此次觀看波蘭斯基新版《霧都孤兒》前，影院很貼心地送出海報及原著。你當然不能指望影院居然會送出厚厚的全本，事實上，那是一本冠以“青少年早期閱讀必備書系”的刪節(jié)普及版（四川美術(shù)出版社），刪得這樣厲害，其厚度約等于夾了廣告頁的晚報。我估計了一下，正常速度閱讀，可以在兩個小時內(nèi)干掉，同樣約等于影片的長度。影片看完后，大略瀏覽了一下這本“青少年必備”，波蘭斯基的取舍和我們刪節(jié)版編者取舍的區(qū)別就出來了。我也是在“青少年”時看過這本名著，不過是完整的譯本。大部分內(nèi)容都沉入記憶深處，只有兩個場景，因為書中配了很精彩的插圖，還記得。一個是奧利弗第一次誤打誤撞，被人昏昏沉沉地抬進布朗羅先生的宅邸，他在書房里迷迷糊糊醒來，看見墻上掛著一幅女人肖像，只覺得親切萬分。原來那就是他的母親。我記憶中，天下此等巧事只有發(fā)生在狄更斯和金庸的小說里，只不過前者的現(xiàn)實主義場景，讓這種人工化巧合更為突兀。另一個場景是老猶太費金蜷在死囚牢里的插圖，那張插圖實在太傳神，這么多年我還記憶猶新，波蘭斯基大概和我有同感，影片中這個場景和那幅插圖如出一轍。波蘭斯基對原著下刀刪節(jié)時，直接奔向我印象中的第一個場景。這個關(guān)節(jié)被揮刀切除后，連帶著什么女人肖像、身份證明文件、陰險的同父異母兄弟，以及一堆中產(chǎn)階級的姑姑嬸嬸、小姐和未婚夫，統(tǒng)統(tǒng)唏里嘩啦，掉到手術(shù)臺下面。狄更斯原作如此經(jīng)營，很重要的一個原因是當初這部小說是在報紙上連載的，讀者多為中產(chǎn)階級，他一定要在開頭設(shè)計一個包袱，給孤兒奧利弗安排一個不錯的中產(chǎn)背景，不幸淪落入底層，然后一點點再爬上來。還有什么比這種包袱更能吸引當時的中產(chǎn)讀者呢？典型的情節(jié)劇（melodrama），正像伯格曼所說：“拍情節(jié)劇的人可以毫不受限制地運用人類感情的各種可能，因為情節(jié)劇賦予導演絕對的自由，唯一要注意的事，就是必須懂得在情況變得太荒謬、令人完全無法接受之前，及時打住。”（《伯格曼論電影》廣西師大出版社，195頁，譯者翻成了通俗劇）十九世紀連載小說家和二十世紀情節(jié)劇導演面對的情形很相似，在短短一章內(nèi)激起當天報紙讀者的情感反應(yīng)和繼續(xù)閱讀（購買下一期連載）的欲望。這種情節(jié)劇的設(shè)計對于兩小時的電影來說，顯然是個大累贅。切除之后，影片敘事絲毫無損，反而得以輕松地舒了一口氣，更集中地表達導演主旨。波蘭斯基干得漂亮。而我們的刪節(jié)版“青少年必備”則全數(shù)保留了這個包袱。由此，我們也可注意一點，狄更斯的天才在于他成功地完成情節(jié)劇功能的同時，能聰明地“打住”，而且給予小說那么強有力的一個結(jié)局，足以刺激后世無數(shù)舞臺編劇、電影導演發(fā)揮不同的詮釋。波蘭斯基提交了一個具有強烈個性的答案。我懷疑，波蘭斯基重拍《霧都孤兒》，其目的就在于詮釋影片最后的死牢重逢，也就是我印象最深刻的那幅插圖場景：老猶太費金即將上絞架的前夜，布朗羅帶著奧利弗探監(jiān)。我看電影習慣留意配樂，那往往是導演意圖的鑰匙所在。波蘭斯基運用大樂隊效果時極為節(jié)制，老到的導演就像宙斯，深諳音樂具有閃電般的威力，只能在中心節(jié)點上釋放。當奧利弗和老猶太擁抱在一起時，樂隊轟然奏出飽滿煽情的弦樂主題，由此，這個場景成為整部波蘭斯基版《霧都孤兒》中，唯一一個縱情之處。波蘭斯基放肆地讓一老一少兩個演員涕淚橫流，導演在兩個小時的陰暗場景和克制的敘事之后，猛然投下視覺和聽覺的雙重催淚彈！我看到此節(jié)，不由鼻子發(fā)酸，聽到周圍不少觀眾也噓唏不已。我身后有一對看電影的母子，母親整場都在苦心教育孩子：“這是好人在做善事，那是壞人在逼好人干壞事，那是壞人得了惡報……”等到這個場景出來，母親沉默了。我由此可以理解“青少年必備”編者的難處，為家長著想，體貼地刪去了探監(jiān)一節(jié)。波蘭斯基在這個生離死別的場景，如此濃墨重彩，無法不令人得出兩人情同父子的答案。被此節(jié)打動的觀眾必定一點點回味出老猶太的父親功能來，是他收留了孤兒，給予他衣食住所，教給孤兒在無情霧都中求生的技巧，用土法為孤兒悉心療傷，讓孤兒生平第一次體會到家的溫暖和家庭生活的樂趣，這和他在習藝所、學徒工時遭到的虐待，簡直是天壤之別！波蘭斯基的老猶太不像其他影視版本中那么兇狠陰險，任意打罵沒有斬獲的偷兒，相反，他總是勸兇惡的賽克斯行事要留有余地。有些過激舉動可以解釋為無奈的防衛(wèi)。哪怕最后和賽克斯商量要除掉“忘本”的奧利弗，也并非不可原諒，不是連亞伯拉罕都會對以撒下刀么。在十九世紀讀者的頭腦中，對猶太人偏見甚重，這些情節(jié)自然被視作猶太人的天性偽善和借此牟利。但今人視之，卻無不是人性流露。導演刻意借用奧利弗的感恩之情，來緩和觀者可能對老猶太偽善牟利的解讀，甚至不惜想象出書中沒有的情節(jié)：奧利弗流淚懇求恩主帶他去監(jiān)獄，見老猶太最后一面。回頭打量，可以推測出波蘭斯基“第一刀”的雙重功效，除了讓敘事消腫外，還隱去了奧利弗的身世和生父，留出空白，等待老猶太的父親角色的進入。父子告別之后，恩主布朗羅（繼父？）帶著奧利弗走出死牢，人們開始聚攏來，準備觀賞絞刑。此時，波蘭斯基的影片極其忠實于小說描繪：“當他們走出來的時候，天已經(jīng)快亮了。一大群人早已聚集起來。一家家戶戶的窗日上擠滿了人，抽煙的抽煙，玩牌的玩牌，消磨著時間；人們推來擁去，爭吵說笑。一切都顯得生氣勃勃，唯有在這一切中間的一堆黑黝黝的東西除外——黑色的臺子，十字橫木，絞索，以及所有那些可怕的死刑器具。”狄更斯的天才和波蘭斯基的詮釋在此驚人地融為一體，發(fā)出一個最強音的控訴，造成父子分離悲劇的，是經(jīng)公眾認可、熟視無睹、公開展覽的合法暴力。而這種暴力的基礎(chǔ)，就是經(jīng)過刻意詮釋的善惡報應(yīng)。那位影院里的母親和“青少年必備”刪節(jié)版對此，不得不陷入尷尬的沉默。