《她房間里的云》是一部令人深思的電影，講述了女主角趙木子在家庭和愛情之間的掙扎和成長的故事。故事發(fā)生在一個寒冷的冬日，趙木子回到杭州過春節(jié)，卻發(fā)現(xiàn)家庭情況發(fā)生了很大的變化。她的父親組建了一個新的家庭，她有一個同父異母的小妹妹，而她的母親則和一個日本男友交往。趙木子在送妹妹上學(xué)的時候偶然遇到一個家長，讓她想起了一個曾經(jīng)的朋友，讓她感到有些恍惚。與此同時，她的現(xiàn)任男友也來杭州探望她，讓她感到困惑。趙木子開始在這個熟悉又陌生的故鄉(xiāng)里游蕩，試圖找到自己的位置和生活的方式。電影通過趙木子的故事，展現(xiàn)了一個人在家庭和愛情之間的掙扎和成長，讓觀眾思考人生的意義和價值。這部溫暖而感人的電影值得觀眾細(xì)細(xì)品味。

這篇影評可能有劇透

邊界與飄蕩

——關(guān)于《她房間里的云》的一些想法

文/蘇七七

1.相關(guān)

2017年我在FIRST當(dāng)場刊評委，看齊了那年的所有片子。其中有一個短片叫《然后》，覺得語言真好，貼著人物，有一種柔韌的感性，放完電影時有一個導(dǎo)演交流，導(dǎo)演看上去是個不拘小節(jié)的年青姑娘，她說什么我都忘了，就覺得電影和這個姑娘都真不錯啊。

過了一兩年，開始搞IDF的展映。有一天不知怎么有個難得的空檔，張獻(xiàn)民老師和我聊天，就說起“杭州新浪潮”——那是這個詞還沒被傳開的時候，他熱情洋溢地跟我說起鄭陸心源和祝新，那是祝新剛剛拍出《漫游》，心源有幾個短片的時候。有時候我覺得張老師對電影的捕捉不是視覺的，聽覺的，而是嗅覺的，他像是一個老漁夫一樣，聞到空氣的潮濕的氣味，好像就知道今天的漁情如何。

后來我就參與了《她房間里的云》，參與度其實(shí)很低。開始時在競舟路的一個小飯店聽心源眉飛色舞地描繪了一通這個片子的故事，就決定參與下吧，當(dāng)然也謝謝子劍給我們這個參與的機(jī)會。第二次是電影拍完后有個導(dǎo)演剪輯版，心源來我們家放了一下，我們在陽臺上聊了好久，其實(shí)是很驚喜的——這個電影的完成度超乎我們的預(yù)期。第三次是片子做完了去了鹿特丹拿了獎，疫情過后我找了個小電影院放了個內(nèi)部場，和在杭州的劇組成員們聚了個餐。一個好電影沒有正式的院線上映，其實(shí)還是蠻可惜的，但是，每個電影有每個電影的命運(yùn)吧。

這個電影是小眾的，也必然會有小眾陸陸續(xù)續(xù)看到它，就像涓涓細(xì)流一樣。

2.性別關(guān)系與親密關(guān)系

《她房間里的云》的故事不復(fù)雜：講一個22歲的女孩，大學(xué)畢業(yè)了回到家里，父母早已離婚，父親娶了繼母有個妹妹，母親有個日本男友，木子的男朋友來找她看她又走了，中間還有段與中年男人的來往。這是一個非常“自我”的視角，一個青年女性觀察與審視父母的生活，觀察與審視男性、自己與男性的關(guān)系，但電影名字中起頭的這個“她”字，以及電影的整個敘事，是把自我也放進(jìn)了觀察與審視的范疇，甚至這個電影歸根到底是自我省視的。

本質(zhì)上，人要是自我省視了，就是三大問：我是誰？我從哪里來？我要到哪里去？但這個問題過于空闊，總是會被化成一些更為具體的問題，對于電影中的趙木子來說，她剛剛成年，自我的問題，是從情感的角度切入的：自我是孤獨(dú)的，情感是相互的，這二者之間就像油之難融于水一樣無解，而如果親密關(guān)系難以建立，自我的孤獨(dú)就被一種無依感繚繞，強(qiáng)大的孤獨(dú)可能是自由的，柔弱的孤獨(dú)可能轉(zhuǎn)化為無依的哀傷。云在房間之中，這個房間，是困縛，還是庇護(hù)？是現(xiàn)實(shí)，還是歷史？

電影中的父親和母親各自的婚姻與情感狀態(tài)，折射出的是性別關(guān)系。父親建立家庭生育子女，但沒有在撫育子女上付出更多時間，而依然維持著某種“自由”的狀態(tài)，他不是典型的父權(quán)制的父親，沒有強(qiáng)大的控制欲，但在感情與婚姻制度中，他有某種微妙的主動權(quán)與強(qiáng)勢位置，在一種藝術(shù)家式的不以為意中，獲得自己想獲得的，不付出自己不想付出的，出入于家庭框架的內(nèi)外，行為是自由主義的，立場是保守主義的（這種行為與立場的背離在道德上處于一種灰色地帶，是男性的專屬特權(quán)）。而母親則走得更遠(yuǎn)，她拋棄了家庭的框架后，走向徹底的自由主義——對這種自由主義的接受度，要放在一個更為國際化的背景中。父親與女兒用方言聊天，母親跟男友學(xué)外語，性別關(guān)系永遠(yuǎn)不是純粹的性別關(guān)系，自由與權(quán)力聯(lián)系在一起，也與視野聯(lián)系在一起，只用權(quán)力獲得的自由度，必然帶來遮蔽與傷害（父親與繼母的關(guān)系），只用視野獲得的自由度，又是薄弱的，不牢靠的。

但電影并不是聚焦于對性別關(guān)系的批判，與將“原生家庭”作為性格缺陷或命運(yùn)悲劇的原點(diǎn)不同，《她房間里的云》中的趙木子，已經(jīng)處于一個成年的、平等的與父母的對話關(guān)系中，甚至說，她在理解并同情著他們。父親與母親關(guān)系的破裂與各自的狀態(tài)，意味著在這個時代，傳統(tǒng)的性別關(guān)系已經(jīng)出現(xiàn)裂痕，再建立家庭的父親依然是孤立的，他享有著一個空洞的框架，而母親在出走后是漂泊的，她享有的是暫時的親密關(guān)系，就像一局游戲，單純，甜蜜，而很快結(jié)束。

這是特定的語境下性別關(guān)系對親密關(guān)系的影響，而對趙木子來說，這種性別關(guān)系是她觀察與感受著的，但并不是她所面對的主要壓力。她與酒吧老板的關(guān)系，似乎是父親與女學(xué)生的關(guān)系的變體，但她并不處于社會關(guān)系上的劣勢，而有著年青的優(yōu)越感，這層關(guān)系一直浮于表面，缺乏有深度的探討，最后就流于一個城市電影的背景呈現(xiàn)。而木子與于飛的關(guān)系，又有點(diǎn)語焉不詳，他為什么來了又走了？何以這兩個人總是處于一種既互相接近又互相逃離的狀態(tài)？

3.存在感與虛無感

父親與母親的關(guān)系容易在社會學(xué)的層面分析，木子與于飛的關(guān)系則更為內(nèi)傾。回家的木子，與父母之間的關(guān)系是似疏實(shí)近的，她與父親的聊天，與母親的偎依，超過了中國式家庭絕大部分的親子關(guān)系，但這種親密關(guān)系，不像是親人之間的，而像是同類之間的，所以又似近而疏。她對他們的理解，基于她同樣有某種藝術(shù)家的敏感與冷酷，同樣易于體味孤獨(dú)，沉陷親昵。父母一代的問題，與性別問題相糾纏，像是一道可解的方程，而木子一代，性別問題依然存在，但已不那么核心，或者說可以回避，她進(jìn)入親密關(guān)系的難題，在于親密關(guān)系被工具化，似乎想憑借親密關(guān)系來確證存在感，但是憂懼與虛無依然無以擺脫。

有一場出租車?yán)锏膽颍瑑扇送诤笈牛瑩肀В珠_，各自陷入一種很喪的若有所思之狀。他們兩人在一起頗為和諧，頗為默契，但總在某句話一言不合時忽然翻臉走人，這難免讓更為生活與精神狀況更為樸實(shí)的觀眾感到某種“作”。他們?yōu)楹尾荒馨延H密關(guān)系建筑得更為長久堅(jiān)實(shí)呢？電影中做了一些場景與臺詞的暗示。

比如婚姻，男同的爭吵與新人的拍照，都讓婚姻這個事情顯得極為虛假。而不要婚姻只要愛情呢？木子和于飛在天臺上拍照后坐樓梯上抽煙，有兩句對話，木子問：“于飛你愛我嗎？”于飛說：“你說什么？”兩人在小旅店的床上也有兩句對話，于飛說：“你說你不想要段想長久的關(guān)系，只想要人陪你？”木子說：“我不指望你能給我一段多長久的關(guān)系，而且我自己也不一定能做到。”當(dāng)木子陷入痛苦的時候，于飛不是那個站在岸邊不下水救她的人，但她的洪水在自己的內(nèi)部，于飛是那個試著來陪伴，拍照，臨走時還給她拍個照作為禮物的人。當(dāng)于飛進(jìn)入電影時，我原本以為他是要推進(jìn)情節(jié)的，但他其實(shí)只是視角。

親密關(guān)系的薄弱，漸漸推演成世界觀，這個世界是薄弱的嗎？它有多真實(shí)？母親與女兒的吻是真實(shí)的嗎？高架橋與挖掘機(jī)是真實(shí)的嗎？雨絲是真實(shí)的嗎？墻上的劃痕？還有另一個女孩？對虛無感的刻畫不是一個反轉(zhuǎn)片效果就達(dá)成的，虛無是一層層真切的薄弱推疊而成的虛無，越真切，越薄弱，越虛無。

4.身體

還有什么比身體更真切？即便是身體的影像。《她房間里的云》拍出來后，我們也知道龍標(biāo)無望，因?yàn)闊煶榈锰啵驗(yàn)槁懵剁R頭。但這個電影離開了直接的身體鏡頭是不成立的，無論是與母親的吻，無論是戀人之間的赤裸相擁，還是浴缸中的直白拍攝（這一段確實(shí)是，我也被挑戰(zhàn)到，但回頭想，這一段是最重要的）。為什么我們?nèi)绱俗晕矣秩绱丝蕬儆H密關(guān)系？人的身體是人最本質(zhì)的邊界，自我在邊界之內(nèi)，存在可以自證，但是是孤證，越是自我，越陷于存在感的危機(jī)中，而親密關(guān)系是互證，在親密關(guān)系中建立起的與實(shí)體世界的聯(lián)系，是從感官到意識的，落實(shí)在生活之中的。

一個“以身試法”的電影，如果沒有“身”，是無意義的。

5.房間與“中產(chǎn)階級的孩子”

自我與自由的問題，是終極的，又是落在地域與時代的。

《她房間里的云》在杭州拍攝，有西湖，有運(yùn)河，它們與不斷的細(xì)雨一起構(gòu)成一種濕漉漉的迷離感，而并不作為景觀，作為地標(biāo)出現(xiàn)。“杭州新浪潮”的電影也確實(shí)有一種共有氣質(zhì)：它們從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，但現(xiàn)實(shí)問題不是電影的核心，從《郊區(qū)的鳥》、《漫游》到《她房間里的云》，它們從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，轉(zhuǎn)向回憶與幻想，轉(zhuǎn)向感知與存在、存在與影像這些電影哲學(xué)的相關(guān)問題。這不意味著現(xiàn)實(shí)問題已經(jīng)解決了，而可能意味著，現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了一些空余空間，可以容納這些遐想。

這個空余空間是精神上的，也是要有物質(zhì)基礎(chǔ)的。《她房間里的云》，“房間”從何而來？木子回到杭州時，有一套空房子可以給她用，這個空房子有著80年代的裝修，意味著這可能她父母最早的房子，而后來父母又各自有了別的房子。她是一個中產(chǎn)階級的孩子，沒有生存的急迫憂慮，而正是沒有生存的憂慮，存在的問題才會在此基礎(chǔ)上冉冉升起。但房間同時又意味著局限，它給了自我以空間，又給了自由以邊界。

電影中的木子對自我有鮮明的體認(rèn)，也對親密關(guān)系有一種依戀（她既長于建立起親密關(guān)系，又對此懷抱著警惕與懷疑）——這種依戀來源于何方？一種更深層的性別關(guān)系依然在起作用嗎？在親密關(guān)系里，她是釋放與自如的，是有著彼此的信任感的，包括她與酒吧老板的南湖之行。但在洞察與依戀之間，她有一種脆弱與軟弱，一種云一樣的懸浮感。在電影的文本之內(nèi)，這是一種自洽的呈現(xiàn)——人物與敘事，與語言之間的吻合，它呈現(xiàn)了一種女性狀態(tài)（身體的與意識的），它是此時此在的，并不意味著完整的邏輯與必然的結(jié)局。

在電影的文本之外，導(dǎo)演心源與主演金晶，有一種讓人吃驚的“相像”，但當(dāng)然又有氣質(zhì)上蠻大的不同。這個電影的氣質(zhì)，揉合了心源與金晶的氣質(zhì)，電影是“道成肉身”的，觀念與身體之間，既有抵銷又有加乘。

6.語言

既便是洞察了某種性別關(guān)系，要在精神與身體上完全擺脫從意識到潛意識的慣性，也是很難的事。影像是自我確認(rèn)，同時是自我暴露，無論對趙木子而言，還是對金晶而言，心源而言。《她房間里的云》像是一片薄刃，坦率到透明，鋒利到刺膚，它從表像中剝離出現(xiàn)實(shí)與心理，審視存在與虛無，但它沒有走得太遠(yuǎn)，歸根到底，它還是落腳在生活與情感，并體恤地理解了電影中的幾乎每一個人。

《她房間里的云》有一種坦率而優(yōu)美的語言風(fēng)格，鏡頭的景別處理有一種自然的貼合感，人物之間的物理距離、心理距離與鏡頭之間的貼合，在向著內(nèi)在的感受與情緒推進(jìn)時，鏡頭沒有對演員的身體的暴力感，而是一種專注的共情。鏡頭在運(yùn)動時，速度也預(yù)留出觀察與聯(lián)想，給空間以一定的時間（比如在空房子內(nèi)部移動的運(yùn)動鏡頭，在酒吧內(nèi)部移動的鏡頭）。有相當(dāng)多的優(yōu)美的空鏡頭，是敘事之外的留白與節(jié)奏上的調(diào)節(jié)。黑白當(dāng)然是抽象的，它收束了物質(zhì)世界的色彩真實(shí)性，增加了構(gòu)圖與光影的美感，從而能夠在一個美學(xué)上更純粹的維度來推進(jìn)主題。反轉(zhuǎn)片的視覺效果乃至字體音樂，給了電影以實(shí)驗(yàn)感與先鋒感，它其實(shí)是從語言的途徑對敘事的突圍，從現(xiàn)實(shí)躍遷至超現(xiàn)實(shí)，在物質(zhì)世界表像的反面，質(zhì)疑存在本身，但充盈其中的感官欲念，卻又夯實(shí)了存在。

從語言的角度看，《她房間里的云》與我一開始看到的《然后》是一致的，它被用來面對更為復(fù)雜的敘事內(nèi)容和思想維度時，顯得更為成熟與有效。我們常常說某種語言是有“靈氣”的，但這種靈氣很難在視聽語言的詞匯（鏡頭）與語法（剪輯）角度落實(shí)，它歸根到底是一種內(nèi)容與形式結(jié)合的產(chǎn)物，是感性與思想的融合。

7.飄蕩之云

寫到這里，這篇文字也不是對《她房間里的云》的讀解與評判。更為重要的是：電影面向的是什么問題？它給觀眾開拓出了怎樣一些感受與觀念的空間？

討論像云，可以在文本/房間之內(nèi)，也可以隨著那扇掉落的玻璃窗，飄到文本/房間之外。