《五至七時(shí)的克萊奧》是一部法國電影，由阿涅斯·瓦爾達執導。該片講述了一位女歌手克萊奧在巴黎的下午五至七時(shí)的經(jīng)歷。克萊奧擔心自己得了胃癌，她在街頭、咖啡廳和家中游蕩，與各種男人交談，但似乎沒(méi)有人能真正理解她。直到她遇見(jiàn)了一位年輕士兵，克萊奧開(kāi)始重新看到了世界，勇敢地面對現實(shí)。這部電影于1962年入圍戛納電影節的金棕櫚獎。

更準確地說(shuō)，是5點(diǎn)到6點(diǎn)半的克萊奧，阿涅斯?瓦爾達的這部電影記錄了流行歌手Cléo Victoire在等癌癥報告出來(lái)前90分鐘里在巴黎街頭游蕩的過(guò)程。看片前我曾期待這部電影是長(cháng)于心理刻畫(huà)的那種，因為一個(gè)女人在某個(gè)重大危機來(lái)臨前的活動(dòng)不由地讓人聯(lián)想起托爾斯泰關(guān)于安娜自殺前的那段著(zhù)名心理描寫(xiě)。小說(shuō)中，安娜從基蒂家坐馬車(chē)回到家，讀到家里沃倫斯基那封無(wú)情的留言后，再次坐上馬車(chē)趕往火車(chē)站，并最終在那里臥軌自殺。一路上，安娜的思緒主要集中在她與沃倫斯基的戀情、沃倫斯基的無(wú)情、朋友的刻薄等使她幻滅的事情上，同時(shí)，她的意識又常常被馬車(chē)外的見(jiàn)聞所“打斷”：兩個(gè)過(guò)路的路人、被兩個(gè)男孩攔著(zhù)的冰激凌小販、畫(huà)十字的虔誠的商人、教堂、鐘聲、房子房子……安娜不知不覺(jué)地把這些闖入她視線(xiàn)的因素納入她的意識范圍內。托爾斯泰以精湛的心理描寫(xiě)再現了一個(gè)瀕于崩潰邊緣的女人神經(jīng)質(zhì)的意識活動(dòng)，在“意識流”理論尚未誕生的年代天才般地模仿了意識的流動(dòng)過(guò)程。
同樣是一個(gè)瀕臨崩潰邊緣的女人，同樣處于一個(gè)不斷被迫遭遇見(jiàn)聞的過(guò)程中，通過(guò)電影來(lái)表現將取得怎樣的效果，這是我最樂(lè )于在觀(guān)影過(guò)程中去發(fā)現的。自然，這種希望很大程度上是落空了，因為心理刻畫(huà)僅僅是這部電影屬意的一個(gè)次要方面，瓦爾達從某種“真實(shí)電影”的立場(chǎng)出發(fā)，最后導向的是一種社會(huì )批判。
本片最驚人的一點(diǎn)是電影持續的90分鐘和影片中克萊奧活動(dòng)的5點(diǎn)到6點(diǎn)半這段時(shí)間是完整對應的，也就是說(shuō)，電影內外的時(shí)間是同一的，這就極大程度上挑戰了蒙太奇造成的時(shí)間幻覺(jué)。我發(fā)現網(wǎng)上有人將這部電影與希區柯克的《奪魂索》、索科洛夫的《俄羅斯方舟》等以一個(gè)鏡頭拍成的電影相提并論。實(shí)際上，就實(shí)驗性而論，本片達不到后兩部電影的程度，因為沒(méi)有任何剪輯的電影不僅時(shí)間上肯定是內外同一的，空間上也完全是連續的，那就完全顛覆了蒙太奇美學(xué)的時(shí)空幻覺(jué)，而《克萊奧》一片至少還是以剪輯分割了空間的。瓦爾達不是第一個(gè)拍攝這種“實(shí)時(shí)電影”的導演，1952年的著(zhù)名西部片《正午》是另一個(gè)先例，從11點(diǎn)40分凱恩警長(cháng)獲知四個(gè)歹徒將來(lái)到小鎮向他復仇到正午時(shí)分四個(gè)歹徒完全被凱恩制服這段時(shí)間與電影持續的85分鐘也完全對應，不過(guò)，兩部電影的美學(xué)出發(fā)點(diǎn)十分不同。《正午》中內外時(shí)間的同一是編劇巧妙地將劇情壓縮在最短的時(shí)間內，以達到最大的緊張、驚悚的戲劇效果。《克萊奧》則是從“真實(shí)電影”的美學(xué)出發(fā)，以期最大程度上發(fā)揮攝影機的紀錄功能。
興起于50年代末的所謂“真實(shí)電影”主要受維爾托夫的“電影眼睛”理論所激發(fā)，提倡以手提攝影機直接抓拍現實(shí)生活，現場(chǎng)錄制音軌，拒絕任何劇本和演員表演。瓦爾達本人深受這一派的影響，及至晚年還制作了一部主要由她抓拍街上撿垃圾的人（拾荒者）的鏡頭組成的電影——《拾荒者》。《克萊奧》一片有意吸收了這一派的創(chuàng )作手法，卻又沒(méi)有完全地實(shí)踐（還是動(dòng)用了演員，事先也設計了主要劇情）。
我們看到電影中的克萊奧從一條大街游蕩到另一條大街，從帽子商店到咖啡館，從學(xué)校到電影院，從公園到醫院，攝影機時(shí)刻跟隨著(zhù)她，看似“完整”地記錄了她整個(gè)活動(dòng)過(guò)程。但即便是人的眼睛也無(wú)法看到一切事物，它也要選擇性地來(lái)觀(guān)看，攝影機模仿人的眼睛，它抓拍的對象自然也要經(jīng)過(guò)選擇。從這個(gè)意義上說(shuō)，任何電影的“真實(shí)”從根本上來(lái)說(shuō)也只是幻覺(jué)。瓦爾達深知這一點(diǎn)，因此，她主要通過(guò)選擇性地抓拍不同場(chǎng)景，再將這些鏡頭組合起來(lái)構成某種意義。咖啡館里的人們談?wù)撝?zhù)阿爾及利亞、詩(shī)歌、藝術(shù)，出租車(chē)廣播里播放著(zhù)橫渡英吉利海峽的冒險家的消息，女司機快活地回憶她在夜間駕車(chē)的險遇，街上兩個(gè)街頭藝人一個(gè)在表演吞吃活青蛙，另一個(gè)把鋼筋穿到胳膊里，這些我們隨著(zhù)克萊奧看到和聽(tīng)到的內容很難說(shuō)有什么隱喻或者象征在里面，同時(shí)也無(wú)法直接暗示女主角的心理（或許兩個(gè)街頭藝人的表演例外），它們被拍進(jìn)電影很大程度上只是因為60年代初的巴黎街頭到處都是這樣的風(fēng)景，那是克萊奧所活動(dòng)的世界的一部分。
但這畢竟不是一部觀(guān)光電影，觀(guān)眾總是期待這些風(fēng)景具有某種意義。“電影眼睛”的理論也強調把攝影機當作眼睛來(lái)觀(guān)看事物要達到暗示觀(guān)看者心理的效果，最終它的主角應該是觀(guān)看者本人。本片中的觀(guān)看者自然是克萊奧，但前面已經(jīng)說(shuō)明巴黎的街景無(wú)法深度刻畫(huà)人物心理，即便有所暗示，也是不明確的，因為一個(gè)鏡頭通常沒(méi)有一段文字來(lái)得清晰，它在一定程度上始終是曖昧的。比如，藝人吞吃青蛙或許暗示了克萊奧對這個(gè)世界的惡心感，把鋼筋穿過(guò)胳膊或許暗示世界的殘酷，但這是不明確的，因為你也可以完全理解為那只是巴黎街景平常無(wú)奇的一部分。瓦爾達當然也感受到這一點(diǎn)，于是在電影的第48分鐘，她大膽地打破了“真實(shí)電影”的美學(xué)限制。這時(shí)克萊奧剛從一個(gè)酒吧出來(lái)，電影音軌上原本噪雜的街道上的聲音頓時(shí)只剩下克萊奧的腳步聲，鏡頭在表現克萊奧面部表情的客觀(guān)鏡頭和表現克萊奧觀(guān)看路邊的行人的主觀(guān)鏡頭間來(lái)回切換，或許是受聲音變化的影響，這種切換一改此前的漫不經(jīng)心，變得急促和緊張起來(lái)，引導觀(guān)眾迅速地去感知人物這一刻的心理狀態(tài)。同時(shí)，克萊奧的主觀(guān)鏡頭也沒(méi)有以前的時(shí)間長(cháng)度及在不同的人、物上留連的空間跨度，而是一種時(shí)間跨度很短的人物近景，同時(shí)有路人由遠及近逼近過(guò)來(lái)的鏡頭。這時(shí)觀(guān)眾明顯可以感覺(jué)到克萊奧內心的恐懼。接著(zhù)，瓦爾達以一組她擅長(cháng)的跳切鏡頭加深了這種恐懼，克萊奧的主觀(guān)鏡頭中突然加入了影片開(kāi)始時(shí)用塔羅牌算出她厄運的那個(gè)老巫婆的臉部特寫(xiě)，幾組路人的特寫(xiě)鏡頭之后，是那個(gè)為她作曲卻不認同她的才能的年輕作曲家的特寫(xiě)，暗示時(shí)間不多的鬧鐘的特寫(xiě)，對她漠不關(guān)心的情人的特寫(xiě)，以各種迷信約束她生活的女仆的特寫(xiě)，象征她社會(huì )身份的假發(fā)的特寫(xiě)，這一組強行插入的特寫(xiě)鏡頭可以理解為克萊奧內心閃過(guò)的畫(huà)面，十分強烈地表達了克萊奧對疾病的恐懼和對約束她生命的各種社會(huì )機制的厭惡，形成了電影的一個(gè)心理高潮。
傳統的表達人物心理的方式還有閃回鏡頭，表示人物沉浸在某段時(shí)光的回憶中，以這段時(shí)光中發(fā)生的故事的色彩來(lái)表現人物的情感色彩。瓦爾達無(wú)疑摒棄了這種方法，問(wèn)題在于，這種刻畫(huà)人物心理的主觀(guān)鏡頭并不能構成整部電影，它們只在某些時(shí)刻才顯得傳神。總體而言，這部電影對人物在一個(gè)半小時(shí)內心理活動(dòng)的刻畫(huà)遠遜于托爾斯泰在短短幾千字內對安娜自殺前心理活動(dòng)的描寫(xiě)。
撕去本片紀實(shí)美學(xué)的外衣和心理劇的偽裝，我們發(fā)現剩下那些構成電影主題、意義的元素都是瓦爾達事先精心設計的結果。它講的是一個(gè)女人在生命的關(guān)鍵時(shí)刻沖破各種社會(huì )性的壓抑、約束，找到本真的自我，找回生命完整性的過(guò)程，而它批判的矛頭，顯然指向的是各種外在的社會(huì )機制。
片中的克萊奧是個(gè)多少有點(diǎn)迷信的女人，影片開(kāi)場(chǎng)時(shí)她就在請人用塔羅牌占卜自己的命運，這意味著(zhù)她將自己的生命交給某種神秘性，將其看做某種未知卻命定之物。接著(zhù)是那頂極為傳神的黑色帽子，克萊奧從商店購買(mǎi)之后很喜歡它，女仆卻說(shuō)今天是星期二，不宜戴新帽子，克萊奧一開(kāi)始并未反對，她認同了這種多少有點(diǎn)可笑的社會(huì )習俗。這頂帽子不僅代表了某種社會(huì )約束，同時(shí)也具有很重要的視覺(jué)功能，之后克萊奧置決定活得更自我一些，毅然脫去假發(fā)，戴上這頂帽子后，這個(gè)人物的形象仿佛被刷新了一樣。接著(zhù)是克萊奧家里她的情人和為她作詞作曲的兩個(gè)音樂(lè )家的輪番出場(chǎng)，這些人所關(guān)心的或者是她美麗的外表，或者是她流行歌手的身份，對他們來(lái)說(shuō)，克萊奧并非一個(gè)有著(zhù)真正內涵的“人”，所以克萊奧說(shuō)，“所有的人都溺愛(ài)我，沒(méi)有人真正愛(ài)我”。看到這里，觀(guān)眾多半可以感覺(jué)到影片的主題指向在哪里。那些看似隨機遭遇的事件實(shí)際上都是瓦爾達從主題出發(fā)有意安排的結果。一連串的壓抑之后，是克萊奧借排練新歌，直接表露心跡的演唱部分。瓦爾達有意將這場(chǎng)排練演唱舞臺化，鏡頭緩緩集中到克萊奧一個(gè)人身上，集中到臉部，到了歌曲的高潮部分，演唱成了克萊奧的控訴：“我要躺下去，灰白的，蒼白的，孤獨的。”
接下來(lái)，克萊奧在街上的一系列遭遇，成了她受到啟發(fā)，沖破束縛，找回自我的過(guò)程。克萊奧來(lái)到了朋友Dorothée作人體模特的藝術(shù)作坊，攝影機鏡頭穿過(guò)一群未成形的人體模型。這個(gè)隱喻是如此明顯，觀(guān)眾不難想象導演的意圖是指出解脫途徑只有向著(zhù)人的更原始、純樸、自然狀態(tài)的回歸。接下來(lái)克萊奧和Dorothée關(guān)于裸體的對話(huà)更加深了這一點(diǎn)，克萊奧說(shuō)，“我覺(jué)得太暴露了，我怕給人挑毛病”， Dorothée：“胡說(shuō)，我的身體讓我高興，而不是讓我驕傲……”。逐漸地，Dorothée成了克萊奧找回自我的引導者。接下來(lái)她們來(lái)到Dorothée朋友的電影院，這里瓦爾達插播了一段由戈達爾友情客串的黑白默片。那段默片的隱喻也是十分明顯的，戴著(zhù)墨鏡（有色眼鏡，象征習俗、社會(huì )機制）的戈達爾認錯了自己的女友，鬧出悲劇，傷心欲絕，直到他摘去墨鏡，她才找回了女友（愛(ài)情）。最后，克萊奧的救贖是由那個(gè)她在公園里偶遇的士兵來(lái)完成的，這里，克萊奧不僅找到了真正關(guān)心她的人，找回了愛(ài)情，原先籠罩在她頭上的癌癥的陰霾也散去了。關(guān)于愛(ài)情，他們之間有一段有意思的談話(huà)，克萊奧問(wèn)那個(gè)士兵，“你曾經(jīng)愛(ài)過(guò)嗎？”“經(jīng)常，但從來(lái)沒(méi)有愛(ài)得像我想的那么深，都是女孩子的錯，她們只想被愛(ài)，她們害怕給予，害怕失去，她們只是不完全地去愛(ài)，她們的身體只是玩具，而不是她們的生命。”這就像是之前的克萊奧的寫(xiě)照，而她如今終于懂得了生命和愛(ài)的意義。

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