《生命之樹》是一部以美國家庭為背景的電影，講述了一個男孩從童年到成年的成長故事。故事中，男孩的父親是一個嚴(yán)厲而粗暴的人，母親則溫柔卻似乎無所作為。然而，一場悲劇的發(fā)生改變了男孩的家庭。成年后，男孩開始重新審視自己的記憶，并通過不同的角度看待他的父母、家庭和童年。最終，他原諒了父親，并對生命和信仰有了更深刻的理解。這部電影榮獲了戛納電影節(jié)金棕櫚大獎，并獲得了多個提名。它通過細(xì)膩的故事敘述和精彩的表演，引起了觀眾的共鳴，讓人們反思生命的意義和家庭的重要性。

泰倫斯·馬力克（Terrence Malick）的電影《生命之樹》（The Tree of Life）是部非常有趣的作品。說它有趣，并不是講這電影具有喜劇元素，而是它很難讓人用一個簡單的標(biāo)桿來評判。這部長達(dá)139分鐘，夾雜了宇宙誕生、恐龍、德州小鎮(zhèn)的五口之家以及有關(guān)生命盡頭之猜想等豐富內(nèi)容的電影既有讓人叫絕的敘事手法，又有慘不忍睹的造作片段；有些部分應(yīng)該打五星，有些地方卻連一星都嫌多。綜合考慮我給了居中的三星，但這其實并不代表一個公平的評價——無論如何《生命之樹》都不是一部平庸的作品，正如它所包含的博大題材一樣，其觀感也跨越標(biāo)桿的兩極，平均值不能說明任何問題。

但相對客觀的標(biāo)桿也并不是沒有。不管從主題還是表現(xiàn)手法上來說，《生命之樹》都與希臘電影大師安哲的《永恒和一日》（Mia aioniotita kai mia mera）有一脈相承之感。兩部電影都在一個以上的時空中穿梭跳躍，都采取了詩歌的表現(xiàn)手法，都對生命意義的終極問題進(jìn)行了最高的嚴(yán)肅思考。不同的是安哲的作品樸素?zé)o華，情感自平實的細(xì)節(jié)中噴涌而出；馬力克則有些拿捏不穩(wěn)，更像是實驗電影的視覺語言探索，有成功之處，也有慘敗的層面。

成功之處主要集中于對五口之家成長過程的描述上，這部分的剪切異常流暢，詩意跳躍的大量運用使敘事本身完全退居次位，每個畫面所突出的都是回憶中的細(xì)枝末節(jié)。這樣的意識流拼接手法完全吻合回憶的細(xì)節(jié)突出化特性，而視覺的跳躍則凸現(xiàn)了畫面的瞬間美感，大量的小留白又調(diào)動了觀眾的參與積極度。三兄弟的成長、老大杰克對父親的復(fù)雜感情和父母關(guān)系的動態(tài)發(fā)展都充滿了清新的質(zhì)感，這一部分拍攝得真摯感人，令人耳目一新。

不過我認(rèn)為影片最大的成功還是將一個微觀的家庭世界與宇宙這個最大的宏觀世界交織一體的嘗試，其中父與子的矛盾與貫穿首尾的人與神的對話是相互呼應(yīng)的，具有結(jié)構(gòu)上的內(nèi)在對稱美。至于微觀世界與宏觀世界的交織手法，馬力克的視角則極令人出乎意料。他用了近半個小時的篇幅展現(xiàn)哈勃望遠(yuǎn)鏡所觀測到的美麗星云、恒星、火山爆發(fā)、海潮、生命的誕生，甚至還安排了一個神秘又有點幽默的恐龍片段。而這一切完全脫離主體敘事線的“題外話”并不靠穿插在敘事過程中來作為敘事的補(bǔ)充，而是自成一體，在敘事尚未展開觀眾還不明就已的情況下便撲面而來，造成視覺與心理感受上的雙重錯愕。對觀眾來說，這樣的安排究竟是對情感的提升還是令人討厭的干擾，恐怕一個人就有一種看法；但不可否認(rèn)的是這樣大膽的嘗試是新穎而具開創(chuàng)性的，它毫無疑問地把不同維度的世界明確無誤地連接到了一起，與夢囈式的畫外音一起硬性推出了“生命意義”這個宏大的主題。

如果馬力克對電影語言形式的開發(fā)控制在這個只略微強(qiáng)硬的度上，那么《生命之樹》也許便是一次成功的嘗試。但很可惜，含蓄并非導(dǎo)演馬力克的長處。他一次又一次地切入種種絢爛的意向畫面，各種視覺比喻、表征，畫外音旁白層出不窮，而在一系列的信息轟炸之后還不肯收手，一定要讓成年的杰克在意識空間上與童年的自己、與父母兄弟再次重逢。重逢也便罷了，還一定要通過海濤、山谷、門、星空、陽光下的舞蹈等一次再次多次點名主旨，甚至一定要說出“愛”的結(jié)論來蓋棺定論，一定要留下成年杰克的微笑作為圓滿的結(jié)局。這一部分中導(dǎo)演的身形簡直可說是無處不在，其聲音的啰嗦鼓噪不給觀眾留下任何獨立思考的空間，與先前敘事部分的游刃有余形成了鮮明的對比。

如果比較一下安哲在《永恒和一日》中對詩之語言的運用，會發(fā)現(xiàn)詩意的抒發(fā)其實并非只有頻繁的意向跳躍這一手法。《永恒和一日》中讓我印象深刻的一個細(xì)節(jié)是詩人亞歷山大因為要住院，不得已去管家女兒的婚禮上找管家替自己照顧愛犬。婚禮行進(jìn)到一半，新娘與新郎正在跳舞，沒有語言，沒有喝喊喧嘩，沒有華麗的剪輯，沒有意象的插入，也沒有畫外音或原聲樂的煽情，在風(fēng)聲與手風(fēng)琴的簡單音符中，兩個人踩著小碎步旋轉(zhuǎn)、凝望、旋轉(zhuǎn)，就構(gòu)成了一首動人的視覺之詩。不光這一處片段，《永恒和一日》的整體形式手法都是極樸素的，從頭到尾就圍繞著亞歷山大住院、無家可歸的小孩及詩人的記憶這三樣事展開。豐富的是這些簡單事件中所包含的細(xì)節(jié)，是年邁的亞歷山大思想的維度，這些細(xì)節(jié)與回憶交織跳躍，共同構(gòu)成了一種情感上的鄉(xiāng)愁，換句話說，這種對生命與死亡歸屬之意義的探尋并非單向的，并不是人對上蒼的詢問那么簡單；除了對未知的困惑，更多的是對人類已知的反思，是對時間流逝的感懷，對精神碰撞的無限歡欣，是靈魂在生命邊緣的惆悵徘徊。而詩，就產(chǎn)生在這樣的徘徊中，產(chǎn)生在痛苦與欲望的交融與對抗中。這是一種更深層次上的詩意，它不為語言形式所囿，惟其樸素才越發(fā)可貴。

相對的，《生命之樹》所表達(dá)的則更是形式上的詩意——意象的重復(fù)堆疊、眼花繚亂的剪切、繁雜豐富的視覺元素；而作為支撐這一切的內(nèi)容之核，關(guān)于生命意義的詢問，則因細(xì)節(jié)的單向集中而相對薄弱，尤其結(jié)尾的直白說教更是落于巢臼。我想這便是大多數(shù)人判斷坦誠與矯情的界線吧。電影形式的突破固然重要，但形式說到底終須要與思想的深度相吻合。若非如此，便也怪不得觀眾不給面子，哪怕金棕櫚也沒辦法說服影院里此起彼伏的笑聲。

這篇影評有劇透