《長江圖》是一部現(xiàn)代中國愛情電影，故事發(fā)生在長江沿岸。影片講述了船長高淳（秦昊飾）在駕駛貨船沿長江送貨的過程中，不斷上岸尋找浪漫的故事。然而，他逐漸發(fā)現(xiàn)，這些在不同碼頭遇到的女人，竟然都像是同一個人——安陸（辛芷蕾飾）。隨著航程的推進，安陸的形象時而溫柔，時而瘋狂，并且她的年齡也逐漸變得年輕起來。高淳對安陸產生了濃厚的興趣，他停船與她頻繁相會，并且發(fā)現(xiàn)安陸出現(xiàn)的地點與一本未知作者的手寫詩集有著神秘的聯(lián)系。然而，當船只經過三峽后，安陸突然消失了。高淳陷入了瘋狂的尋找之中。通過研究詩集和航線圖，他發(fā)現(xiàn)了安陸出現(xiàn)的規(guī)律。盡管船上發(fā)生了一系列的變故，但他不顧一切地獨自駕駛貨船，繼續(xù)向上游航行，一直到達長江的源頭雪山。在那里，他終于揭開了安陸的起源和長江的秘密。《長江圖》通過長江的航行之旅，展現(xiàn)了船長高淳對愛情的執(zhí)著追求。影片中的安陸形象多變，引發(fā)觀眾對她真實身份的好奇。同時，影片也融入了神秘的元素，通過手寫詩集和航線圖的線索，讓觀眾跟隨高淳一同解開謎團。整個故事情節(jié)緊湊有趣，給人留下了深刻的印象。《長江圖》是一部令人心馳神往的電影，讓觀眾感受到了長江的壯麗與神秘。

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不止一個朋友問我，《長江圖》到底講了一個什么故事。電影里，每一個地方都有跡可尋，每一位人物都有行為動機，每一段故事都似曾相識。但是，連起來就看不懂了。我用一句話來回答這個疑問。因為這部電影不是為了寫實。或者說，它追求的第一要義，不是寫實。所謂的寫實，拋開形式與風格之說，換個通俗易懂的——比如放置在當下中國的電影院，你可以把它看做一部電影或一個導演，試圖講一個清晰完整有脈絡的故事。譬如《百鳥朝鳳》在寫實，《我是潘金蓮》也是追求寫實。它們要講的東西，每個走出電影院的普通觀眾，完全可以用簡單一句話來概括。但放在《長江圖》身上，你要給出唯一確鑿的電影故事版本，很難。這不是一道選擇題。我下面的解釋，也是基于我個人的理解，不是導演的話，不存在官方說法。“她就是長江”。

這是最常見的閱讀理解。大約只是女主角安陸喊出“這是我的長江”的另一種說法。而在影像上，可以把她理解為一具橫躺的身體，平放于水面的身體就是流動的長江。但這個飄蕩的人物，她卻大多只在陸上出現(xiàn)，連泅水場景都表現(xiàn)得更像是幻象。還有最新的一款海報，船行駛在一個女人的掌紋中。這或許是另一套解讀密碼。安陸的一生，像長江一樣，從北源楚瑪爾河開始，經金沙江漂流而下，少女時代經過了宜賓、豐都、云陽、巫山，到三峽宜昌附近被攔腰截斷，變成一個散發(fā)著致命誘惑的年輕女子，又經鄂州、彭澤、銅陵、南京、江陰，最后上海。她已然是一個漂泊在漁船孤舟之上，以賣身為職業(yè)的肉身菩薩。很多人會被沿途不斷出現(xiàn)的參佛悟道修行所迷惑，以為楊超是又一個吾將上下而求索的仁波切。固然佛教在解釋前世今生未來方面有天然優(yōu)勢（如同《路邊野餐》必須以金剛經為引以及今年關于藏傳佛教的《皮繩上的魂》），但在我看來，這不過是為了讓女主角的一生，最終得以安放。她的身世，與佛有關。天地氤氳，萬物化淳。高淳在《長江圖》所遇到的安陸，正是平行時空中不同年齡段、身份未知、去向不明的意象女子。高淳和廣德號逆流而上，安陸的生命、青春與肉體，沿江而下。君住長江頭，我住長江尾。沒有出現(xiàn)的高淳父親，沒有點破的安陸父親，他們也成為形式上的對位呼應。觀眾看到的影片正序時間，始于高淳黑魚供父。他在上海發(fā)動了船，偶得一本詩集。他從江陰接了貨，開始了行程。但不知從何處開始，電影的現(xiàn)在時空開始慢慢坍塌，虛幻了起來。他跟年輕船工起沖突，老船工又不知所蹤。最神秘的，則是在路（陸）上與他一響貪歡或遙遙相望的女子。這部分劇情，有時候好像是真實的現(xiàn)在，有時候仿佛主觀幻想，有時候儼然就是對詩句的魔幻演繹。有人認為，高淳看到的，不過是父親的故事。也有人說，高淳和安陸，不過是移形換影的同一存在。總之，每當讀完一首詩，廣德號就遠上五百里。如果還有人把《長江圖》解讀為護送不知名珍稀魚類生物，進而認為它是一個大愛無疆的環(huán)保題材，我也不會太意外。

正如你也可以發(fā)揮想象，認為行駛在長江上的廣德號是一艘逾越了光速的宇宙飛船（哪怕是存在于詩人的意念中）。它在一道藍光的指引下，追溯著一名女性的身世。時光流轉。不過，我還是更傾向于，《長江圖》是由兩個不同的時空交織組成。畢竟，影片的時空與詩集的時間標注，本身就有神來的契合，是完美的呼應。你很容易注意到，貫穿整個長江流域的景象，全部是以蕭索、冷清和迷茫的冬景示人。白晝陰沉，寒夜青燈，鬼魅暗生。主人公情緒頹靡，失落，郁郁寡歡。那些現(xiàn)代詩篇，則全部是寫于1989年的冬天，是為：一切景語皆情語。迷失于水中的主人公，其實也是迷失于時間。這不是一件太難解釋的事情。正如兩千年前，孔夫子就發(fā)出了感嘆：逝者如斯夫，不舍晝夜。無論特意選擇冬天的江景，還是采用膠片拍攝（對光線明暗的高寬容度呈現(xiàn)），這些在觀眾看來不容易察覺的制作手法，都不同程度指引著楊超實現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖。在江水的闊遠中，在霧蘊的迷遠中，在山巒的幽遠中，整部《長江圖》，其實正是一幅流動、尋源和多維的長江畫。婁燁等導演表現(xiàn)過南京、武漢和重慶等大城市，這些城市與長江的影像，地理特征過于明顯，識別度高。《長江圖》有意或無意避開了這些景象，包括采用完全不同的鏡頭調度，倚靠船舶的移動視角，制造出了遠看山水的空靈與留白。而一旦沒有了現(xiàn)代建筑，長江看起來，就可以回到無限遠的過去，回到遷人騷客出沒的和悅洲、小孤山和觀音閣。一同能引領觀眾回到過去的，還有楊超作為第六代導演的堅持和苦思。波瀾不驚的大師級攝影，精心細致的聲音設計，乃至以八十年代現(xiàn)代詩集為引的故事，都有著上世紀中國藝術電影的特質。它們不斷重復類似的主題：個體被社會所牽制，逃不脫歷史的擺弄。高淳和安陸是人，同時也是人質。《長江圖》是電影，更是無言的挽歌。現(xiàn)在，沒有中國導演樂意這樣拍電影了。或正因如此，充滿勇氣、等待、賭注和遺憾的《長江圖》入圍了2016年柏林國際電影節(jié)并拿到銀熊獎。這一年，中國電影再一次在戛納威尼斯被剃光頭。

參見： https://www.douban.com/note/588904009/