《普通人》電影講述了杰瑞特一家人的生活故事。卡爾文是一名正直勤奮的律師，他和妻子貝絲結(jié)婚多年，兩人的感情很穩(wěn)定。他們有兩個兒子，伯克和康納德。伯克是家里的大兒子，受到更多的關(guān)注和愛。康納德對此并不在意，他過著平靜的生活。然而，一次意外中，伯克溺水身亡。貝絲對此感到極度悲痛，將怒火發(fā)泄在康納德身上。康納德陷入了自責(zé)和痛苦之中。幸好，卡爾文一直陪伴著他，幫助他渡過了難關(guān)。康納德逐漸開始療愈。然而，當(dāng)康納德再次向母親尋求溫暖時，貝絲的舉動讓他的心再次受到傷害。康納德感到無法再與母親建立起親密的關(guān)系。整個故事通過康納德的視角展示了家庭中的痛苦和復(fù)雜情感。電影通過細(xì)膩的表演和情感描寫，讓觀眾深入感受到主人公的內(nèi)心世界和成長經(jīng)歷。

先簡單地介紹一下什么是電影中的形象系統(tǒng)。它是指在影片的不同場景中反復(fù)出現(xiàn)的一系列事物形象，這些事物可以是很簡單很平常的事物，比如繩子，笑容。但也不是說影片中的每個事物都能構(gòu)成形象系統(tǒng)，盡管它經(jīng)常出現(xiàn)。設(shè)計形象系統(tǒng)是一種主題策略，它的作用是烘托影片的主題，有時甚至?xí)g接地表達(dá)影片的主題，因此也可以說形象系統(tǒng)是一種象征。一套形象系統(tǒng)至少要包含一種事物，有時要多種事物，比如鎖鏈、皮鞭、腰帶、電線、柵欄、囚牢等就可能與上面所說的繩子構(gòu)成一套形象系統(tǒng)，這個形象系統(tǒng)可以用來象征諸如束縛、壓迫一類的主題，同時也正是這個主題使這些平常的、各不相同的事物形象具有了相同的象征意義。
根據(jù)上面的介紹，可以很容易發(fā)現(xiàn)影片中的一套以水為主要事物的形象系統(tǒng)，包括海水、自來水、蘇打水、泳池里的水，甚至手腕上的傷口、汗水和淚水。這個發(fā)現(xiàn)很容易，但這不是樂趣所在。導(dǎo)演設(shè)計形象系統(tǒng)不是為了要告訴你：瞧，這是形象系統(tǒng)，我用它烘托影片的主題。
一個成功設(shè)計的形象系統(tǒng)的首要特點是潛移默化，是潤物無聲。它能夠賦予影片以詩意，它使得優(yōu)秀和平庸得以區(qū)分。它在觀眾的潛意識領(lǐng)域里運行，發(fā)揮著微妙的作用，帶給觀眾深刻而復(fù)雜的審美體驗。在《凡夫俗子》中，另一套形象系統(tǒng)由以門為主的一系列事物組成，包括餐廳、餐桌、房間、車。其中，門在這套形象系統(tǒng)中有著中流砥柱的地位，同時門也是最難發(fā)現(xiàn)的形象系統(tǒng)，因為它是如此的平常，如此隱秘地融入場景，如此低調(diào)地充當(dāng)著對白和表演的背景。但門是這套形象系統(tǒng)的“領(lǐng)軍人物”。
這兩套形象系統(tǒng)，一個比較明顯，一個比較隱晦，但二者在象征意義的表現(xiàn)上一點都不含糊。
在第一套形象系統(tǒng)中，水代表著conrad的自責(zé)和封閉的內(nèi)心，也代表著conrad無法掙脫的罪惡對他的束縛。這一點很容易理解。在影片倒數(shù)第二幕中間部分，conrad對pratt講起自己的割腕自殺的經(jīng)歷的時候說，“我不知道，就像……掉進(jìn)一個坑里，坑越來越大，你無法脫離，all of a sudden,it’s inside……and you’re the hole.You’re trapped.And it’s all over.”如Conrad所說，最后自己變成了那個越陷越深的坑，無法掙脫。這一段可以說是對水這一形象系統(tǒng)的直接詮釋。潛水時，我們透過清澈的海水可以看到同伴模糊的身形，他們說話，卻吐出毫無意義的起泡，倘若我們要潛游就必須奮力劃動手臂，一切動作都遲緩而消耗，游時間久了我們必須上來透氣，否則就會窒息而死，水中的世界是模糊的、無法溝通的，人與人之間似乎有著又近又不可逾越的距離。Conrad面對大量的水時就是這樣的心理狀態(tài)：恐懼、疲倦、悔恨、封閉以及罪惡感。Conrad的游泳速度始終停滯不前，并最終決定退出游泳隊，正是這種心理狀態(tài)的直接結(jié)果。conrad和karen在餐館每人要了一杯蘇打水，到karen走時，他們沒有喝一口，似乎在隱喻著二人仍然無法對過去的事情釋懷，他們都不愿、不敢觸及過往的傷口。而karen拒絕談他倆在精神病醫(yī)院治療時候的事情則直接為karen后面的自殺埋下了伏筆。
導(dǎo)演羅伯特?雷德福對這一形象系統(tǒng)的象征意義的處理是層層遞進(jìn)的。在倒數(shù)第二幕的高潮，導(dǎo)演才通過conrad斷斷續(xù)續(xù)的夢境和回憶讓我們見識到事情的全貌和經(jīng)過。也正是在第二幕的高潮處，conrad完成了自我的超越——從那個看不見的坑里掙脫出來了。看完影片后，我們知道打破家庭關(guān)系平衡的事件——長子buck溺水而死，并沒有出現(xiàn)在影片的第一幕（這是一個突破常規(guī)的做法），而是發(fā)生在故事開始之前。影片一開始一個長鏡頭，從遙遠(yuǎn)的海面拉回到岸邊的樹林里，然后第二個鏡頭，海邊的棧橋旁邊一只小鳥點水，然后是蜿蜒的林間路上一個女孩在路旁思考，然后是卡農(nóng)變奏曲伴奏下的唱詩班的歌唱。這些秋景看上去是那么平靜，而這些景色是冷色調(diào)的，中間透露著一絲孤寂。當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)這一切都不過是conrad的夢境時，不難發(fā)現(xiàn)這些就是conrad想要掙脫那個坑的心理狀態(tài)的寫照。故事正式開始，影片不斷地展現(xiàn)buck溺死的情景片段，conrad不斷地與水斗爭，也預(yù)示著conrad不斷地試圖正視自己曾經(jīng)的罪過，從conrad的自殺未遂，到泳池游泳，到退出游泳隊，到觀看游泳比賽，到與karen喝蘇打水，到聽聞karen的死訊擰開水龍頭再次試圖自殺，再到最后回憶全面展現(xiàn)buck的死亡情景，這一系列與水有關(guān)的形象不斷展現(xiàn)了conrad的內(nèi)心掙扎。水是conrad的罪惡感，水也能洗脫conrad的罪惡感。這里水擁有著雙重的象征意義。
水這一形象系統(tǒng)盡管比較明顯，但并沒有削弱它的象征能力。羅伯特雷德福的遞進(jìn)處理也為這一形象系統(tǒng)增色不少。如果說這個象征系統(tǒng)還算中規(guī)中矩的話，那么以門為代表的形象系統(tǒng)就堪稱經(jīng)典了。
第二套形象系統(tǒng)中，門無處不在，卻又那么稀松平常，就像最秘密的秘密都盡在眼前你卻發(fā)現(xiàn)不了一樣。門通過展示距離感象征著一家三口之間的隔閡。我們可以發(fā)現(xiàn)影片中反復(fù)出現(xiàn)的一種人物站位關(guān)系：母親站在門框里或門外，看著父子二人對話，看著自己的丈夫，看著自己的孩子，像一個陌生人一樣。父親站在門框里，和自己的孩子說話，和自己的妻子說話。兒子站在門框里和自己的母親說話，和自己的父母說話。下面我們從開頭到結(jié)尾數(shù)一數(shù)總共出現(xiàn)了多少次這樣的人物站位。
5分42分父親對兒子，20分31秒母親對父子，27分13秒兒子對母親，27分49秒母親對兒子，41分04秒母親對兒子，43分41秒兒子對母親，44分17秒母親對兒子，49分36秒父親對兒子，49分44秒母親對兒子，64分49秒開始母親對父親，母親對父子，69分05秒父親對兒子，79分28秒妻子對丈夫，111分05秒兒子對父母，113分10秒妻子對丈夫。
我們知道，當(dāng)一個人想要參與另一群人的討論的時候，會打開門進(jìn)入室內(nèi)與他們坐在一起，開始暢談。倘若你站在門外，或者站在門框內(nèi)，那將表示兩個含意，一個是你不過是一個旁觀者、局外人，另一個是你對談話不耐煩，你想盡快離開。這種人物站位關(guān)系反反復(fù)復(fù)地出現(xiàn)，直到我們習(xí)以為常。羅伯特雷德福通過這種微妙的距離感將一家三口之間的隔閡象征得登峰造極。距離如此近，心卻那么遠(yuǎn)。
在影片的結(jié)尾處，我們注意到，門打開著，父子二人在坦誠交談之后，兩個人緊緊地?fù)肀г谝黄稹Ｔ谶@一場景中，門象征著心扉的打開，擁抱象征著父子關(guān)系開始以愛來維系而不是責(zé)任和規(guī)則來維系，同時，此處母親是不在場的，象征著家人之間的冷漠與隔閡被愛合理解所擊潰。然后鏡頭由近拉遠(yuǎn)，和影片開始的鏡頭形成反襯，卡農(nóng)再次響起，羅伯特雷德福似乎要告訴我們愛、溝通和理解可以融化這世間一切虛偽的客套、冷漠的規(guī)則和心靈的冰冷。
看到這里真不敢相信羅伯特?雷德福是初次執(zhí)導(dǎo)。
這套形象系統(tǒng)里與門相對應(yīng)的另一種形象則是狹小的空間，比如小屋、餐廳、餐桌、車?yán)铩＿@些形象出現(xiàn)的次數(shù)不亞于門。與門不同的是，人在門框里展示自己的漠不關(guān)心，當(dāng)人通過門進(jìn)入空間內(nèi)，則毫無例外地發(fā)生了爭吵和誤解。比如影片開始時早餐的餐桌，晚餐時候的餐桌和餐廳，conrad在餐廳要給母親幫忙時，在院子里母親試圖接近conrad時，父母參加玩party在車?yán)铮谟斡窘叹毜男∥堇铮改冈诼短觳宛^的餐桌上，父母在飛機上，最后一幕父親用陌生的眼神看著被conrad的擁抱驚呆的母親時。人們?yōu)榱私徽劊蛘哒f為了交流信息，溝通心靈，先會拉近距離，但拉近距離還不夠，還要建造各種各樣的房舍比如客廳、會議室、某某大會堂、甚至法庭、審訊室——為交流創(chuàng)造環(huán)境提供良好的條件，然而這些表面的形式卻根本解決不了心靈的隔閡和封閉，相互交流的人們穿著體面，舉止得體，說著客套話，心里卻在懷疑、抱怨、憎恨和咒罵。距離如此近，心卻那么遠(yuǎn)。
此外不得不提的是母親beth的舉止、表情和衣著。這些似乎構(gòu)成了另一套形象系統(tǒng)，用以象征著中產(chǎn)階級的生活方式和價值觀。比如母親接電話時角色的轉(zhuǎn)換之快，母親在參加聚會時的樂在其中、悠然自得，還有母親在打進(jìn)小鳥球之后的拋球動作，還有母親在人前始終掛在臉上的像商店門上“OPEN”牌子一樣的僵硬笑容。這些都令人印象深刻。母親深深地陶醉其中，與其說母親不自覺地受到了這種生活方式的擺布，倒不如說所有的“母親”共同構(gòu)筑了這場沒有情感的過場戲。人最后也變成了形象系統(tǒng)的一部分。
影片在1980年上映，影片中，導(dǎo)演似乎要告訴大家這種與社會發(fā)展相伴生的中產(chǎn)階級價值觀，不僅使我們淪為社會發(fā)展的奴隸、生活的傀儡，它更會瓦解我們的家庭乃至親情、心靈。那時還沒有網(wǎng)絡(luò)，也沒有MSN和QQ，更沒有微博。今天信息以接近光速傳遞，兩個人可以隨時隨地當(dāng)面溝通。人與人之間的距離從來沒有像今天這樣拉近，盡管我們的交流如此頻繁和快速，但我們卻發(fā)現(xiàn)我們離幸福越來越遠(yuǎn)了，今天隔閡、誤解、冷漠、仇恨沒有比歷史上的任何一天少。其實，沒有人不渴望理解、渴望愛，然而溝通、交流的成倍增加卻不能使我們的幸福有一點點的增加，這究竟是為什么？我們究竟失去或者遺忘了什么？影片開始時的劇院里似乎為我們提供了一點線索。舞臺上仍然是一個狹小的空間，那里正上演著中產(chǎn)階級夫妻的交流障礙和隔閡。臺下觀眾哄堂大笑。可現(xiàn)實生活中，他們難道不就是舞臺上的那對夫妻嗎？可他們從來不嘲笑自己，他們對此甘之如飴，盡情徜徉在中產(chǎn)階級價值觀的虛偽客套之中喜不自勝。當(dāng)領(lǐng)略了這種諷刺意味之后，我們難免不從一種局外人的角度審視我們的生活，直到驚出一身冷汗，我們憎恨的、嘲笑的、誤解的其實正是我們自己。

這篇影評有劇透