這部電影《奇遇》具有劇情懸疑的特點，主要講述了女主角安娜與男友桑德羅之間復雜的關(guān)系。故事開始，安娜與父親發(fā)生爭執(zhí)后，憤怒地和女友克勞迪婭一起去找桑德羅。安娜進入桑德羅的公寓，留下克勞迪婭在外面等候。盡管安娜和桑德羅計劃結(jié)婚，但他們的關(guān)系早已破裂。當他們和一群朋友一起乘游艇出海時，他們之間的矛盾變得更加尖銳。眾人在一個荒島上休息時，安娜突然神秘失蹤。大家四處尋找，但沒有找到安娜的蹤跡。在尋找安娜的過程中，克勞迪婭和桑德羅之間產(chǎn)生了曖昧關(guān)系。盡管克勞迪婭試圖抑制內(nèi)心的悸動，但在桑德羅的熱情追求下，她陷入了情網(wǎng)。然而，克勞迪婭一直無法擺脫安娜的陰影，無法全心全意地與桑德羅在一起。當她決定與桑德羅建立關(guān)系時，卻發(fā)現(xiàn)他正在與別的女人交往。這部電影在1960年戛納電影節(jié)上獲得了評審團獎。

太多的影評說：安東尼奧尼電影的主題是疏離、孤獨和乏味。如果不說這些評論是錯誤的話，那它們也是流于表面的。在我看來，安東尼奧尼的電影，首先是關(guān)于“看”的，我們怎樣看這個世界，怎樣感覺這個世界，怎樣“看”這個或那個事物——而那些事物又會反過來看我們，看穿我們，或者忽視我們。讓我們回憶一下安東尼奧尼電影中的這些場景：《奇遇》中那些神秘的火山島；《蝕》中的股票交易所和最后著名的空無街景；《夜》中的高樓和廢棄的城市邊緣荒落。
安東尼奧尼特別擅長于電影的結(jié)尾。在《蝕》的結(jié)尾處，蒙太奇感覺著整個城市的空虛，城市建筑的肌理被無限放大，而兩個愛人卻無法如期而至；在《放大》中，Hemmings終于撿起了那個烏虛有的網(wǎng)球，把它狠狠扔向空中；在《旅客》中，那個超長的神奇長鏡頭緩緩地從Jack Nicholson的房間移出，透過窗戶來到廢棄的廣場，然后再緩緩地回到房間之內(nèi)，發(fā)現(xiàn)Nicholson已經(jīng)死在床上了。
所有這些電影，我都是在至少一年之前看的了。但所有這些意象，都在我腦海留下了不可磨滅的印象，如夢魘般縈繞不去，而我相信，每個看過這些電影的人都會有這種感覺。這證明了安東尼奧尼是個視覺化到了何種程度的導演——這不僅意味著以視覺來構(gòu)筑故事，也意味著他對可見之物的迷戀，甚至是對不可見之物的致命迷戀。安東尼奧尼迷戀“事物的表面”。安東尼奧尼將世界展示給我們看——有時，這是個“自然”的世界，但更多的時候，是一個人工的世界——但他是以一種我們從未見過的方式來展現(xiàn)這個世界的：他展現(xiàn)給我們的是一個作為視覺意象的世界，一個退縮為視覺意象的世界，一個業(yè)已變成視覺意象的世界。這就是為什么我們看安東尼奧尼的電影會覺得暈眩的原因。因為我們所看到的所有事物，都不是客觀的呈現(xiàn)，那些事物總是被反射的、被影響的，總是人物幽閉心靈的投射，他們自戀、神經(jīng)質(zhì)、寂寞、惡心的對應物；但是，與此同時，我們所見的所有事物，又都是完全和人物主觀感覺相分離的，仿佛攝像機從外空悄然而至，而對它來說，人物的行為就像我們看蒼蠅的行為一般荒誕離奇。安東尼奧尼的電影是兩者的結(jié)合，其一是過度的主觀性，它好像要把我們拉入死亡的領(lǐng)地，其二是那種過于非人化的距離，它造成了理解和闡釋上的阻隔，而二者的結(jié)合造成了安東尼奧尼迷一般的詩意。
安東尼奧尼的電影也是關(guān)于時間的。時間是怎樣流逝，等待和持續(xù)又是怎樣的感覺。正如伯格森所說的，為了使糖溶化，你必須等待。它不會在瞬間溶化。安東尼奧尼的電影是等待的寓言：等待可以如糖溶化一般迅速，也可以如死亡降臨一般緩慢。安東尼奧尼捕捉了這種等待，而和普魯斯特一樣，他把時間的流逝看作人類內(nèi)在性的本質(zhì)：他捕捉了等待的痛苦和等待的快樂，沒有一個導演能比他更勝一籌。
安東尼奧尼也是個身體的詩人。正如德勒茲所說的，安東尼奧尼的電影是關(guān)于“身體的無限疲勞”的，以及“身體的態(tài)度和姿勢”。對于安東尼奧尼來說，殘留在這些身體的態(tài)度和姿勢之上的已經(jīng)不是體驗，而是過去體驗的殘留，即當所有想說的已經(jīng)說完之后，所有想做的已經(jīng)做完之后，剩下的那些殘渣。他展示給我們的是當所有一切都已離去之后，還留下些什么，以及，當所有一切都還沒開始時，那里又有些什么：而所有這些殘余都銘刻在了身體之上，這是些沒有意識的身體，思想并不通向那里。安東尼奧尼是一個身體的詩人，那意味著，他用視覺告訴了我們那些無法言說之物，那些身體可以感覺到卻無法表達的東西。
安東尼奧尼是個現(xiàn)代主義詩人。當然，對現(xiàn)代主義來說，把那些美得出奇的東西與潛藏在深處的絕望結(jié)合在一起，早已是陳詞濫調(diào)了。但安東尼奧尼的特別之處就在于，他讓他的人物被那些景觀不可扼制的吸收了，并改變了他們，反射了他們：那些美麗到恐怖的景觀不僅表達著他們，也吸收著他們，咀嚼著他們。安東尼奧尼總是處理著人和他所棲居的環(huán)境之間的關(guān)系。
然后，安東尼奧尼電影的政治傾向呢？起初的三部曲都講述了富有的資產(chǎn)階級的故事，所有人物都不會對經(jīng)濟感到不安，他們的困惑在于個人的孤獨與無法與人交流的桎梏——當然，還有無法獲得快樂的能力，甚至是沒有欲望。更多的時候，這些人物都是女人，安東尼奧尼以悲憐的目光看著她們，雖然與此同時，他也不免把她們客體化為性目標。
對安東尼奧尼的左派式批評總是說，他美化了資產(chǎn)階級的腐朽生活。但是，再次，這種批評流于表面了。安東尼奧尼批判階級關(guān)系，批判性別關(guān)系，但他從未將這種批判道德化，比如說，像新現(xiàn)實主義一樣，描繪作為資產(chǎn)階級替代者的無產(chǎn)階級生活。安東尼奧尼的電影總有一種麻木的感覺，它的人物是麻木的，也不可避免的使觀者麻木。而這種麻木的感覺正是資本主義社會中階級分化和性別歧視發(fā)展到極致之后的必然感覺。人物的神經(jīng)質(zhì)、自戀和情感的貧乏，都是“客觀”資本增值所導致的“主觀”結(jié)果。
在《紅色沙漠》中，安東尼奧尼留給了我們影史里最讓人難忘的彩色鏡頭。這些邪惡的顏色如鬼魂般發(fā)散不去，它們是一個寓言的注腳：Monica Vitti告訴她兒子，曾經(jīng)有一個天堂般的海灘：在那里，色調(diào)和光線都是如此的清晰和明朗，無處不在的廣告牌充斥著角角落落。這就是資產(chǎn)階級無法實現(xiàn)的理想：安東尼奧尼告訴我們，這只是電影中那陰魂不散的工業(yè)廢墟社會的反面。安東尼奧尼的詩學是廢物和垃圾的詩學。

這篇影評有劇透