《第一夫人》是今年奧斯卡最佳女主角獎的提名電影，我觀看這部電影的動機是因為它還獲得了去年威尼斯影展的最佳劇本獎。但是看完全片，發(fā)現(xiàn)這又是一部完全圍繞明星打造的演員獎電影，北美媒體喜歡用“明星專屬”（star-vehicle）這個詞來概括這類電影。區(qū)別是，這類電影大概在1980年代大片熱潮還沒有興起之前，主要是為商業(yè)票房驅(qū)動，隨著特效技術(shù)的突飛猛進(jìn)，明星票房價值的愈發(fā)式微，明星經(jīng)紀(jì)人的地位卻越來越重要，近年來這類電影的主要趨勢愈來愈指向奧斯卡獎項，由奧斯卡獎的肯定再來反哺電影的票房。

《第一夫人》的導(dǎo)演帕布羅?拉雷恩（Pablo Larrain）來自智利，其人本來比較擅長處理政治化的題材，批判現(xiàn)實主義是他過去作品的主要風(fēng)格。《第一夫人》是拉雷恩第一部在好萊塢拍攝的英語電影，但是這部電影完全看不到拉雷恩的任何個人風(fēng)格，整個劇作的立意徹底就是為了展示扮演第一夫人的女星娜塔莉?波特曼的演技。約翰?肯尼迪總統(tǒng)從去世到葬禮這段日程，成為了波特曼展示第一夫人起伏不定人生狀態(tài)的表演背景。從世俗化的角度而言，波特曼的表演代表了她日漸變化的演繹軌跡，她漸漸的擺脫昔日設(shè)定的玉女形象，由《黑天鵝》、《愛與黑暗的故事》開始一步步走進(jìn)那些內(nèi)心復(fù)雜的角色。在《第一夫人》中，波特曼幾乎出現(xiàn)在每一個鏡頭，非常擅長制造時代氣氛的拉雷恩用了黑白、彩色以及粗顆粒畫質(zhì)的不同視覺風(fēng)格來區(qū)隔化的打造第一夫人的形象。拉雷恩還不斷的用各種超特寫鏡頭，近距離的貼住波特曼的身體與臉龐，表現(xiàn)其最細(xì)微的儀態(tài)，說話的動作幅度。這種表現(xiàn)的目的性實在太直接明確，與伯格曼在《假面》中的那種特寫相比完全是兩重境界。拉雷恩的目的就是為了展示波特曼的演技，那種帶有強烈演員工作室-方法論色彩的演技。《假面》的特寫鏡頭卻是直接對準(zhǔn)了肉體與靈魂的巨大沖突，完全與演員演技無關(guān)。

《第一夫人》這種高度功利化的美學(xué)構(gòu)成如今已經(jīng)成為了好萊塢“沖奧”傳記片的范例。每年或多或少總會有類似的電影。有些電影甚至還直接因此讓演員稱帝稱后。埃迪?雷德梅尼（Eddie Redmayne）就是憑借《萬物理論》拿下了奧斯卡影帝。《萬物理論》本身是一部極端平庸的電影，本來拍攝活人傳記片就是吃力不討好的事，又是霍金這樣一個奇人，編劇能做的也就是雞湯勵志煽情。而演員之所以會接這個題材，還是因為角色本身所蘊含的巨大戲劇性。僅僅是殘缺的身體，就足夠雷德梅尼好好發(fā)揮了。于是影片最終變成了一場近乎于演員選秀的綜藝節(jié)目，影院觀眾的身份更接近游樂場、馬戲團的游客：我們來好好欣賞下雷德梅尼是怎么演活殘疾人的吧！

類似的例子還有很多，《我與夢露的一周》將鏡頭對準(zhǔn)了時代偶像、性感炸彈瑪麗蓮?夢露，但這并非一部完整的歷史傳記片，它只是選取了夢露的某些人生片段（參考《林肯總統(tǒng)》《喬布斯》《第一夫人》，這種做法是近年好萊塢傳記片的一種套路）。影片最重要的趣味、立意是選擇一位與夢露氣質(zhì)相差較大、明星氣質(zhì)并不顯露的演員米歇爾?威廉姆斯扮演夢露。目的是尋求、捕捉一些反偶像、去魅化、凡俗化的夢露形象。但一切也都僅此而已。僅僅憑借這點創(chuàng)意創(chuàng)造出來的只能是一部平庸的電影。《福斯特對話尼克松》花了整整兩個小時的篇幅，就是為了表現(xiàn)美國電視史上最重要最精彩的訪談之一，尼克松在水門事件之后接受英國記者福斯特的專訪。影片用了近似紀(jì)錄片的風(fēng)格，讓二位演員竭盡所能的還原歷史人物的真實感。舉手投足間，二位演員的表演著實精彩細(xì)膩，兩個小時下來，觀眾對演員的表現(xiàn)自然無可挑剔，但仔細(xì)回味一下，卻覺得可能還不如直接看當(dāng)年的電視片來得更真實，因為整部電影除此之外一無所有。甚至有些個人風(fēng)格極端強烈的戛納系導(dǎo)演在這種奧斯卡機制的助漲下，也會拍出類似的電影。身為同志的格斯?范?桑特那部同志題材的傳記片《米爾克》，讓西恩?潘二度拿下奧斯卡影帝。很明顯，原本作者風(fēng)格極為強烈的桑特在這部電影中只能退居其后，盡全力配合西恩?潘塑造一個同志政治家的形象。而過去一貫以陽剛直男形象示人的西恩?潘，在此片中也不負(fù)眾望，塑造了一個并非簡單的女性化、柔弱傾向的同志形象。平心而論，《米爾克》是一部水平尚屬可以的傳記片，但也只是僅此而已，影片的目標(biāo)還是太明顯，讓西恩?潘好好過一把戲癮。這與范?桑特之前執(zhí)導(dǎo)的《大象》、《迷幻公園》的風(fēng)格取向有著極大的落差。簡單總結(jié)，這些電影中的演員都是企圖在這類有平庸化傾向的電影中奉獻(xiàn)一次偉大的演出。

集這種思路之大成的絕對非迪卡普里奧和斯特里普莫屬。今年斯特里普創(chuàng)紀(jì)錄的第二十次獲得了奧斯卡演員獎提名，作為一名演員，如此記錄誠然嘆為觀止，但如果我們細(xì)數(shù)她近年的一些作品，影片本身質(zhì)量其實大多乏善可陳。讓斯特里普第二次拿下奧斯卡最佳女主角的《鐵娘子：堅固柔情》，根本就是一部和《萬物理論》同質(zhì)的電影，斯特里普的每一個鏡頭似乎都是在向觀眾表示駕馭鐵娘子這角色的難度之高。斯特里普徹底將電影表演變成了cosplay游戲。迪卡普里奧職業(yè)生涯軌跡，因為《泰坦尼克號》的演員獎失意而改變，從此之后他接演的所有電影，主要目的就是為了那座奧斯卡小金人。甚至一些大牌導(dǎo)演如斯科塞斯，在他執(zhí)導(dǎo)的電影中，也會故意設(shè)計一些完全沒必要的展示所謂演技的戲碼，比如《華爾街之狼》中那狼狽不堪的爬行段落。《荒野獵人》是迪卡普里奧這種心態(tài)的登峰造極之作，亞利桑德羅?岡薩雷斯?伊納里圖徹底淪落為華麗刺激驚險的野外生存真人秀的劇場導(dǎo)演。可悲的是，奧斯卡、美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院還真的買賬了。所以今年再次出現(xiàn)《第一夫人》這樣的電影毫不意外。

奧斯卡的評獎機制當(dāng)然是這股歪風(fēng)的根源所在。作為電影產(chǎn)業(yè)的年度考核機制，奧斯卡的評獎總是試圖將所有與美學(xué)有關(guān)的參數(shù)指標(biāo)化、數(shù)字化或者說量化。這表現(xiàn)在極端區(qū)隔化、精細(xì)化的獎項類型設(shè)計與定位。對于一件產(chǎn)品來說，考核部門為了考核標(biāo)準(zhǔn)化的數(shù)據(jù)，必須對生產(chǎn)機構(gòu)的每個部門給予肯定或否定的結(jié)論。與這種評獎機制形成截然反差的是歐洲三大影展。以最頂級的戛納電影節(jié)為代表，奉行天才論、作者論的戛納，從來都是將導(dǎo)演放在第一位考量，導(dǎo)演在戛納的評獎舞臺，是唯一真正的明星。戛納永遠(yuǎn)是先肯定電影，之后再考慮究竟頒給這電影、這導(dǎo)演什么名稱的獎項合適。以至于到今天，全球大部分媒體還是搞不明白評審團大獎（Grand Prize of the Jury）、評審團獎（Jury Prize）和金棕櫚獎，作為獎項本身區(qū)別到底在哪里？金棕櫚獎難道不是評審團評出來的么？戛納也有演員獎，《花樣年華》讓梁朝偉獲得了戛納影帝，但走紅的卻是王家衛(wèi)。除了影帝自己，沒有人會記得去年的戛納影帝是誰。戛納也會出現(xiàn)類似《第一夫人》，主角出現(xiàn)在每一個鏡頭、從頭演到尾的情況，達(dá)內(nèi)兄弟的絕大部分電影都是如此，去年肯?洛奇二度問鼎金棕櫚成功的《我是布萊克》也是如此。《我的布萊克》演員的表演非常精彩，將肯洛奇最熱愛的工人階級塑造的完美無瑕，但觀眾看完電影，記住的絕不是演員的演技，而是角色傳遞出來的肯洛奇極端痛恨且批判的全球資本主義、新自由主義所帶來的惡果。簡單總結(jié)，對電影構(gòu)成中的產(chǎn)品屬性、藝術(shù)屬性強調(diào)的輕重一定程度上決定了歐洲影展和奧斯卡機制對演員獎評選的態(tài)度取向。歐洲影展先肯定的永遠(yuǎn)是與導(dǎo)演藝術(shù)直接掛鉤的電影整體，以能夠量化評估為第一考慮的奧斯卡機制會更注重精細(xì)化的單項指標(biāo)考核。

如果我們再就表演美學(xué)本身來探討的話，會發(fā)現(xiàn)方法論的表演方式也對出現(xiàn)《第一夫人》這種演員表演壓倒一切的局面產(chǎn)生了不可低估的影響。由蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系轉(zhuǎn)換而來的紐約演員工作室方法論系統(tǒng)，按照法國哲學(xué)家德勒茲的解釋，其實是另一個版本的美國夢實踐方式：如何以改變自己的方式融入新的環(huán)境中去。斯坦尼體系的精髓，其實周星馳在《喜劇之王》中的總結(jié)基本到位，由外而內(nèi)，由內(nèi)而外，說的是外在的環(huán)境或者事件對演員產(chǎn)生了壓迫，演員隨之要調(diào)動各種個人生活中與之類似的情感記憶，再將這種記憶通過外在化的方式表達(dá)出來，融入環(huán)境中去，于是形成一個S-A-S'的類似刺激-反應(yīng)模式的鏈條。如果我們再作橫向比較的話，與之截然對立、歐洲演員理論中最著名的莫過于布列松的人模理論。布列松強烈反對演員、表演這個概念，他的名言是，“向你的模特說：‘不要演另一個人，也不要演自己。不要演任何人。’”布列松是將角色內(nèi)心生活的解釋權(quán)全部交給了觀眾。

希區(qū)柯克曾經(jīng)對方法派的演員表達(dá)過強烈的反感，他與保羅?紐曼合作《沖破鐵幕》的時候，發(fā)現(xiàn)紐曼總是會不由自主的讓自己的身體作細(xì)微的抽搐，這其實是典型的方法派表演，細(xì)微抽搐的目的是為了調(diào)動情感記憶，這是一個將角色情感內(nèi)在化的過程，當(dāng)這個過程完成之后，他便可以成功的作戲劇化的演出。說白了，這是一種類型化的演出，因為調(diào)動起來的永遠(yuǎn)是類似的經(jīng)驗。它提供的是一種讓觀眾相對可信，演員可復(fù)制可永續(xù)操作的表演模式、表演維度。演員如斯特里普成為了天下一切角色無所不能演的表演機器。而這種可復(fù)制、可批量化生產(chǎn)、同時有極大可能獲得學(xué)院肯定的表演模式，導(dǎo)致了類似《第一夫人》、《萬物理論》這類忽視劇本整體創(chuàng)作、只顧為演員提供演技發(fā)揮空間的電影頻頻出現(xiàn)。我們之所以會厭煩類似的演出，就是因為類型化的東西，總會有令人厭倦的時刻。而一旦當(dāng)這些電影抽空了劇本，只剩下了演員這種表演方式的時候，我們感受到的恐怕只有空洞無味。

最后再聊一個非常極端化、無比詭異的有關(guān)奧斯卡演員獎的例子。奧斯卡有肯定平庸電影中“優(yōu)秀”表演的積習(xí)，但同樣也存在否定偉大電影中“平庸”表演的狀況。這方面最經(jīng)典的例子莫過于《末代皇帝》。貝托魯奇這部史詩巨作，當(dāng)年獲得了包括最佳電影、最佳導(dǎo)演、最佳劇本在內(nèi)等九項大獎的提名，并且這些提名最終都變成實質(zhì)的獎項。從提名來看，這部電影的方方面面都受到了肯定，唯獨遺漏的便是演員獎。如果說學(xué)院評委對《泰坦尼克號》中迪卡普里奧表演的否定，是因為角色本身比較簡單淺白，尚屬情理之中，但《末代皇帝》作為一部絕對建立在個人表演基礎(chǔ)之上的歷史傳記片，演員的表演被全面忽略，實在有點不可思議。具體原因恐怕還是評獎機制造成的，因為演員獎的評選都是由演員評委來投票的，或多或少東方主義的情緒，造成了演員評委對這些東方演員表演的認(rèn)知障礙。但如果從肯定電影整體價值的角度切入，這部電影中演員的表演絕不可以被忽略。

這篇影評有劇透