆"的爭(zhēng)吵聲，觀眾會(huì)去注意對(duì)白，而忽略攝影機(jī)拍攝角度的變化。在解釋這一點(diǎn)時(shí)，希區(qū)柯克說："對(duì)我來說，如何運(yùn)用攝影機(jī)對(duì)觀眾擺迷魂陣，乃一大樂趣。"[12]
在這一個(gè)大段落里，對(duì)諾曼的光照發(fā)生了變化。此前，諾曼的光照都是充分的，我們可以清晰地看到他英俊而稍顯陰柔的臉。而在這一段里，偵探亞博蓋茨詢問過諾曼離開時(shí)，以及山姆到貝茨家外面尋找亞博蓋茨時(shí)，兩次插入了諾曼的中景鏡頭：一次是側(cè)光，半邊臉隱藏在黑暗中；另一次更是逆光，臉的正面全部被黑暗籠罩。這暗示諾曼的面目是模糊的，他的身上隱藏著一個(gè)大秘密。
在這一段里，攝影機(jī)首次到達(dá)貝茨家的樓梯上面，但沒有進(jìn)入母親或諾曼的臥室。
5．真相大白
當(dāng)山姆和萊拉一起來到貝茨家時(shí)，貝茨家的房屋第一次暴露在陽光下。此前這個(gè)高大的房屋總是籠罩在夜色中，或者處于傍晚曖昧不明的光照之下。此時(shí)白晝的光照條件表明真相大白的時(shí)刻就要到了。
當(dāng)萊拉靠近貝茨家的房屋時(shí)，高高的臺(tái)階起了作用：拉長(zhǎng)了萊拉靠近房屋的時(shí)間，也增加了觀眾的緊張程度。這是因?yàn)椋覀兌加羞@樣的經(jīng)驗(yàn)：當(dāng)我們明知某種危險(xiǎn)的事物即將來臨的時(shí)候，等待的那段時(shí)間往往是最緊張的。為了渲染緊張氣氛，導(dǎo)演用了多個(gè)微微晃動(dòng)的縱深推進(jìn)鏡頭表現(xiàn)萊拉的主觀視點(diǎn)，又插入萊拉近景和特寫的反打。這時(shí)我們感覺鏡頭的微微晃動(dòng)就像萊拉的心跳一般。這種手法在希區(qū)柯克的其它影片中也有用到，比如在《群鳥》中女主角走上閣樓的樓梯。在當(dāng)代的驚悚片、警匪片中這種手法也經(jīng)常會(huì)用到，比如在大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》中，以及呂克·貝松的《殺手萊昂》中女孩進(jìn)入警察局男廁所的一場(chǎng)戲。
萊拉進(jìn)入貝茨家的房屋之后，運(yùn)用了一組交叉蒙太奇，鏡頭在貝茨家的房屋和旅館之間幾次切換。隨著萊拉一步步逼近地下室，山姆和諾曼的談話也發(fā)生口角，兩個(gè)場(chǎng)景里的劇情緊張程度同時(shí)增加。當(dāng)山姆被諾曼擊倒，諾曼跑向房屋，萊拉進(jìn)入地下室的時(shí)候，兩條線索合為一條，全片的高潮到來。交叉蒙太奇的剪輯方式始于格里菲斯，被希區(qū)柯克等導(dǎo)演發(fā)揚(yáng)光大，今天已經(jīng)成為警匪片、驚險(xiǎn)片等類型影片到達(dá)高潮的標(biāo)準(zhǔn)方式。
在這部分里，攝影機(jī)進(jìn)入了貝茨家房屋最隱秘的部分--諾曼母親的臥室、諾曼的臥室、地下室，意味著真相最后要被揭開了。
在心理醫(yī)生解釋了諾曼的精神狀態(tài)之后，攝影機(jī)跟隨送毛毯的警察進(jìn)入走廊，又切進(jìn)訊問室，我們看到諾曼的正面中景鏡頭，然后推成近景。影片的最后，導(dǎo)演還要讓心有余悸的觀眾再次直接面對(duì)諾曼，面對(duì)他分裂、癲狂的心靈，從而為彌漫著恐怖氣息的整個(gè)影片畫下圓滿的句號(hào)。
　　
四、文化研究：性別與精神分析
　　
對(duì)于電影作品，除了分析電影本身以外，還可以從多種角度對(duì)它進(jìn)行解讀，比如文化、意識(shí)形態(tài)等等。這里，對(duì)于《驚魂記》這部影片將簡(jiǎn)單提及兩個(gè)方面：性別和心理分析。
對(duì)于影片開頭瑪麗安和山姆幽會(huì)的一場(chǎng)戲，特呂弗引用另一位法國(guó)影評(píng)人的話對(duì)希區(qū)柯克開玩笑說：女主角瑪麗安只穿著胸罩和睡裙，而男友山姆卻只有上身赤裸，下半身整齊地穿著褲子，因此這部影片的開頭只能讓一半觀眾開心。[13]特呂弗的話雖然多半是作為笑話，但確實(shí)反映了美國(guó)電影長(zhǎng)期以來的一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那就是默認(rèn)電影的觀眾是男性；因此，在銀幕上需要展現(xiàn)女性的身體作為男性觀賞的對(duì)象，而男性的身體則不必展現(xiàn)，因?yàn)榕缘挠遣恍枰紤]的。當(dāng)然，這不是《驚魂記》一部影片的問題，而是美國(guó)電影長(zhǎng)期存在的現(xiàn)象，是一個(gè)男性主導(dǎo)的消費(fèi)社會(huì)在電影上的反映，《驚魂記》開頭的處理只不過服從了這種大環(huán)境而已。這種現(xiàn)象當(dāng)然已經(jīng)不斷地遭到現(xiàn)代女性主義者的抨擊。
《驚魂記》里諾曼和母親的關(guān)系是典型的戀母情結(jié)的實(shí)例。"戀母情結(jié)"是弗洛伊德提出的，早在1900年弗洛伊德的名著《釋夢(mèng)》（或譯作《夢(mèng)的解析》）中已經(jīng)提出了這個(gè)概念。弗洛伊德是在闡述夢(mèng)的材料和來源時(shí)提出戀母情結(jié)這個(gè)概念的。他分析了古希臘悲劇詩人索福克勒斯的作品《俄狄浦斯王》和莎士比亞的《哈姆雷特》，然后指出："我們所有人的命運(yùn)，也許都是把最初的性沖動(dòng)指向自己的母親，而把最初的仇恨和原始的殺戮欲望針對(duì)自己的父親。……但是，我們比他要幸運(yùn)些，因?yàn)槲覀儾⑽醋兂删裆窠?jīng)癥患者，我們既成功地?cái)[脫了對(duì)自己母親的性沖動(dòng)，同時(shí)也淡忘了對(duì)自己父親的嫉妒。"[14]很明顯，諾曼即是由于沒有像一般人那樣淡忘對(duì)母親的愛和對(duì)父親的嫉妒，而成為精神病患者。他不會(huì)像普通人一樣壓抑自己原始的欲望，所以才會(huì)做出殺害自己的母親和母親的情人這樣的行動(dòng)，后來又因?yàn)槌林氐淖飷焊卸穹至选８街谥Z曼身上的"母親"殺死瑪麗安的行動(dòng)也讓我們注意到，在兒子迷戀母親的另一面，是母親也會(huì)嫉妒接近兒子的女子。在希區(qū)柯克其他的影片中，也有這樣的人物關(guān)系，《群鳥》的男主角和他母親的關(guān)系顯然有同樣的傾向。并且，這兩部影片中的人物戀母情結(jié)強(qiáng)化有同樣的原因：早年喪父。希區(qū)柯克是第一個(gè)把弗洛伊德的精神分析引入到電影中的。希區(qū)柯克對(duì)精神分析如此感興趣，我想可能有兩個(gè)原因：第一是希區(qū)柯克喜歡用電影表現(xiàn)不尋常的人和事，而精神分析所展現(xiàn)的情境正好符合這個(gè)要求；第二是希區(qū)柯克認(rèn)為導(dǎo)演要研究觀眾的心理，導(dǎo)演應(yīng)該成為半個(gè)心理學(xué)家，因此他對(duì)心理學(xué)有特別的興趣。
　　
五、余論：投資與收益

希區(qū)柯克不僅是《驚魂記》的導(dǎo)演，也是制片人。他作為導(dǎo)演在藝術(shù)上是成功的，作為制片人在商業(yè)上也是成功的。《驚魂記》僅耗資80萬美元，收益卻達(dá)到1300萬美元。希區(qū)柯克為了節(jié)省開支，僅用了一個(gè)電視攝制組進(jìn)行拍攝，且在大部分時(shí)候都是按照電視劇的拍攝進(jìn)度完成攝制的。他說他要做一個(gè)實(shí)驗(yàn)："我能不能在像拍電視片那樣的條件下拍一部大型故事片？"[15]在投資小、進(jìn)度快的情況下能夠獲得巨大的成功，當(dāng)然表現(xiàn)出希區(qū)柯克高超的藝術(shù)水平，同時(shí)也給我們一個(gè)啟示：電影在商業(yè)上是否成功，并不一定取決于投資、制作的規(guī)模。現(xiàn)在，我們中國(guó)的一些導(dǎo)演也像好萊塢一樣追求大制作、大場(chǎng)面，但是拍出的作品還是有嚴(yán)重的缺陷，這樣的電影也難以持續(xù)吸引觀眾、促進(jìn)電影業(yè)的良性發(fā)展。希區(qū)柯克的實(shí)驗(yàn)告訴我們，重要的不是追求制作規(guī)模，而是實(shí)實(shí)在在地提高制作水平，這樣才能真正贏得觀眾的肯定。
　　
　　注釋：
　　
[1] 《驚魂記》的英文片名為Psycho,中文片名也譯作《精神病患者》或《精神變態(tài)者》。

[2] 這一部分對(duì)希區(qū)柯克生平的概述參考了鄭洞天：《關(guān)于電影的電影--〈后窗〉分析》中的導(dǎo)演簡(jiǎn)介部分（見張會(huì)軍、陳浥、王鴻海主編：《影片分析透視手冊(cè)》，中國(guó)電影出版社2003年9月版193~194頁），及互聯(lián)網(wǎng)上多篇未署名的文章。

[3] 關(guān)于法國(guó)電影新浪潮的興起所引起的導(dǎo)演評(píng)價(jià)大翻案，參見焦雄屏：《法國(guó)電影新浪潮》，江蘇教育出版社2005年5月版65~69頁。

[4] 弗朗索瓦·特呂弗著，嚴(yán)敏譯：《希區(qū)柯克論電影》，上海文藝出版社1988年8月版，第16頁。

[5] 同上，第280頁。

[6] 關(guān)于這個(gè)例子，筆者在《希區(qū)柯克論電影》中只找到一個(gè)簡(jiǎn)化的版本（見上引書51~52頁），這里引述的版本轉(zhuǎn)引自鄭洞天：《關(guān)于電影的電影--〈后窗〉分析》（見張會(huì)軍、陳浥、王鴻海主編：《影片分析透視手冊(cè)》，中國(guó)電影出版社2003年9月版第196頁）。

[7] 本部分很多地方參考了弗朗索瓦·特呂弗著，嚴(yán)敏譯：《希區(qū)柯克論電影》，上海文藝出版社1988年8月版275~296頁，除一些具體引文和具體事實(shí)外均不再標(biāo)出。

[8] 同上，第276頁。

[9] 同上，第286頁。

[10] 同上，第14頁。

[11] 同上，第283~284頁。

[12] 同上，第286頁。

[13] 同上，第277頁。

[14] 弗洛伊德：《釋夢(mèng)》，商務(wù)印書館2003年12月版，第262頁。

[15] 弗朗索瓦·特呂弗著，嚴(yán)敏譯：《希區(qū)柯克論電影》，上海文藝出版社1988年8月版，第295頁。
　　
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