《迷魂記》是一部融合了愛情、懸疑和驚悚元素的電影。故事的主人公約翰·弗格森是一位退役警探，他的同學加文·埃爾斯特則是一位造船商。加文請求約翰幫他調(diào)查自己妻子的情況，因為他聲稱妻子經(jīng)常被鬼魂附身。約翰按照加文的指示開始跟蹤一位神秘的美麗女人，發(fā)現(xiàn)她的行為十分不尋常。她會開車出門，去花店購買花束，甚至去墓園，在卡洛塔·巴爾德斯的墓碑前停留片刻。她還會去榮勛宮博物館，凝視著卡洛塔的畫像。最后，她進入了麥基屈克旅館，并出現(xiàn)在二樓的一扇窗前。約翰決定進入旅館進行調(diào)查，發(fā)現(xiàn)這位女人的登記名字是卡洛塔·巴爾德斯，但房間里卻沒有人。這讓約翰對卡洛塔·巴爾德斯的真實身份產(chǎn)生了疑問，同時也開始懷疑鬼魂是否真的能夠附身于活人。電影《迷魂記》通過精彩的劇情和扣人心弦的懸疑元素，引發(fā)觀眾對于卡洛塔·巴爾德斯的身份和鬼魂是否存在的思考。同時，影片還融入了濃厚的愛情元素，讓觀眾跟隨約翰一起感受到了愛情的力量和迷人的魅力。總之，《迷魂記》是一部令人著迷的電影，它將愛情、懸疑和驚悚元素完美融合，給觀眾帶來了一場扣人心弦的觀影體驗。

我知道現(xiàn)在大家都提倡少用哲學概念進行文藝批判和解讀，用陳山老師在課堂上的話說，他是看見女權(quán)主義這個詞就直接把論文扔掉的。不過希區(qū)柯克這部電影忒明顯了點，非要昧著良心說希區(qū)柯克拍這部電影一點沒受弗洛伊德影響，我也不好意思。我看完這部電影的感覺是，我敢打包票希區(qū)柯克絕對之前讀過弗洛伊德了。

其實我覺得這部電影的精彩之處也完全在于后半部分女主角在堅持自我作為主體（她希望男主角愛上“真正的她”）與逐漸淪為男主角想象中那個虛構(gòu)的形象之間的矛盾張力。而前半部分則真的乏善可陳，幾乎看得我昏昏欲睡。

要說懸念，這電影其實真沒什么懸念好說，比起希區(qū)柯克的《精神病患者》來差得遠了。我再弱智也不至于真的相信那個丈夫所謂的鬼附身這樣的無稽之談，而且這是一部希區(qū)柯克電影，不是鬼片，那么自然從一開始就明白這是丈夫的一個陰謀。而同時，作為50年代末黑色電影的壓軸之作，金發(fā)女人自然是欺騙男性英雄的蛇蝎女子，這也顯而易見。

作為陰謀而言，這個計劃完全是莫名其妙，感覺丈夫完全就是根據(jù)男主角的恐高癥設計的陰謀，殺妻倒成了次要的了。但即使男主角有恐高癥，萬一人家坐在高塔的樓梯上而不是離開了，豈不是把丈夫堵死在塔頂上了？

這些都是吐槽，我的意思是說，如果這部電影沒有后半段，而僅僅是前半段結(jié)束后，直接揭露真相，那么這就會是一部三流都算不上的偵探電影，而正是因為后半段，一下子讓乏善可陳的前半段也煥發(fā)了無限魅力，充滿了新的可讀解性。

如果說前半部分男主角是絕對的鏡頭視點主導者，那么后半部分，女主角則慢慢取代了男主角的主導視點，成為了敘事者。一般來說，好萊塢電影的主導性視點只有一個，要么是全知識點，要么就是故事主角主導下對整個事件的觀察。不過希區(qū)柯克最喜歡就是玩弄這種顛覆而又有本事做到不讓觀眾討厭。《精神病患者》里面第一個主導視角的敘事者就在故事進行到一半就莫名其妙被殺了，這讓小時候看這部電影的我郁悶了半天，我第一次知道原來觀眾默認了的主角也可以在電影進行到一半時被殺啊。《眩暈》這電影又玩了這一手，在男主角再次發(fā)現(xiàn)女主角后，他接近這個人，希望了解她的身份，但女主角對他撒謊了，當男主角關門離開之后，鏡頭并不是隨著男主角來到了屋外，恰恰相反，這時的鏡頭停留在了女主角的屋內(nèi)。這與之前鏡頭完全隨著男主角的視點移動的觀影經(jīng)驗完全沖突了，此時女主角成了鏡頭主導者，鏡頭進入了她的內(nèi)心，用幾個閃回鏡頭，揭示了女主角心中的秘密，原來是她與丈夫勾結(jié)殺死了真正的妻子。

從此以后鏡頭就一直跟隨著女主角了，這個時候的女主角暗暗下了決心，自己要讓男主角愛上真正的她，而不是之前她與丈夫合謀虛構(gòu)出來的那個作為妻子形象的“她”。

從此我們回顧到電影的前半部分，就會從前面那些冗長乏味的跟蹤段落中發(fā)現(xiàn)不同的意義。正如我之前看過的一位影評人所寫，在這些段落里，男主角不僅是鏡頭視點的主導者，他的行動決定了鏡頭的運動，更重要的是，女主角的形象一直是作為他的主觀視點被他窺視的。

也就是說，從一開始，女主角就不是作為一個自在自為的主體出現(xiàn)的，而是作為男主角眼中的一個形象而出現(xiàn)的，這個形象隨著男主角窺視的一步步深入而逐漸完善起來，那是一個憂郁、高貴、端莊而又神秘的女子，她楚楚可憐地受到家族詛咒的困擾，渴望一個英雄來解救自己，美麗而又無助，真真讓每個男人都為之動心。

然而這個形象是虛構(gòu)出來的，根本不是女主角真正的自我本性，而是丈夫為了金錢與謀殺而虛構(gòu)出來刻意展示給男主角看的，而男主角也顯然是個很好的觀眾。他不僅無時無刻不跟蹤窺視女主角，而且通過門框、汽車前玻璃窗、畫框都封閉性的視角，把女主角最美的側(cè)面展示成一幅幅鏡頭畫面，讓觀眾（作為男主角主觀視點的接收者）加深對女主角這種虛構(gòu)形象的認同。

希區(qū)柯克沒有愚蠢地把這個談不上謎的謎底放在電影的最后才交代出來，而是在電影進行到1小時39分鐘的時候，就通過女主角的回憶把真相全部告知了觀眾。這當然一方面是出于希區(qū)柯克本人對懸念的理解（他認為看不見定時炸彈突然爆炸只是驚奇，而看見定時炸彈等待爆炸的過程才是懸念），但另一方面也是為了讓電影的自反更明顯一點。

如前所述說，當男主角把門關上而鏡頭卻沒有隨著男主角而離開那一刻，女主角成為了鏡頭的唯一主人，這時她主導了鏡頭，鏡頭甚至直接進入她的內(nèi)心來揭露真相，而作為觀眾我們也知道了女主角之前對男主角所展示出來的形象完全是虛構(gòu)的。這一次女主不想就此離開，而希望自己能主導男主的視點。她要讓男主愛上真正的她，而不是那個虛構(gòu)出來的形象。

然而女主的努力完全失敗。從房間出來之后，主導鏡頭視點的依然是女主角，她依然相對于男主掌握著主動權(quán)，在餐桌上，鏡頭運動依然是隨著女主的視點為轉(zhuǎn)移的。女主看到男主眼睛盯著一個穿著和發(fā)型都跟她之前虛構(gòu)出來的那個形象一樣的女人，她也望向那個女人，這時鏡頭切換到那個女人，這個鏡頭依然是女主的主觀視點。但女主角已經(jīng)意識到男主角依然對那個虛構(gòu)形象念念不忘，而沒有愛上這個真正的她。

于是女主開始一步步對男主讓步，同意男主對她進行打扮，慢慢把她恢復成之前那個虛構(gòu)形象的樣子。男主給她買了一樣的花、一樣的衣服、一樣的鞋子，當她終于失去了自己最后的底線，連頭發(fā)的顏色也同意恢復成之前那個虛構(gòu)的形象的時候，她徹底失去了主動權(quán)，鏡頭視點再次以男主角的視點為主導。當她同意染發(fā)之后，下一個鏡頭，她就消失了、完全不在場了，而成了男主角在理發(fā)店外等待她以一個他希望的形象重新出場。

理發(fā)師告訴男主角，女主染發(fā)需要一段時間，男主就回到自己賓館等她，鏡頭也就隨著男主來到賓館，然后男主望向窗外，從男主的表情可以看出男主看到了女主，但鏡頭依然沒有給女主，直到男主打開房門，鏡頭以男主角的主觀視點再次窺視著屋外，女主角才從電梯中緩緩走出。

要重點指出的是，這時女主是作為男主主觀視點中所看到的形象重新出場的，這不是一個客觀視點，而是男主的主觀視點，不是女主角本身，而再次成為了男主角想象中的那個虛構(gòu)形象而登場。從此之后女主角再也沒有主導過鏡頭視點，她再次淪落為男主（觀眾）眼中希望的那個形象，而徹底喪失了她自己。

可悲的是女主角對于自己的被異化毫不在意，只是一心取悅男主角，她對于自己的形象越來越向著那個可怕的、將毀滅她的虛構(gòu)形象發(fā)展沒有感到沮喪，而只是問男主“還滿意嗎”？男主則得寸進尺地要求女主再把頭發(fā)夾起來。于是，女主最后一點自己原本的特征也喪失了，完全變成了之前那個虛構(gòu)形象，而男主角也終于滿意了，他們倆人擁抱在了一起。

可惜這不是一個喜劇故事，女主的這種異化的最終結(jié)果必然是毀滅自我。最諷刺的是，她對男主角的一步步迎合，反而讓男主角識破了這個形象的虛假性，他發(fā)現(xiàn)這都是女主角與丈夫布下的局。于是他進一步要求女主角趨向于那個虛構(gòu)的形象——不僅僅是衣著、發(fā)型、發(fā)色，而且是來到同樣的環(huán)境、表演同樣的事件。這終于逼瘋了女主角，這一次，她真的完全失去了自我，而變成了她所扮演的那個妻子，并且遭遇了與妻子同樣的命運——從高塔上墜落而亡。而男主角卻因此而得到了救贖，治愈了自己的恐高癥。

我對整個故事的讀解就是，一開始，女主角為了錢而甘心扮演一個虛構(gòu)的形象成為男主角窺視的對象，這是女主的原罪。從那一刻起她就分裂為了原本的她和男人眼中的形象。當她愛上男主之后，她渴望能戰(zhàn)勝那個虛構(gòu)的形象，而讓男主看到真正的她。她一度成為了鏡頭視點的主導者，因為她比男主知道的更多，然而她卻無法戰(zhàn)勝男主眼中那個她的形象，于是一步步地，她再次淪為男性眼中的一個虛構(gòu)形象，而失去了她自我，更失去了對鏡頭的主導。當她完全淪為那個形象的時候，她本人也就被完全毀滅了，僅僅成全的，是那個男人。

最后說點與這部電影無關的題外話。我覺得以弗洛伊德和女權(quán)主義作為一種解讀工具，來分析希區(qū)柯克這部電影是完全合適的，甚至是必然的，因為希區(qū)柯克很明顯是主動地在運用這個工具使得他的電影更加復雜。我們說對電影不要過度詮釋，但不是連合理的正當詮釋都要舍棄掉，我是不同意說“電影就是電影”的，尤其是對于好萊塢電影，這種最大眾娛樂、對公眾意識形態(tài)最敏感的電影制造者，更是如此。

女權(quán)主義作為分析工具，其存在是完全合理的，SB的不是方法論本身，而是那些教條地把方法論當本體論來崇拜的老學究。他們不是把女權(quán)主義、精神分析、現(xiàn)實主義等概念作為一種工具來使用，反而把這些概念作為電影的本體來崇拜，把所有電影都牽強地引入到這些概念之中，這才導致了現(xiàn)在人們一聞聽這些概念就頭疼的結(jié)構(gòu)。然而這些概念是何其無辜呢？

我這篇影評，也是希望大家能正是這些概念的工具價值。

這篇影評有劇透