《回歸》是一部關(guān)于家庭的電影，講述了一個(gè)父親和兩個(gè)兒子之間的故事。父親在電影消失了12年后重新回到家中，但他和兒子們之間卻存在著隔膜和疏離感。父親帶著兩個(gè)兒子去度假，一路上他們遇到了各種困難，但父親總能輕松地解決。然而，父子之間的距離卻一直沒有縮小。電影探討了家庭關(guān)系、成長和溝通等主題，獲得了多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)的認(rèn)可。

2003年，當(dāng)俄羅斯電影《回歸》捧得威尼斯金獅獎(jiǎng)后，安德烈?日瓦金采夫——這部驚艷的處女作的導(dǎo)演面對(duì)關(guān)于影片含義的各種追問不勝其煩，最終他頗為抗拒地給出了這樣一個(gè)答案：“我沒有將它看作是每天常見的故事，或者一個(gè)社會(huì)性的題材。它不是簡單的父子情，很大程度上，它從一個(gè)神話化的角度去看人生。電影里所有的事情都有它的意義。”

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影片從星期日開始，在星期六安息日以父親的尸體沉于湖中終結(jié)。一星期的父子之旅暗合了上帝創(chuàng)世的七天。

影片中父親第一次出場就同時(shí)呈現(xiàn)出神與死亡的意象——沉睡中的父親完全是15世紀(jì)意大利畫家曼泰尼亞的名畫《死去的基督》的翻版。影片最后，當(dāng)死去的父親被放置在船上時(shí)，他依舊是這個(gè)姿態(tài)。

第一眼看到沉睡中的父親后，小兒子伊萬跑上閣樓，從塵封的舊箱子中翻找出父親的舊日照片。這張照片夾在一本圣經(jīng)故事畫冊中，于是我們從畫面中看到了兩幅并置的圖像：前面是孩子年幼時(shí)的四人家庭合照，其樂融融；后面則是德國畫家卡羅爾斯菲爾德的圣經(jīng)版畫“亞伯拉罕殺子獻(xiàn)祭”，驚心動(dòng)魄。版畫取自圣經(jīng)舊約中的一段，上帝為考驗(yàn)亞伯拉罕是否忠于自己，要求他殺死獨(dú)子以撒獻(xiàn)祭。亞伯拉罕遵命行事，正當(dāng)他要?dú)⒆訒r(shí)，上帝派出的天使及時(shí)阻止了他，以羔羊替換了以撒的性命。

“弒父”與“殺子”的隱喻其實(shí)正是全片中父子對(duì)抗關(guān)系的寫照。兩個(gè)孩子都沒有繼承父親的強(qiáng)勢：哥哥安德烈缺乏主見、慣于妥協(xié)；弟弟伊萬則恐高，不敢跳水，也不敢從高塔上走下來。在他們成長中缺席了12年的父親突然回歸，使他們驟然面對(duì)強(qiáng)勢的父權(quán)統(tǒng)治，此時(shí)兄弟二人表現(xiàn)出不同的態(tài)度趨向：安德烈興奮不已，對(duì)父親崇拜又順從；伊萬則充滿了懷疑、抗拒，爸爸二字叫得心不甘情不愿。

本是釣魚的出游，在父親的帶領(lǐng)指揮下變成了目的地不名的“行軍拉練”。父親對(duì)兒子的種種行為都報(bào)以粗暴、蔑視的態(tài)度，他用一個(gè)個(gè)不容置疑的命令開始讓孩子遵從他的生存法則：以暴制暴、絕對(duì)服從、埋頭苦干。孩子們在行動(dòng)上的迫不得以，越來越強(qiáng)烈的心理對(duì)抗和敵視隨之而來，終于始終順從的安德烈在父親的責(zé)打下也轉(zhuǎn)而反抗，伊萬則跑上高塔相威脅，殘存的最后一點(diǎn)平衡徹底崩塌，影片從一開始就預(yù)言的悲劇終于上演。

父親的墜落死亡轉(zhuǎn)而成為兩個(gè)孩子的成人式。一直表現(xiàn)搖擺的哥哥十分鎮(zhèn)靜地決定要把父親的尸體帶回去，并真正開始充當(dāng)起兄弟二人中領(lǐng)導(dǎo)者的角色。伊萬也克服了內(nèi)心的恐懼，從他一直畏懼的高塔上走了下來。

父親帶著他不可知的秘密永遠(yuǎn)地沉溺下去了，伊萬第一次發(fā)自肺腑的大喊著“爸爸”。曾經(jīng)的缺席成為了永遠(yuǎn)的喪失，愛恨糾結(jié)沒有得到絲毫的緩解，只能繼續(xù)存在于兒子們的心中，無可避免地生長為一種永遠(yuǎn)的痛。

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故事主要在人跡罕至的自然中展開，悠長的道路，廣闊的原野，無垠的湖面，色調(diào)清冷，構(gòu)圖極美，隨便截取一幀畫面都如同是黃金分割的經(jīng)典示范。現(xiàn)實(shí)世界被遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋在身后，被徹底模糊，整部電影彌漫著一種永恒的詩意氣質(zhì)，滲透出深沉的哀傷情緒和冷冽的美。

在視覺充滿感染力的同時(shí)，人物和故事的某些細(xì)節(jié)卻是嚴(yán)重缺失。諸如：父親為何歸來？過去的12年他都在哪里？他為什么要帶孩子踏上這次行程？那個(gè)箱子里裝的是什么？……導(dǎo)演對(duì)這些問題完全不加理會(huì)、不予追究，甚至使之更加模糊化——至少在影片原作劇本中，即便沒有解釋這些問題，也留下了更多的現(xiàn)實(shí)線索。

導(dǎo)演安德烈?日瓦金采夫?qū)”镜母膭?dòng)還不止于此，雖然影片中間部分與劇本基本吻合，但故事的開端和結(jié)尾被徹底改變，演變?yōu)橐粋€(gè)玄妙的輪回。正是導(dǎo)演所做的種種改變，使電影突破了時(shí)間地域的局限，跳脫了來龍去脈的現(xiàn)實(shí)瑣細(xì)，具有了一種形而上的神秘的寓言性質(zhì)。

這種寓言性質(zhì)也隨之帶來了豐富的解讀：以反叛父親獲得男人身份確立的成長故事，舊日強(qiáng)權(quán)高壓與瓦解的政治暗喻，俄羅斯民族憂郁的家國情結(jié)……更有不少影評(píng)人指出影片中明顯屬于安德烈?塔可夫斯基的電影元素。每個(gè)人都可以從影片中讀出自己似曾相識(shí)的影子，都會(huì)有些無可名狀的情緒在心頭涌動(dòng)。這也許正是導(dǎo)演的苦心孤詣所在，正是他抗拒解釋電影涵義的原因所在。

因此，當(dāng)《回歸》上映后，兩位編劇就電影闡釋他們的理解時(shí)，導(dǎo)演不禁忿然，稱他們“就他們根本一無所知的事情——實(shí)質(zhì)上是從劇本到影片的過程中那些繁雜的內(nèi)部工作——不正確、不負(fù)責(zé)任的‘描繪’”。進(jìn)而聲明：“任何思維健全的編劇都知道，電影劇本——作為自己的勞動(dòng)和靈感的成果——僅是創(chuàng)意和和最終成片之間的中間環(huán)節(jié)。事實(shí)就是這樣。因此，導(dǎo)演——是自己影片的作者，正如編劇是自己劇本的作者一樣。”

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現(xiàn)在回想我第一次看《回歸》時(shí)，既沒有讀過該片劇本，也尚未察覺出那些宗教隱喻，更對(duì)塔可夫斯基的電影無所了解。但這些“無知”并不構(gòu)成理解這部電影的障礙，更無損于這部電影所帶來的感染力。在這部導(dǎo)演不提供解答的電影中，每個(gè)觀眾都可以從光影之間獲得自己獨(dú)有的那個(gè)答案。

扮演哥哥安德烈的小演員，在影片拍攝完成后不久，溺斃于影片拍攝的那個(gè)湖中，這個(gè)年輕生命的早逝似乎更增添了《回歸》無法言說的憂傷氣氛


《回歸》觀影記錄：
第一次：2005年1月，DVD
第二次：2005年12月，CCTV電影頻道播放
第三次：2011年4月，首屆北京國際電影季于影院觀看
第四次：2015年8月，中國電影資料館觀看

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