《漁光曲》是一部發(fā)生在東海邊的電影，以漁民家庭為背景，講述了一個(gè)悲慘的故事。故事中的主人公徐福是一個(gè)貧窮的漁民，他的家庭生活十分艱難。更加加重了他們的負(fù)擔(dān)的是一對(duì)孿生子女小貓和小猴的出生。不幸的是，徐福在海上去世了，留下了妻子徐媽一個(gè)人照顧孩子們。為了生存，徐媽只好去船王何家做奶媽。小貓、小猴和何家的少爺子英從小一起長(zhǎng)大，他們的感情非常好。隨著時(shí)間的推移，小貓和小猴長(zhǎng)大了，他們繼承了父業(yè)，以捕魚(yú)為生。與此同時(shí)，子英被父親安排出國(guó)攻讀漁業(yè)，他希望學(xué)成歸來(lái)能改善中國(guó)的漁業(yè)狀況。然而，盜匪的囂張行徑以及漁業(yè)公司的興起，使得漁民們的生活變得更加艱難。小貓和小猴很難維持生計(jì)，于是他們決定帶著失明的母親到上海尋找舅舅，希望能夠找到新的出路。在上海，他們意外地重逢了回國(guó)的子英。然而，命運(yùn)卻對(duì)他們不利，小貓和小猴遭受了牢獄之災(zāi)，而舅舅和徐媽也在一場(chǎng)火災(zāi)中喪生。經(jīng)歷了種種困難和挫折后，小貓、小猴和子英重新回到海上捕魚(yú)。然而，命運(yùn)再次捉弄了他們，那首熟悉的《漁光曲》再次響起……《漁光曲》于1935年2月在莫斯科舉行的國(guó)際電影節(jié)上榮獲“榮譽(yù)獎(jiǎng)”，成為中國(guó)第一部在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的電影。這部電影以其真實(shí)而感人的故事，深深觸動(dòng)了觀眾的心靈。它展現(xiàn)了漁民家庭的艱辛生活，揭示了社會(huì)的不公和困境。通過(guò)深入的人物刻畫(huà)和精彩的表演，這部電影成功地傳達(dá)了對(duì)家庭、友情和堅(jiān)持的珍視。

《漁光曲》由蔡楚生1934年編導(dǎo)，創(chuàng)下了當(dāng)時(shí)中國(guó)影片賣(mài)座的最高紀(jì)錄——連映84天，超過(guò)了當(dāng)時(shí)鄭正秋《姊妹花》60天的記錄，可見(jiàn)影片之深入人心。同時(shí)它也是中國(guó)第一部國(guó)外獲獎(jiǎng)的影片，具有深刻的思想內(nèi)容和強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，其鏡頭語(yǔ)言迥異于以往電影，它畫(huà)面編排精煉，鏡頭運(yùn)用新穎自如，頗有可圈可點(diǎn)之處。
首先是電影中對(duì)比蒙太奇的運(yùn)用，通過(guò)鏡頭或場(chǎng)面之間在內(nèi)容上的強(qiáng)烈對(duì)比，產(chǎn)生相互沖突的作用，表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或強(qiáng)化某種思想和內(nèi)容。《漁光曲》中，鏡頭是兄妹倆被人追趕至一所大房子的窗戶(hù)下，接下來(lái)是房子里何仁齋的情人身著睡衣化妝撲粉的鏡頭，而窗外是已經(jīng)上工頗久的小貓小猴雙手往臉上抹泥巴的畫(huà)面。窗內(nèi)窗外儼然兩個(gè)世界，一個(gè)奢靡頹縱，一個(gè)窮寒破亂，一個(gè)是西化的地主資本家的尋歡作樂(lè)、貪圖享受的圖景，一個(gè)是受壓迫剝削的勞苦大眾貧苦生活的真實(shí)寫(xiě)照，導(dǎo)演有意將兩個(gè)場(chǎng)景放在一起，最后通過(guò)一瓶紅酒將窗內(nèi)窗外連接起來(lái)——窗內(nèi)扔出的紅酒卻被窗外視作寶貝，爭(zhēng)相搶奪，更加突出了窗外勞苦人民的悲慘生活，表現(xiàn)對(duì)受苦階層的深深同情，對(duì)比的意味更加濃厚。另一處值得說(shuō)道的對(duì)比便是對(duì)打漁的表現(xiàn)。銀幕上先是呈現(xiàn)機(jī)械化的大漁船捕魚(yú)收網(wǎng)時(shí)碩果累累的畫(huà)面，接著下一個(gè)鏡頭就是小貓小猴在自家的小漁船上看著“空空如也”的魚(yú)筐漁網(wǎng)。這樣的組接方式在技術(shù)層面是對(duì)比，在敘事層面上可看作是上個(gè)鏡頭是小貓小猴的主觀鏡頭，人工的小漁船的打漁量敵不過(guò)漁業(yè)公司的機(jī)械化設(shè)備和大漁網(wǎng)，這種有意識(shí)地剪輯組接畫(huà)面形象地展現(xiàn)了漁業(yè)公司對(duì)漁民的掠奪和壓榨、將漁民歸于無(wú)路可走的境地。
其次是心理蒙太奇的運(yùn)用，心理蒙太奇可以形象生動(dòng)地展示人物的內(nèi)心世界，比如想像、回憶、夢(mèng)境、閃念等精神活動(dòng)，往往具有畫(huà)面和聲音形象的片段性、敘述的不連貫性和節(jié)奏的跳躍性，同時(shí)又帶有強(qiáng)烈的主觀性。在《漁光曲》中，小子英跑去告訴徐媽關(guān)于婆婆病危這一消息時(shí)，鏡頭用近景表現(xiàn)徐媽一驚，接下來(lái)即小子英的重影畫(huà)面，然后徐媽沒(méi)站穩(wěn)昏倒在地。這個(gè)接在徐媽后面的畫(huà)面便是模擬徐媽視角的主觀鏡頭，這個(gè)鏡頭先是俯拍子英的全景，接著是近景、近景、近景以及疊影，幾個(gè)畫(huà)面間的節(jié)奏也越來(lái)越快，這是徐媽的心理映照——心緒紊亂、驚慌不定，導(dǎo)演就是用這樣有序的剪接方式表現(xiàn)徐媽的內(nèi)心。何仁齋破產(chǎn)回家后照鏡子時(shí)，鏡頭從后側(cè)面拍攝全景，我們可看到有兩面鏡子，透過(guò)一面鏡子我們可以完全看到何的正面，何惱怒憤懣，這時(shí)畫(huà)面左上方慢慢出現(xiàn)何和情人以前在一起的畫(huà)面、子英和其爭(zhēng)吵畫(huà)面，這些是寫(xiě)意的，表現(xiàn)何心理活動(dòng)的畫(huà)面。鏡子不僅能觀外貌、正衣冠，更能察自我、省內(nèi)心，何照鏡子時(shí)又想到情人和梁月洲卷錢(qián)離開(kāi)，兒子和其大吵等，何遭到事業(yè)和家庭的雙重變故，灰心意冷而自殺。導(dǎo)演通過(guò)這些閃念很好地詮釋了何當(dāng)時(shí)憤懣不滿(mǎn)、孤立無(wú)助的境地，簡(jiǎn)潔凝練。
再次是隱喻蒙太奇，通過(guò)鏡頭或場(chǎng)面間的對(duì)列進(jìn)行類(lèi)比，含蓄而形象表達(dá)某種寓意。最經(jīng)典的是婆婆去世這一段中，在眾人圍在婆婆床邊痛哭惜別和婆婆去世這兩個(gè)畫(huà)面之間，插入一個(gè)“枯藤老樹(shù)昏鴉”的畫(huà)面——孤枯敗落的藤枝，飽經(jīng)滄桑的老樹(shù)，群鴉的凄凄哀鳴。這個(gè)畫(huà)面看似不相干，實(shí)則是導(dǎo)演匠心獨(dú)運(yùn)之處，是導(dǎo)演借“枯樹(shù)”和“烏鴉”兩個(gè)意象來(lái)隱喻生命的將盡和消逝，創(chuàng)造了一種凄清衰頹、冷落暗淡的氛圍，將寫(xiě)意發(fā)揮到極致。
最后重復(fù)蒙太奇的應(yīng)用更是造就了畫(huà)面的精煉性，《漁光曲》通過(guò)同景別、同機(jī)位、同焦距鏡頭的重復(fù)出現(xiàn)簡(jiǎn)化了情節(jié)，深化了主題。在表現(xiàn)何仁齋同梁月洲合辦公司時(shí)，只用3個(gè)鏡頭就表現(xiàn)出何仁齋開(kāi)辦公司的情況。第一個(gè)鏡頭是特寫(xiě)門(mén)玻璃上的“總理室”，中景梁月洲恭敬地給坐在桌前的何仁齋點(diǎn)煙；第二個(gè)鏡頭：特寫(xiě)門(mén)玻璃的“經(jīng)理室”，秘書(shū)躬腰給桌前看輪船圖紙的梁月洲點(diǎn)煙；第三個(gè)鏡頭：特寫(xiě)門(mén)玻璃的“顧問(wèn)室”，何仁齋接過(guò)顧問(wèn)的材料走開(kāi)。這三個(gè)鏡頭景別、機(jī)位、場(chǎng)面調(diào)度都一致，簡(jiǎn)潔明快、鏡頭凝練，將無(wú)用的畫(huà)面統(tǒng)統(tǒng)刪去，只留下最精煉的，有一種簡(jiǎn)略的精悍之美。
另外，影片的鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)也值得一提，一般的電影轉(zhuǎn)場(chǎng)是從這個(gè)場(chǎng)面直接轉(zhuǎn)到另一個(gè)場(chǎng)面，沒(méi)有過(guò)渡，而《漁光曲》不使用硬切，而是用鏡頭間的連續(xù)性、相似性實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)場(chǎng)的效果。比如小貓小猴排隊(duì)找工作這一節(jié)里，移鏡頭從人們的腳上掠過(guò)，沒(méi)鞋子穿的、穿草鞋的、舊鞋的……移鏡頭淡出，穿草鞋的腳踏上臺(tái)階淡入畫(huà)面，鏡頭從腳部往上稍移，出現(xiàn)小猴的全景，自此完成了從室外隊(duì)伍到室內(nèi)小猴找工的轉(zhuǎn)換。這個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)不僅表現(xiàn)了勞動(dòng)人民無(wú)鞋可穿的悲苦境地，而且完整地實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)場(chǎng)，一舉兩得，值得稱(chēng)道。
《漁光曲》技術(shù)純屬、思想深刻，將內(nèi)容與形式巧妙有機(jī)的結(jié)合起來(lái)，對(duì)鏡頭語(yǔ)言及造型美感的探索和創(chuàng)新使其在中國(guó)電影史上留名，成為經(jīng)典之作。

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