《投奔怒海》是一部描繪越南戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的電影，講述了日本攝影記者芥川三年后重返越南采訪的故事。他在越南重新發(fā)現(xiàn)了生機(jī)勃勃的景象，然而在與當(dāng)?shù)嘏⑶倌锏南嘤龊螅饾u了解到越南平民所經(jīng)歷的悲慘生活。芥川逐漸發(fā)現(xiàn)之前所見只是越共政府為外國(guó)記者粉飾太平的假象。在琴娘的帶領(lǐng)下，芥川見證了越南人民受到越共政府任意踐踏的痛苦。盡管芥川沒(méi)有能力徹底改變他們的命運(yùn)，但他仍然盡力給予幫助。這部電影通過(guò)真實(shí)的故事展現(xiàn)了越南戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期人們?cè)诶Ь持械膱?jiān)韌和勇氣，同時(shí)也引發(fā)觀眾對(duì)社會(huì)問(wèn)題的思考。它既是一部紀(jì)實(shí)片，也是一部充滿溫情和關(guān)懷的作品。

變則可久，通則不乏”。無(wú)論社會(huì)進(jìn)程，還是藝術(shù)理念，這一古老的哲學(xué)命題幾乎放之四海而皆準(zhǔn)。故世界電影史上每一次為人們津津樂(lè)道的電影“改良”或者反叛活動(dòng)，都如久旱甘霖從天而降，無(wú)可爭(zhēng)議地推動(dòng)“第七藝術(shù)”步履蹣跚地前行。為人們熟知的，國(guó)外有意大利新現(xiàn)實(shí)主義，法國(guó)新浪潮，德國(guó)新電影等，國(guó)內(nèi)則有大陸“第五代”，香港新浪潮，和臺(tái)灣新電影。

一次反傳統(tǒng)的藝術(shù)行為，必然有其內(nèi)部和外部環(huán)境依托，這一點(diǎn)亙古不變，但因不同的主客觀原因、時(shí)代因素，其差異也旗幟鮮明。國(guó)外有評(píng)論將大陸“第五代”稱為“中國(guó)的新浪潮”（是否恰當(dāng)暫且不論），而在第五代濫觴之作《一個(gè)和八個(gè)》（1983年）震驚國(guó)內(nèi)外電影界時(shí)，香港新浪潮（1979至1983年）已經(jīng)基本偃旗息鼓了。論及二者異同，決不會(huì)如積分方程數(shù)值般明晰可見，其聲氣相通，其風(fēng)情迥異，絲絲縷縷，夾纏不清。

以香港新浪潮電影女將許鞍華的精彩之作《投奔怒海》（1982年）為切入點(diǎn)，或可勾勒出二者輪廓，粗淺探討這一問(wèn)題。

疏離的悲憫——略述許鞍華品格

20年來(lái)，香港女導(dǎo)演許鞍華手中如有魔棒，給觀眾一個(gè)又一個(gè)驚喜，這與她豐富閱歷和深厚底蘊(yùn)密不可分。許鞍華1947年5月23日生于鞍山，在澳門和香港長(zhǎng)大。1972年畢業(yè)于香港大學(xué)，獲英國(guó)文學(xué)與比較文學(xué)碩士學(xué)位，隨后赴倫敦電影學(xué)院攻讀電影專業(yè)。1975年返回香港，曾擔(dān)任導(dǎo)演胡金銓助手，后轉(zhuǎn)入電視臺(tái)供職。新浪潮初起時(shí)，影片處女作《瘋劫》（1979年）成為典范之作，率先以“文藝筆觸結(jié)合現(xiàn)代電影語(yǔ)言去追尋一宗謀殺案和鬼故事背后復(fù)雜的感情糾葛，在對(duì)電影敘事模式、手法和功能上勇于實(shí)踐和創(chuàng)新，別具一格①”，“以現(xiàn)代主義手法打破了傳統(tǒng)劇情的敘事方法和平鋪直敘的單一視點(diǎn)②”，獲第17屆金馬獎(jiǎng)優(yōu)等劇情片和最佳攝影、剪輯獎(jiǎng)。

后來(lái)的《胡越的故事》（1981年）、《投奔怒海》（1982年）與電視作品《獅子山下》片集中《來(lái)客》（1978）描寫七十年代后越南南方大變動(dòng)中難民生活，被稱為“越南三部曲”，她強(qiáng)烈的社會(huì)觀察、政治意識(shí)、人文省思與土地情感初見端倪。《投奔怒海》可謂藝術(shù)、商業(yè)雙馨之作，獲第2屆香港電影金像獎(jiǎng)評(píng)選“十大華語(yǔ)片”第一名，并獲最佳影片、最佳編劇、最佳美術(shù)和最有前途新人獎(jiǎng)。許鞍華獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。影片還創(chuàng)下1500多萬(wàn)港幣的票房紀(jì)錄。

以后的《傾城之戀》（1983）、《書劍恩仇錄》（1987）、《香香公主》（1987）、《今夜星光燦爛》（1988）、《客途秋恨》（1990）、《上海假期》、《極道追蹤》（1991）、《少年與英雄》（1993），延續(xù)了寫實(shí)風(fēng)格和傳統(tǒng)的敘事手法。

1994年的《女人四十》是她的新高。影片以輕喜劇和紀(jì)實(shí)風(fēng)格為基調(diào)，加入浪漫抒情情緒，日常生活細(xì)節(jié)描寫傳神獨(dú)到，真實(shí)、準(zhǔn)確、幽默地展現(xiàn)年逾40的香港婦女在家庭、工作壓力面前如何應(yīng)付、擺脫困境，深刻展示老人、家庭關(guān)系等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，獎(jiǎng)項(xiàng)接踵而來(lái)。女主角蕭芳芳獲第45屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳女演員獎(jiǎng)；影片獲第32屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳影片、女主角、男配角、攝影獎(jiǎng)；第15屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳影片、導(dǎo)演、男主角、女主角、男配角、編劇獎(jiǎng)。有影評(píng)人說(shuō)此片“勝在陳義不高，而且樂(lè)于保守甘于平凡，更切合當(dāng)前香港社會(huì)的集體心理③”。

1996年的《阿金》被評(píng)論界論為失敗之作。1997年的《半生緣》寫盡張愛玲小說(shuō)中的舊上海懷舊情調(diào)，在情人節(jié)的影院里賺足了感嘆。1997年的紀(jì)錄片《去日苦多》樸素而平靜，絢爛之極歸于平淡的娓娓道來(lái)，家國(guó)情懷，歷史反思，憂患意識(shí)，全在一席舊友聚會(huì)“去日苦多”的感慨中靜靜呈現(xiàn)。1999年的《千言萬(wàn)語(yǔ)》是許鞍華自己最喜歡的作品，她說(shuō)自己拍得很沉重，幾乎“聲嘶力竭”，“故事中的政治事件，已不重要，而是用來(lái)作為背景真實(shí)的根據(jù)，來(lái)表現(xiàn)某種情緒，就是一種不安、躁動(dòng)、理想的破滅，再加上種種人生的不幸，變成一種比較富悲劇性的東西，而在悲劇性當(dāng)中唯一可以獲取的，就是人的回憶”④。

與張艾嘉、張婉婷、羅卓瑤這些女導(dǎo)演的細(xì)膩敏感不同，許鞍華更多地隱藏著自己傳統(tǒng)意義上的女性特征，影片不是全副精力關(guān)注曲折愛情和纏綿情調(diào)，而始終貫穿濃重的“家國(guó)情懷”。她可謂思想型導(dǎo)演，以悲憫情懷冷靜觀照世界，作人本關(guān)懷，現(xiàn)實(shí)批判，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)手法講述時(shí)代、歷史的厚重與悲涼。沉重地，但是疏離地講述，從容不迫，還其本象。也許與她酷愛日本導(dǎo)演黑澤明的悲涼風(fēng)格有關(guān)。

隱藏女性視界不等于完全男性化，女性的直覺(jué)與靈性使她的作品具有女性既溫柔又厚實(shí)的觸感，人物關(guān)系與情感糾葛更加復(fù)雜豐富，有縱深感和層次感。能恰到好處把握喚起觀眾共鳴的情感因素。

在香港電影界嚴(yán)重的商業(yè)化傾向里，許鞍華的拍片嚴(yán)謹(jǐn)，不隨波逐流一直為人們稱道。她的影片雖然能在藝術(shù)和商業(yè)之間取得較好平衡，但有時(shí)難免曲高和寡，票房不佳，有時(shí)籌集拍攝資金甚至維持自己生計(jì)都很艱難。她對(duì)劇本要求很高，敲定以后，劇本的結(jié)構(gòu)甚至對(duì)白一字不改。她追求的影像風(fēng)格從前期至后期漸趨平實(shí)而有深厚意蘊(yùn)，在場(chǎng)景設(shè)定、東西文化融合與對(duì)“新鮮意境”的追求上，有深厚的人文價(jià)值、審美意味和藝術(shù)氛圍。

許鞍華前期的影片《投奔怒海》是她整體風(fēng)格的全面體現(xiàn)。

 生涯共苦辛——新浪潮與“第五代”之同

 香港的“新浪潮”運(yùn)動(dòng)興起于1979年。這一年，由電視制作轉(zhuǎn)入電影界的徐克、許鞍華和章國(guó)明分別執(zhí)導(dǎo)了《蝶變》、《瘋劫》和《指點(diǎn)兵兵》，一鳴驚人，這三部影片后來(lái)被稱為“香港新浪潮電影的經(jīng)典作品”。之前嚴(yán)浩已有《咖喱啡》（1978年），被稱為新浪潮第一部作品。此后還有嚴(yán)浩的《夜車》（1979年）、方育平的《父子情》（1981年）、《半邊人》（1983年），許鞍華的《投奔怒海》（1982年）等。接連奪下幾屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。新浪潮的影片比如《蝶變》、《瘋劫》“都有一種宿命般的陰霾，都是關(guān)于尋覓真相，而且都是充滿陰郁的悲劇性⑤”。“他們?cè)谒囆g(shù)上的探索使純商業(yè)性的電影更為豐滿。例如許鞍華的社會(huì)關(guān)注，徐克的險(xiǎn)怪多變，方育平的溫情洋溢，都在近十幾年的香港電影中獲得借鑒和發(fā)揮”⑥。

而大陸“第五代”這種說(shuō)法雖有欠科學(xué)，仍被經(jīng)常引用。目前看到的最早提出這一概念的文章出現(xiàn)于1986年，以前則以“青年導(dǎo)演”代替。確切說(shuō)應(yīng)是指1982年自北京電影學(xué)院畢業(yè)的導(dǎo)演系學(xué)生（后來(lái)擴(kuò)展到攝影系、美術(shù)系），包括張軍釗、陳凱歌、田壯壯、張藝謀、張建亞、黃建新等。其中張軍釗1983年的《一個(gè)和八個(gè)》在廣西廠率先舉起大旗，一發(fā)沖天。而后陳凱歌接連拍出《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1986年）、《孩子王》（1987年），田壯壯拍出《獵場(chǎng)扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年），吳子牛呈上了《喋血黑谷》（1984年）、《晚鐘》（1988年），1989年張藝謀捧出了讓國(guó)內(nèi)外觀眾、評(píng)論界集體大驚失色的處女作《紅高粱》，至此，第五代的影片告一段落，此后，導(dǎo)演各自的發(fā)展道路迥然不同。

新浪潮與“第五代”并非橫空出世，有各自的社會(huì)、政治、文化、思想環(huán)境，但大體狀況有相近之處。新浪潮興起之前“本地電影并未能從本土觀點(diǎn)看本土問(wèn)題，往往由于電影的創(chuàng)作仍掌握在北來(lái)的電影工作者手上，導(dǎo)致嚴(yán)重地與生活脫節(jié)”（羅維明“怎樣才算新電影”《電影文章》，香港，真正出品，1998，第45頁(yè)）。而徐克、許鞍華、嚴(yán)浩這些受過(guò)國(guó)外專業(yè)電影教育，五十年代移民潮后在本地出生的新生代，七十年代末正值承接上一代電影人權(quán)利交接的時(shí)刻。再加上當(dāng)時(shí)社會(huì)漸趨富裕，對(duì)娛樂(lè)事業(yè)（當(dāng)時(shí)電影為香港人重要的消閑娛樂(lè)方法）的需求大量增加，遂出現(xiàn)了一大群電影人得以從較新、較符合社會(huì)現(xiàn)實(shí)的角度去拍攝電影。許鞍華的《投奔怒海》是這種環(huán)境下的產(chǎn)物。她大學(xué)時(shí)比較文學(xué)和英國(guó)文學(xué)的底蘊(yùn)幫助她更好地把握歷史感，理解人物性格，從英國(guó)學(xué)電影歸來(lái)，經(jīng)過(guò)電視實(shí)踐，有豐富的閱歷，對(duì)這種嚴(yán)肅社會(huì)題材駕輕就熟，故影片看起來(lái)有條不紊，層次分明。而且負(fù)載深重社會(huì)、歷史責(zé)任感

80年代初，大陸的電影業(yè)經(jīng)過(guò)文革樣板戲掃蕩，幾乎奄奄一息，而先輩推崇的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”又有很多差強(qiáng)人意之處。“第五代”年輕電影人因?yàn)闅v經(jīng)文革浩劫，在動(dòng)亂底層頑強(qiáng)搏擊，重返校園后系統(tǒng)學(xué)習(xí)電影專業(yè)知識(shí)，接受當(dāng)時(shí)流行的西方哲學(xué)、美學(xué)思潮，形成新的價(jià)值觀、美學(xué)觀——這些反規(guī)范的精神品格，與當(dāng)時(shí)整個(gè)文藝領(lǐng)域的強(qiáng)烈主體意識(shí)、反思思潮相適應(yīng)。有深厚的生活積淀，他們的影片才如寒冬后嫩草，新鮮獨(dú)特。正如陳凱歌所說(shuō)：“所有的一切，都與創(chuàng)作者的經(jīng)歷與感受分不開的。十年憂憤，四載攻讀，而后一瀉而出，能不令‘六宮粉黛無(wú)顏色’？”“感于先而后工于形，今古佳作無(wú)別”（陳凱歌《秦國(guó)人》《當(dāng)代電影》1985年第4期）

與大陸第五代一樣，香港新浪潮沒(méi)有宣言和綱領(lǐng)，也沒(méi)有共同組織，正如許鞍華所說(shuō)，新浪潮導(dǎo)演并沒(méi)有一致的意識(shí)形態(tài)。但我們可以從他們的影片中找出一種把現(xiàn)代香港的浮華表面撕去，將真相赤裸裸呈現(xiàn)出來(lái)的視界。這種現(xiàn)實(shí)視界在以往是找不到的。這批戰(zhàn)后出生的影視人面對(duì)都市文化的勃興，勇于表達(dá)著本土傳統(tǒng)與外來(lái)沖擊下的諸般感受，許鞍華的《投奔怒海》即是范例。

《投奔怒海》是一幅憂憤悲壯的長(zhǎng)卷，承載了沉重的政治、歷史感。以1978年日本記者芥川汐見赴越南采訪的視點(diǎn)觀照了70年代末期越南嚴(yán)酷政治環(huán)境下無(wú)助平民和華人的悲劇境況。以14歲女孩琴娘一家此時(shí)期的境遇為主線，以曾為美軍作過(guò)翻譯的祖明籌款出逃在船上被射殺為副線，兼有“夫人”“阮主任”等性格、成份比較復(fù)雜的人物刻劃，深刻生動(dòng)，似功力不俗的群雕像，令人過(guò)目難忘。還隱約提及越南官方排華活動(dòng)的前奏——華僑重新報(bào)戶口，為影片提供堅(jiān)實(shí)厚重的時(shí)代背景。

“第五代”影片也以強(qiáng)烈的探求渴望和主體意識(shí)去觀照且獨(dú)特表現(xiàn)紛繁復(fù)雜的歷史和現(xiàn)實(shí)，以深沉的歷史思考和敏銳的哲理思辨角度來(lái)揭示社會(huì)變化的歷史淵源，剖析陳腐的傳統(tǒng)理念，展現(xiàn)民族的生動(dòng)氣韻，表現(xiàn)出前所未有的憂患意識(shí)和強(qiáng)烈情感。正如陳凱歌所言： “我們的感情是深摯而復(fù)雜的，難以用言語(yǔ)一絲一縷地表述清楚。它是一種思前想后而產(chǎn)生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責(zé)任感，是一種對(duì)未來(lái)的希望和信念……我渴望能夠通過(guò)自己的作品，使這種信念和情感得以抒發(fā)”（陳凱歌〈懷著深摯的赤子之愛〉〈電影藝術(shù)參考資料〉1984年第15期）。《投奔怒海》與《孩子王》，內(nèi)中淵源明晰可見。

理論界與實(shí)踐“共謀”是兩種電影活動(dòng)得以燎原的必要條件。“新浪潮”這一標(biāo)簽的出現(xiàn)，是由香港影評(píng)人將電影圈的現(xiàn)象加以整理分析得出。“‘新浪潮電影’與‘新浪潮電影評(píng)論’本身才塑造成‘香港電影新浪潮現(xiàn)象’”⑦。1978年8月18日，香港電影雜志《大特寫》刊出題為《香港電影新浪潮——向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)的革命者》指出新浪潮導(dǎo)演“沖勁、勇于嘗試、創(chuàng)新和接受新事物”，為新浪潮導(dǎo)演們營(yíng)造了良好的輿論環(huán)境，建立了一種新的對(duì)電影的傳釋，一種新的電影言說(shuō)，其本身就含有一種符號(hào)意志——提供空間去傳遞迅息，挑戰(zhàn)社會(huì)上既定的言說(shuō)。

當(dāng)時(shí)的大陸評(píng)論界也在不遺余力地分析、呵護(hù)中國(guó)電影的希望，正如呂曉明所說(shuō)（《關(guān)于黃建新的斷想》《電影新作》1996年第5期）：“所謂的電影流派的構(gòu)成實(shí)際上更多的是一種被構(gòu)成——按照新聞效應(yīng)或理論發(fā)現(xiàn)的需要被命名和宣傳。其實(shí)，某個(gè)群體之被稱為流派和浪潮，與其說(shuō)是建立在導(dǎo)演們的觀念興趣、風(fēng)格習(xí)慣或題材傾向趨同的基礎(chǔ)上，不如說(shuō)是由他們同此前的某種藝術(shù)傳統(tǒng)或創(chuàng)作穩(wěn)態(tài)的‘同仇敵愾’而來(lái)”。《當(dāng)代電影》、《電影藝術(shù)》等專業(yè)電影雜志連續(xù)發(fā)表大量關(guān)于“第五代”導(dǎo)演及影片風(fēng)格的理論探討文章，“第五代”如“幽靈”穿越中國(guó)銀幕，蜚聲世界影壇，評(píng)論者功不可沒(méi)。而現(xiàn)在所謂“第六代”的低迷狀態(tài)，與他們本身的素質(zhì)有關(guān)，也與理論界的沉默與不認(rèn)同密不可分。此時(shí)香港理論界也面臨同樣問(wèn)題，不復(fù)當(dāng)年電影評(píng)論的“黃金時(shí)期”。

而冷峻的電影表現(xiàn)方式是新浪潮和第五代異曲同工之妙處。主題多義性和強(qiáng)烈個(gè)人性質(zhì)的傾向愈發(fā)明顯，影片里有溫暖的理解和愛，也有深深的悲涼，但表達(dá)情感的方式很內(nèi)斂，不著痕跡。冷靜觀照的結(jié)果是間離效果的生成。

許鞍華的《胡越的故事》（1981年）講述越南華僑胡越異鄉(xiāng)漂泊為救女友被迫淪為殺手的悲劇，有些類型化的因素，注重情節(jié)構(gòu)置，因承了《瘋劫》的商業(yè)表象，或與許鞍華兒時(shí)偏愛武俠片、驚悚片有關(guān)。到《客途秋恨》（1990年）時(shí)，許鞍華說(shuō)：“我不太愿意再拍那些著重于冒險(xiǎn)和情節(jié)的故事，而是拍一些我看到的東西，也許是很老套的，但一定要拍得平實(shí)，拍出自己對(duì)生活的感覺(jué)”。后來(lái)的《女人四十》即是鮮明體現(xiàn)。而《投奔怒海》（1982），已經(jīng)體現(xiàn)了她這一意愿，運(yùn)用傳統(tǒng)的時(shí)空順序式結(jié)構(gòu)，芥川的單一視點(diǎn)，講述方式盡力平和內(nèi)斂，含蓄簡(jiǎn)潔，不置一詞，但內(nèi)中隱含的悲憤情結(jié)、深摯情感讓人動(dòng)容。其中真意，觀者自會(huì)心有戚戚。影片既吸取了西方電影理論精華，又遵循傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，標(biāo)志著許鞍華影片風(fēng)格的一種回歸和圓熟。

這里選擇一個(gè)日本人的視點(diǎn)很有意味，大約因?yàn)槿毡九c越南之間的關(guān)系不遠(yuǎn)不近，非敵非友，便于客觀敘述，不添加主觀色彩，與許鞍華的日本血統(tǒng)也有一定關(guān)系。而美國(guó)、法國(guó)、中國(guó)，皆不能以局外人目光冷靜詮釋。芥川開頭為新經(jīng)濟(jì)區(qū)的孩子們唱的日本歌曲有“江湖武士道，一心一德求忠義”的點(diǎn)題之筆，后來(lái)在琴娘家里又唱過(guò)一次，情境卻完全迥異。他果真一直為琴娘、祖明和越南無(wú)數(shù)生活在苦痛中的人們奔波著，直到最后目送琴娘姐弟孤帆遠(yuǎn)去，自己魂葬異鄉(xiāng)。有些日本武士道的精髓。此時(shí)鏡頭是琴娘姐弟視點(diǎn)的遠(yuǎn)景，被火吞噬的芥川身影隨船航行漸去漸小，最后倒地不動(dòng)。沒(méi)有堂皇的音樂(lè)大肆渲染，這種不置一詞的方式給觀眾充分的主體意識(shí)。

而第五代影片里客觀冷峻的表達(dá)俯拾即是。從《黃土地》到《孩子王》，陳凱歌的每一部作品都似一個(gè)冷靜的民族寓言，尋根意識(shí)、個(gè)體與整體關(guān)系、反傳統(tǒng)文化固有模式……理性反思元素覆蓋著濃烈情感。黃建新的《黑炮事件》（1985年）更是一部對(duì)知識(shí)分子文化心態(tài)深刻反思的荒誕式高度風(fēng)格化影片，導(dǎo)演視點(diǎn)以有些無(wú)奈的黑色幽默態(tài)度審視“黑炮事件”和“趙書信性格”，易促人冷靜思考，引起觀眾理性認(rèn)同。

顛覆性全新電影語(yǔ)言的運(yùn)用。新浪潮和第五代運(yùn)用的電影語(yǔ)言不約而同突破了傳統(tǒng)電影語(yǔ)言的范式，表現(xiàn)出視覺(jué)造型的張揚(yáng)個(gè)性，影片的一切視聽元素、影像造型直接傳達(dá)了影片內(nèi)涵，表現(xiàn)了他們的藝術(shù)感覺(jué)和生命體驗(yàn)。新浪潮初期徐克的《蝶變》將科幻電影和武俠電影合而為一，刷新了當(dāng)時(shí)觀眾對(duì)武俠片的概念；而許鞍華的《瘋劫》中，將人性悲劇與驚竦片融合的努力、神秘懸疑氣氛的營(yíng)造，都注重用藝術(shù)技巧創(chuàng)造“外在真實(shí)的表象”（不是注重題材或故事情節(jié)的“寫實(shí)性”），由此造成既真實(shí)，又鮮明、大膽、飽滿、具有沖擊力的效果⑧。

《投奔怒海》有意運(yùn)用了一些平實(shí)但有意味的鏡頭語(yǔ)言。鏡頭語(yǔ)言是懷舊的、破損的。破舊的屋子，寂寥的雨中小巷，雜亂的市場(chǎng)，煙霧蒼茫的監(jiān)獄大門，整體的影調(diào)氛圍陰郁而凄涼。有侯孝賢《悲情城市》的客觀冷靜，但加入靈活的鏡頭情緒表達(dá)，凸顯出導(dǎo)演意圖。如芥川初到新經(jīng)濟(jì)區(qū)參觀，孩子們健康快樂(lè)地載歌載舞，鏡頭隱在樹葉后面不動(dòng)聲色地遠(yuǎn)遠(yuǎn)注視著，一種間離，提醒人們意識(shí)到其中虛假。阿樂(lè)被淹沒(méi)在突然爆的手榴彈煙霧后面時(shí)，琴娘哭喊著跑過(guò)去，下一個(gè)鏡頭，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地隔河相望，逆光里撲過(guò)去的琴娘，一個(gè)人迅速舉著紅旗飛跑過(guò)去。下一個(gè)鏡頭，切近，紅旗下露出的阿樂(lè)血跡斑斑的細(xì)瘦小腿。似乎是個(gè)不愿看到悲劇的旁觀者，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地望著，以悲憫的目光。

琴娘的母親自殺后，琴娘守靈時(shí)的閃回鏡頭，埋葬琴娘母親與芥川收拾相機(jī)的交叉剪輯鏡頭，琴娘出海逃走的場(chǎng)景，在當(dāng)時(shí)的電影技巧里也很值得稱道了。

而第五代向來(lái)為人稱道的是紀(jì)實(shí)性與象征性、寫實(shí)與寫意、敘事與造型結(jié)合的“意象美學(xué)”，造型追求奇特性，影片亦是追求著一種外部真實(shí)基礎(chǔ)上的內(nèi)部真實(shí)。而且表達(dá)愈發(fā)意識(shí)流與心理化，以理性活動(dòng)為主線，將哲理、情感物化于外，輕外部重內(nèi)在，被稱作“意識(shí)銀幕化”，比如《一個(gè)和八個(gè)》。這里暫不作詳細(xì)論述。

墻外是誰(shuí)家——新浪潮與第五代之異

兩種運(yùn)動(dòng)可歸為漸變和激變的藝術(shù)。香港新浪潮電影因循著以往一些可借鑒的傳統(tǒng)，在此內(nèi)部進(jìn)行革新，在對(duì)抗性文化中進(jìn)行革新。導(dǎo)演們關(guān)注民族風(fēng)格，引用中國(guó)古典詩(shī)詞文學(xué)，而且有對(duì)香港電影經(jīng)典作品與類型的共鳴。在這里，以往影片中的人性挖掘、情欲、暴力等商業(yè)因素以更加巧妙的形式隱含其中。《蝶變》超越了香港古老傳統(tǒng)的武俠片，《父子情》關(guān)注了香港電影一直在關(guān)注的傳統(tǒng)的“代”與“代”之間的沖突及傳統(tǒng)的倫理內(nèi)部的沖突。《投奔怒海》社會(huì)、政治問(wèn)題與人性問(wèn)題取向更注定了它的藝術(shù)價(jià)值。

因?yàn)檫@部苛責(zé)越南暴政的影片80年代初在大陸海南島拍攝，很容易被認(rèn)為有微妙的政治原因，法新社就將它宣傳為一部政治影片。而許鞍華一再?gòu)?qiáng)調(diào)《胡越的故事》和《投奔怒海》只是人性電影而非政治電影。不論從哪個(gè)角度解讀，其悲劇性的深度與力度足以使人震撼與反思。

而第五代卻是離經(jīng)叛道的對(duì)傳統(tǒng)的徹底反叛。“在藝術(shù)上，兒子不必象老子，一代應(yīng)有一代的想法”，《一個(gè)和八個(gè)》的攝影闡述上赫然這樣寫著，暗示了一種頑強(qiáng)的決心。他們的作品追求情緒化，追求構(gòu)圖、色彩、意蘊(yùn)，一切被傳統(tǒng)電影遺忘的因素。充分凸顯了藝術(shù)個(gè)性的展呈和放射，他們的造型在表現(xiàn)他們對(duì)生活的主觀感受，部分有唯美傾向。比如陳凱歌的幾部影片，把電影敘述提升到一種陳述哲理意念的高度。

電視—電影，寫實(shí)的拍攝手法，新浪潮導(dǎo)演們以獨(dú)特方式確認(rèn)了香港是個(gè)擁有獨(dú)特身份的地方，建立在人們所使用的語(yǔ)言與人們所持的心理基礎(chǔ)上：與廣東一帶一樣的粵語(yǔ)。故影片也帶有尋找自我身份的心理。很多香港電影在表達(dá)對(duì)自己身份的探討、迷茫。許鞍華的《投奔怒海》、《客途秋恨》，還有后來(lái)王家衛(wèi)的《阿飛正傳》里被生母拋棄的阿榮——一種沒(méi)有腳的小鳥，“一生中唯一著地的時(shí)候是它們死的時(shí)候”。而對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，“早期就如拉康的‘鏡子期’，日漸成長(zhǎng)的他們極力企圖在鏡子中認(rèn)出自我”⑨。沒(méi)有固定棲所，沒(méi)有身份確認(rèn)，身體與心靈的漂泊就成為一個(gè)倍受關(guān)注的主題。《投奔怒海》進(jìn)一步探討了“漂泊”的主題。

日本記者芥川在越南是漂泊，中國(guó)人“夫人”在越南亦非故國(guó)，阮主任懷念法國(guó)，祖明夢(mèng)想去美國(guó)的新奧爾良，越南本土的琴娘姐弟也被迫逃往不知路途的別鄉(xiāng)——每個(gè)人都欲逃離困境而不能。芥川沒(méi)有來(lái)得及趕回日本的家；祖明生命毀滅在出逃的船上永不瞑目；阮主任被“發(fā)配”到新經(jīng)濟(jì)區(qū)也是兇多吉少。只有“夫人”尚在忍受內(nèi)心苦痛各方周旋，還有琴娘自由漂行在大海上（雖然前途未卜）——能存活的都是女性，堅(jiān)忍而柔韌。也許是導(dǎo)演潛意識(shí)中的性別意識(shí)發(fā)揮了作用。

而第五代沒(méi)有這種尷尬境地，他們從容不迫，甚至有點(diǎn)頤指氣使地運(yùn)用自己的合法身份反思著歷史和現(xiàn)實(shí)。完全是主人的范式。張藝謀的《紅高粱》民俗圖畫般濃墨重彩的生命意識(shí)就完全不同于《投奔怒海》的迷惘、絕望。

商業(yè)因素的涉入程度及題材趨向不同。香港新浪潮影片揚(yáng)棄傳統(tǒng)影像融入當(dāng)代香港電影中，將過(guò)去與現(xiàn)在、香港與西方的元素混合，與多數(shù)新浪潮主將受過(guò)西方文化浸淫密不可分，也與當(dāng)時(shí)香港經(jīng)濟(jì)、文化地位有關(guān)。其時(shí)香港已進(jìn)入工業(yè)社會(huì)，加上其中西混雜的“殖民地”特殊身份，他們表現(xiàn)都市題材影片較多，且“有一種現(xiàn)代主義式的計(jì)劃⑾”。由這種兼收并蓄的態(tài)度出發(fā)，新浪潮導(dǎo)演將社會(huì)寫實(shí)兼含在商業(yè)類型片之中，并從中發(fā)展出一套獨(dú)特的識(shí)見，黑色電影的特質(zhì)之所有會(huì)在新浪潮電影中出現(xiàn)，亦只因?yàn)樗矣诜从诚愀凵鐣?huì)的現(xiàn)象。而商業(yè)化的電影運(yùn)作方式也決定了他們的商業(yè)考慮，所以有徐克、許鞍華初期電影驚險(xiǎn)、懸疑、暴力因素的介入。

《投奔怒海》雖然在講述越南，也有他國(guó)文化的介入，也是一個(gè)名為“峴港”的中等城市的環(huán)境設(shè)置。敘事跌宕流暢，有一定商業(yè)性，當(dāng)年票房達(dá)到1500多萬(wàn)港幣，大抵是許鞍華商業(yè)上最成功的一部影片。影片中，“夫人”的復(fù)雜成分隱喻著越南幾十年的苦難。被日本人占領(lǐng)，成為法國(guó)的殖民地，受美國(guó)人侵犯，被越南集權(quán)政治代言人玩弄。而“中國(guó)人”的身份有更深重的韻味，更有歷史的復(fù)雜性。她委曲求全，凄艷絕望，虛與委蛇地度著殘生，在光線幽暗、似乎不見天日的酒吧里。而越南的多數(shù)人甚至連如此茍且偷生尚不能，每天有人在小巷簡(jiǎn)陋的刑場(chǎng)被槍殺，純真的琴娘和弟弟阿樂(lè)每次聽見槍聲歡天喜地跑過(guò)去幫祖明的父親收尸體，企望從死者嘴里找到一顆金牙或扒下一件能賣的舊衣裳。正如新經(jīng)濟(jì)區(qū)隊(duì)長(zhǎng)對(duì)祖明說(shuō)：這里，人命一文不值。

阮主任是不為統(tǒng)治階層所容的成員，多年的法國(guó)文化與“革命”教化在他骨子里不斷沖撞。他與日本記者芥川心存的人道和浪漫理想被酷似《芙蓉鎮(zhèn)》里李國(guó)香的革命女干部黎文娟斥為“小資產(chǎn)階級(jí)的濫情主義”。正因?yàn)榇耍钆R走對(duì)芥川感慨：我們才是同志。如他自己剖白的：革命了半輩子，發(fā)現(xiàn)自己還是個(gè)殖民地的人。越南人民的革命成功了，自己的革命失敗了。道出了越南和越南受過(guò)西方教育的一代革命者的尷尬境地。或許從根本上來(lái)說(shuō)是一個(gè)悲觀的悖論。

大陸第五代當(dāng)時(shí)不必受“商業(yè)問(wèn)題”困擾，制片廠計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制決定了他們可以用電影去“探索”，去“實(shí)驗(yàn)”，牢牢佇立在金字塔頂。可能對(duì)很多導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，那是段逝不再來(lái)的“探索”的有利時(shí)機(jī)。經(jīng)過(guò)十年浩劫，百?gòu)U待興，當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)社會(huì)狀況應(yīng)處于前工業(yè)期，或者說(shuō)從農(nóng)耕社會(huì)向工業(yè)社會(huì)邁進(jìn)的時(shí)期，與其相適應(yīng)的，是影片中現(xiàn)代觀念的缺失。《黃土地》中的黃土高原，《一個(gè)和八個(gè)》、《邊走邊唱》中的無(wú)邊曠野，還有草原、高粱地，直到現(xiàn)在張藝謀最擅長(zhǎng)的還是以鄉(xiāng)村或宅院的寓言來(lái)借物言志。黃建新是第五代導(dǎo)演里唯一堅(jiān)持城市題材的導(dǎo)演，但他的影片多數(shù)也只把“城市”當(dāng)作承載立意的符碼或工具，與直觀表現(xiàn)常態(tài)的新浪潮電影有諸多相異之處。這些展示著第五代導(dǎo)演與新浪潮導(dǎo)演關(guān)注或者表達(dá)視角的不同。

近十年電影事業(yè)的停頓和封鎖狀態(tài)，導(dǎo)演和觀眾的商業(yè)意識(shí)都沒(méi)有長(zhǎng)足發(fā)展，可以完全走藝術(shù)片的道路子，在藝術(shù)境界上達(dá)到“隨心所欲不逾距”，對(duì)蒼涼、殘酷、貧窮反思批判，對(duì)原始生命力探尋與贊頌。但過(guò)于依賴用銀幕“言理”，缺乏商業(yè)因素則無(wú)異于作繭自縛將自己束之高閣，正如田壯壯1988年擔(dān)心的：部分第五代影片“未能接觸當(dāng)代的重要題材，缺乏對(duì)社會(huì)更直接、更深入的分析，影響了作品深度，缺乏對(duì)現(xiàn)實(shí)與人的關(guān)系的更深更高的把握能力。過(guò)分追求形式精美，有唯美傾向，相對(duì)忽略、排斥了創(chuàng)作內(nèi)涵。有闡述意念的自相矛盾”⑿。但他也發(fā)出“我的電影是拍給下個(gè)世紀(jì)觀眾看的”的怨憤之言。當(dāng)時(shí)很多第五代影片賣出的拷貝數(shù)確實(shí)可憐。《黃土地》在波蘭一家影院上映時(shí)竟空無(wú)一人，在香港也遭到冷遇，國(guó)內(nèi)甚至有人偏激地說(shuō)《黃土地》這樣的探索影片把上億的觀眾嚇出了影院——自然極度夸張了。

究其原因，與商業(yè)因素相關(guān)，還有敘事因素在電影中位置的區(qū)別。香港新浪潮電影雖然也不是主流，但兼顧個(gè)性與觀眾需求，以寫實(shí)手法展現(xiàn)社會(huì)、人生狀態(tài)，注重?cái)⑹拢锻侗寂！肪褪且徊繉憣?shí)和情節(jié)色彩濃重的影片，強(qiáng)調(diào)劇情內(nèi)容和演員表演，易于引起觀眾對(duì)片中人物同情，產(chǎn)生共鳴。片中有傳統(tǒng)情節(jié)劇常見的愛情故事，但依然沒(méi)有完滿的愛情，導(dǎo)演設(shè)定的芥川和琴娘的年齡避免了一段英雄救美的感情故事，而“夫人”與祖明，與阮主任，無(wú)論環(huán)境還是自身，都已無(wú)可能圓滿。許鞍華說(shuō)：“在我的電影里，愛情多半是不完美的，因?yàn)槟菢硬庞斜瘎∩剩藕每础Ｄ行越巧陔娪爸卸嘤星优场L(fēng)流的一面，其實(shí)都是一種潛意識(shí)的巧合。我從小讀的是教會(huì)學(xué)校，思想一直比較保守，不是女權(quán)主義者，因此不會(huì)刻意地去塑造一種貶義的男性形象”（關(guān)于男性的論述在《女人四十》體現(xiàn)得多一些）。為觀賞愉悅，可謂用心良苦。新浪潮電影對(duì)香港電影工業(yè)的整體改良與推動(dòng)功不可沒(méi)。如許鞍華的《撞到正》對(duì)80年代香港鬼怪喜劇片的開拓并帶動(dòng)起潮流，曾有重要作用和貢獻(xiàn)。徐克的“新武俠片”也匯入香港商業(yè)電影主流且有一定票房號(hào)召力。

而第五代電影突出特征即反情節(jié)、反戲劇化，淡化沖突的走向很明顯，與對(duì)“第四代”的叛逆有關(guān)，也因?yàn)榈谖宕鷮?dǎo)演在電影學(xué)院學(xué)習(xí)期間受前蘇聯(lián)塔爾柯夫斯基的“詩(shī)電影”影響較深之故。他們拙于敘事（或不屑于敘事），偏執(zhí)追求影像造型的獨(dú)立表意功能；也不賦予人物獨(dú)立、多層面的個(gè)性，人物成為意念過(guò)重的符號(hào)；而營(yíng)造的情緒也缺乏現(xiàn)實(shí)的漸近性，比如《邊走邊唱》，這樣難免曲高和寡。所以1988年以后，導(dǎo)演范式、觀照和闡述世界方式逐步多元化，此種風(fēng)格也漸趨消解隱退。第五代電影對(duì)中國(guó)電影是個(gè)劃時(shí)代的豐碑，先鋒的作用往往未必是流行，而是啟發(fā)對(duì)電影觀念的一種顛覆，一種覺(jué)醒。法國(guó)20年代的“先鋒派”運(yùn)動(dòng)和50年代末的“新浪潮”功績(jī)正在于此。

對(duì)于更新觀眾的審美觀念來(lái)說(shuō)，或許新浪潮比臺(tái)灣新電影和大陸第五代都走得遠(yuǎn)些。新浪潮采用的方式更調(diào)和一些，兼顧商業(yè)，有一定娛樂(lè)性，香港觀眾接受西方電影影響時(shí)間久一些，易于接受，還能制造香港電影的“神話化”，起到“現(xiàn)實(shí)逃避”的作用。而大陸觀眾長(zhǎng)期受“影戲”美學(xué)影響，對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)劇情有獨(dú)鐘，對(duì)敘事性格外看重，審美惰性頑固。欲改變民族文化心理，集體審美趣味，不可能短期內(nèi)靠一兩次電影文化運(yùn)動(dòng)完成，需要長(zhǎng)期培養(yǎng)的過(guò)程。

 

后記：

以管窺豹，自會(huì)有諸多疏漏或不完滿之處，因?yàn)橄愀坌吕顺迸c大陸第五代電影比較是項(xiàng)比較浩大的工程，這種比較研究有助于香港、內(nèi)地電影互通有無(wú)，齊頭并進(jìn)。隨著中國(guó)加入WTO呼聲的日益擴(kuò)大升高，如何保持本民族電影對(duì)本國(guó)觀眾吸引力已是迫在眉睫的問(wèn)題。從香港新浪潮電影運(yùn)動(dòng)中，或許可以尋到些游戲規(guī)則。心事同漂泊，生涯共苦辛。大陸電影與香港電影或許應(yīng)該相攜而行。

這篇影評(píng)有劇透