《扒手》是一部以犯罪為題材的電影，主要講述了一個(gè)無(wú)所事事的年輕人米歇爾在賽馬場(chǎng)偶然目睹小偷行竊后，決定加入偷竊行業(yè)的故事。米歇爾相信偷竊是一種完美的行為藝術(shù)，他熱愛(ài)閱讀和虛無(wú)主義哲學(xué)思想。同時(shí)，米歇爾還有一個(gè)病重的母親，他經(jīng)常去探望她，期間結識了照顧母親的鄰居珍妮。珍妮的出現喚醒了米歇爾內心深處的感情，但他卻無(wú)法擺脫偷竊的誘惑。警察多次給了米歇爾改過(guò)自新的機會(huì )，但他仍無(wú)法自拔，最終被捕入獄。珍妮前來(lái)探望他，向他表達了真情，米歇爾在淚水中醒悟，意識到生活中還有所愛(ài)的人存在時(shí)，生活并不是一片虛無(wú)。

前幾天又在極度百般無(wú)聊中看掉了Robert　Bresson 的《Pickpocket》，再一次了解到老塔同學(xué)的那句話(huà)的正確性。老塔膜拜Robert Bresson到了非常態(tài)的程度，他在他的《雕刻時(shí)光》中說(shuō)一想到 Bresson，他就覺(jué)得自己在電影上的進(jìn)取非常的絕望，因為無(wú)論如何都無(wú)法到達他的高度。如果吧Bresson排在第一位的話(huà)，老塔同學(xué)認為其它導演只能從第9，10名開(kāi)始排。因為這之間的差距太大了。

《Pickpocket》是Bresson 1959年的作品，據說(shuō)一推出就被當時(shí)的評論界推崇為他的最偉大的杰作。其實(shí)1959年還是法國電影一個(gè)重要的年份，除了像Bresson這樣百年如一，一直以挑剔苛求的姿態(tài)保持著(zhù)他作品的水準以外，在巴黎街頭另一個(gè)作品也在飛速的攝影中，非常隨意也非常個(gè)人化，這就是后來(lái)的知識分子，被以后無(wú)數電影青年膜拜的Jean-luc Godard的《Breathless》，這部電影也拉開(kāi)了法國電影新浪潮的序幕。

扒手肯定不是Bresson在電影語(yǔ)言上最出色的影片，或者應該說(shuō)在我個(gè)人認為的電影語(yǔ)言評判標準中，在這個(gè)片子中，Bresson并沒(méi)有使用過(guò)多的鏡頭語(yǔ)言上的技巧，比如在《可能是魔鬼中》用得出神入化的不完整構圖暗示鏡頭外空間，對話(huà)聲音與圖像的不同步， 長(cháng)鏡頭中的層次感。在Pickpocket中，Bresson用大量的室內狹小空間的畫(huà)面來(lái)表現主角邊緣生活，大量快速剪切串聯(lián)和信息的冗余來(lái)吸引觀(guān)眾的注意和喜好，或者說(shuō)這樣做讓觀(guān)眾產(chǎn)生一種浸入感，而這種并非常人的扒手生活狀態(tài)中的浸入感與我們平常的生活產(chǎn)生強大的反差，或許可以稱(chēng)作非常態(tài)代入，觀(guān)眾不自覺(jué)的開(kāi)始代入扒手的角色，為止偷竊中每一次動(dòng)作而屏住呼吸，隨之而來(lái)也是Bresson所要思考的問(wèn)題，道德和自由，社會(huì )群體性和個(gè)人意志，現有制度無(wú)法調和的問(wèn)題。

Pickpocket從縱向來(lái)說(shuō)，和鄉村牧師日記最為相近，都是自敘性的敘事加上孤獨中尋求人生得救的稻草，不同的也就是那個(gè)被胃癌折磨的牧師已經(jīng)握到了稻草需要的是堅持，而扒手則到了最后才恍然大悟這稻草的失而復得是多么艱難多么有戲劇性。從橫向比較，還可以輕松想到的是賈樟柯的《小武》，同樣是有文化有信念的小偷，所不同的是賈眼中的小武多半是中國社會(huì )時(shí)代變遷中一個(gè)局外人，是社會(huì )外因的產(chǎn)物，而B(niǎo)resson的小偷則更是自發(fā)性的人物，他更像陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的主人翁，他與書(shū)共同居住在陋室中，他崇拜尼采的超人意志，堅信偷竊行為是解決社會(huì )分配不同的行為，他設置著(zhù)迷與偷竊本身，研究偷竊技巧。他不是時(shí)代的產(chǎn)物，而是制度上的異類(lèi)。

片中最出色的片斷就是主人公Michell和另兩個(gè)同伙在火車(chē)站集體作案的大量鏡頭串聯(lián)，雖然沒(méi)有一絲特技，卻是我所看過(guò)描述偷竊場(chǎng)面最精心動(dòng)魄最有美感的。被后人稱(chēng)為指尖芭蕾。看完這個(gè)后，你才會(huì )明白《天下無(wú)賊》中的偷竊場(chǎng)面是多么的表面多么虛假粗糙。而港臺片中的神偷大盜們的傳奇也不過(guò)是唬人的小兒科而已。Bresson肯定研究了很多實(shí)用的偷竊手法，移動(dòng)鏡頭的路線(xiàn)設計的非常好，那些在原本表象下面的動(dòng)作都被分解又串聯(lián)在一起，流暢得不得了。的確了得。布列松的電影只能是布列松的。

前些日子看的一本書(shū)中，提到83年的嘎納電影節，布列松和老塔的頂峰之作《金錢(qián)》和《鄉愁》在電影節上都只是并列為費比西獎，作者覺(jué)得《金錢(qián)》雖好，但卻過(guò)于悲觀(guān)，而《鄉愁》中最后俄羅斯作家守護燭光過(guò)溫泉那段則令人溫暖無(wú)比。其實(shí)布列松也有這樣煽情一筆，在Pickpocket最后，小偷和女孩隔著(zhù)鐵窗依偎場(chǎng)面實(shí)在是異常詩(shī)意欣慰，Michell最后一句“What a path I took to go back to you”煽情無(wú)比，在背景音樂(lè )中觀(guān)者積累的大量情感都在這一刻暢快的宣泄。和《越獄》中主人公最后一刻逃出納粹監獄的釋放有異曲同工之妙。

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