《飼養(yǎng)烏鴉》是一部發(fā)生在弗朗哥統(tǒng)治時期的西班牙馬德里的電影。故事講述了女童安娜和她的兩個姐妹在軍官父親安賽莫去世后被過繼給姨媽撫養(yǎng)的經歷。安娜對于母親瑪莉亞的記憶時常在腦海中浮現(xiàn)，這些記憶與她對死亡的想象漸漸影響了她的現(xiàn)實生活。姐妹三人在姨媽的照顧下過得并不安寧，而姨媽自己也陷入了與安賽莫已婚戰(zhàn)友的禁忌戀情中。安娜的行為使姨媽感到越來越受到威脅。安娜試圖用一瓶所謂的毒藥幫助生活不能自理的祖母自殺，但實際上那瓶東西只是蘇打水，祖母拒絕服用。于是安娜將目標轉向了姨媽……這部電影于1976年獲得了戛納電影節(jié)評審團大獎等多項榮譽。它以其深刻的劇情和出色的表演贏得了觀眾和評論家的贊賞。《飼養(yǎng)烏鴉》通過講述一個家庭的故事，揭示了人性的復雜性和社會背景下的掙扎。它引人深思，令人回味無窮。

這篇影評可能有劇透

Criterion Collection邀請劍橋大學教授、西班牙電影學者PAUL JULIAN SMITH寫的一篇精彩評論。我把它翻譯成中文了。有興趣的同學可以看一下。
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昔日猶在
文／PAUL JULIAN SMITH
譯／唐凌潔

卡洛斯·紹拉的政治和心理學杰作《飼養(yǎng)烏鴉》拍攝于1975年夏，當時西班牙獨裁者弗朗西斯科·佛朗哥躺倒在病榻上。電影于1976年1月26日在馬德里Conde Duque劇院的首映，又剛好是西班牙內戰(zhàn)打響后的第四十個年頭。紹拉對歷史和記憶的思考恰到好處地擺在了這一重大時間點。電影被夾在了兩個對西班牙有決定性意義的事件中間：1973年佛朗哥的繼任者布蘭科被刺，和1978年第一次民主選舉。

紹拉出生在一個處于內戰(zhàn)戰(zhàn)敗方的資產階級家庭，并在政府的官方電影學校中接受早期訓練。在《飼養(yǎng)烏鴉》上映前，他拍攝過十部影片并獲得了一個特殊職位。他被西班牙評論界稱贊為國內唯一一位有著完整職業(yè)生涯的電影導演，為西班牙那充斥著背井離鄉(xiāng)者和無法履新的諾言的民族電影，創(chuàng)作出了一系列最為持久、獨立、且始終如一的作品。在《飼養(yǎng)烏鴉》之前，紹拉的電影對佛朗哥政權的批判是隱晦的。它們大多圍繞男性和暴力，如《狩獵》（1965）中紹拉用一場血腥的狩獵派隊替代了內戰(zhàn)。因而不難想像，從一開始紹拉就與國家審查制度痛苦斗爭著。即便是到了1973年，《安娜和狼》（或譯《安娜和貪婪者》）的后續(xù)劇本仍遭到了拒絕。《飼養(yǎng)烏鴉》是第一部紹拉能夠行使完全藝術掌控的電影，他一人擔任了故事、劇本和導演三個角色。

但是盡管紹拉因為其獨特的個人聲音，特別是他對于幻想和現(xiàn)實的復雜融合，飽受稱贊，紹拉的“作者”身份很大一部分要歸功于其他人的努力。紹拉長期合作的制片人Elías Querejeta對其職業(yè)生涯有著決定性的影響，為其參加國際電影節(jié)做好準備，當時的評委們正急切地想要把獎頒給一位富有天賦的反佛朗哥主義導演（《飼養(yǎng)烏鴉》獲得了加納評審團大獎）。更重要的是，紹拉從1967至1979的伴侶與合作者Geraldine Chaplin，給予了他創(chuàng)作和財政上的支持。經濟上的穩(wěn)定和海外聲譽，使得紹拉能夠相對免受佛朗哥派的審查，因為后者懼怕禁播紹拉的高知名度電影會對公眾聲譽產生負面影響。與其他一些反對題材的作品不同，《飼養(yǎng)烏鴉》對政權盡管充滿謎團卻清晰的批判，在未經刪剪下通過了審查。

在經過早期與新寫實主義的曖昧期后（他的首部正片，1960年的《哀悼一個歹徒》，探討了問題少年題材），紹拉的興趣由社會轉向了心理，即他所謂的“腦際里的幽靈”。《飼養(yǎng)烏鴉》的前一部電影《天使表妹》（1974 ）探索了一位中年男人的內心惡魔，他對自己童年時期愛上的年輕女孩的迷戀。紹拉通過用成年演員分飾兒童的冒險技法表達這一精神創(chuàng)傷。巧妙的角色分派對《飼養(yǎng)烏鴉》同樣不可貨缺，只是主角由男人換作了試圖從過去的束縛中尋求解脫的女人。普魯斯特式的對逝去年華的尋找用一種女性基調重新演繹。

故事在一棟巨大、陰郁、將馬德里的嘈雜生活隔離在外的房子中展開。《飼養(yǎng)烏鴉》講述了八歲大的安娜的故事，安娜由維克多·艾里斯的電影《蜂巢精靈 》（ 1973）中的新人Ana Torrent扮演。在安娜母親（由令人著迷般神經志的Chaplin扮演）的痛苦死亡之后，安娜目睹自己的父親與其已婚情婦通奸時猝死，冷漠的姑媽 Paulina前來照料她和她的兩個姐妹。清一色由女人組成的一家人，還包括了孩子們癱瘓在輪椅上的不會說話的奶奶，以及一位個性好強、填補了安娜對性的好奇的肥胖女管家Rosa（經驗豐富的個性演員Florinda Chico )。

但是這些相對簡單的前提并沒有揭示任何觀看這部電影的體驗。因為隨著《飼養(yǎng)烏鴉》那明顯平淡無奇的敘事逐漸展開，死去的父母持續(xù)以一種不可預知的方式侵入現(xiàn)在，就像成年的安娜（同樣由Chaplin扮演）從遙遠的1995年講述過去一樣。令人不安的是，Chaplin本身帶有英國口音的聲音，在扮演母親一角時保留了下來，但在扮演長大后的女兒時則由一位本地西班牙女演員配音。但是追溯這一點仍然無法解釋電影的許多謎團：成年安娜懺悔說她無法回憶起或理解孩童時的經歷。

現(xiàn)實與幻想的相互穿插在電影開場就巧妙地展開了。攝像機非常緩慢的橫移，一小束光穿透蒼白的窗簾。安娜穿著她整潔的白色睡裙走下長長的樓梯。當攝像機緊緊地定格在Torrent那蒼白漠然的臉上的時候，一扇禁閉的門后隱約傳來急促的成人竊竊私語（“我愛你，”“我不能呼吸了”）。一個衣衫不整的女人在與孩子交換了一個焦慮的眼神后落荒而逃，她的胸罩在敞開的藍色外套下赫然可見。走進寂靜的房間，安娜看到床上的父親和他那裸露的軀干。毫無表情地，她將玻璃杯拿進廚房，在水漕中將它洗干凈。當她打開冰箱的時候（我們瞥到了里面謎一般的雞爪），她的母親從她身后進入鏡頭并溫柔地稱呼她。直到后來我們才知道她的母親已經死了。

這兒，現(xiàn)實與幻想交換了位置。安娜父親，一位法西斯軍國主義者，的離奇死亡是真實的（后來女孩兒們被迫親吻她們父親那穿著軍裝的尸體）。相反，母親在冰箱邊的平淡出場卻出自于悲痛孩子的想像。通過帶有欺騙性的簡單拍攝風格（Chaplin的角色隨意地步入畫面），紹拉展現(xiàn)了生者與逝者間的親密無間，尤其當脆弱的神經被創(chuàng)傷塵封在時間中的時候。

正如許多評論家指出的那樣，這種創(chuàng)傷與壓抑有關。電影中歷史與社會的參照與它所探究的心理結構栓在一起。因而，發(fā)生婚外性關系的私人房間，在下一組鏡頭中擠滿了前來參觀他們同僚尸體的公眾政界顯貴。在片頭的開場字幕中，安娜（即使在海濱也顯得深邃而空洞的眼睛）的家庭快照讓位給她父親跨在馬上的職業(yè)肖像。每日生活的例行公事（管家Rosa梳理安娜的頭發(fā)，或是與她一同鋪床）出人意料地指向更大的問題。當安娜與她的姐姐Irene一起幫忙打掃房間的時候，Irene問Rosa戰(zhàn)爭是什么時候結束的（Rosa正確地猜到是在1939年），接下來女孩兒們炫耀著她們父親留給她們的槍（安娜把槍瞄準了她憎惡的姑媽）。沒有什么比這個符號更清晰和令人不安地表達了從一代人傳到下一代人的暴力遺留物，從有罪而健忘的父母傳到不知情的孩子。這一不良的家庭教育也正是紹拉謎一般的片名的意義，它取自一則西班牙諺語：“你飼養(yǎng)的烏鴉，長大以后會來啄你自己的眼睛。”

容易使人產生幽閉恐懼的房屋本身清晰地隱喻了當時的政權。即使是到了《飼養(yǎng)烏鴉》時期，它仍在瘋狂地對其碉堡外的生活搭起障礙物。它那縮絨呢百葉窗看上去像極了監(jiān)獄的鐵窗。富有但是頹廢，好似那些支持佛朗哥的有閑中產階級。屋外的空游泳池象征了患得患失的感官享受。但是家庭死一般的沉寂持續(xù)被街道上刺耳嘈雜的槍聲打破，還有那耀眼的商品海報和使人壓抑的交通堵塞。紹拉似乎在暗示記憶，無論是個人的或政治的，或許會被壓抑，但就像城市無法逃脫噪音一樣，它們會像幽靈一般回來，如《飼養(yǎng)烏鴉》中的角色那樣纏繞著每一個西班牙人。

受到他當時的編劇Rafael Azcona的影響，紹拉的早期電影時而展示的是令人懼怕的女性厭惡者（《安娜和狼》在Chaplin扮演的角色被強奸和謀殺中結束）。但在《飼養(yǎng)烏鴉》中，那個用來再現(xiàn)這個混亂國家的內心是女性。女性主義評論家贊揚電影對女性社會化過程的敏銳描寫：女孩兒們如何學會接受、反對、或磋商協(xié)調強加于她們身上的角色。女兒們順從于梳理她們的頭發(fā)，但直截了當地拒絕飯桌禮儀。比起叉子和縫衣針，小安娜更加出色地舉起手槍。她那沉默而反叛的表情常常直視著攝像機，一種對觀眾的含蓄挑釁。當姐妹們玩角色扮演游戲的時候，她們巧妙地再現(xiàn)死去父母的冷言相嘰。年輕的演員們用畫上去的小胡子和借來的口紅告訴我們，男性和女性角色只不過是一場化妝舞會。

來自父權的壓力，在一棟沒有男人的屋子里仍然籠罩，但有時也會遂愿消散，就像在女孩兒們一起跳舞的迷人畫面中那樣。在別處，母親與女兒間被中斷的互動用一種感人的方式表現(xiàn)出來。安娜幻想她死去的母親溫柔地對她講述《小杏仁》的故事，但當她醒來的時候再一次哀傷地發(fā)現(xiàn)自己孤獨一人。留存的記憶即可以是一種恩賜也可以是一個詛咒。

在當時的歷史時期，西班牙女人開銀行賬戶仍需要得到她們丈夫的允許，《飼養(yǎng)烏鴉》中的成人角色，獨裁政權的女兒們，并不比女孩兒們來得輕松。安娜的母親因為害怕失敗而放棄了一個前途光明的職業(yè)生涯，最終陷入了一段沒有愛的婚姻中。女孩不會說話的奶奶失去了她的記憶和說話能力，除了終日對著她已婚過去的照片沉思，便什么也不能做了。安娜單身的姑媽在愛情中并不走運，受到了與一位已婚朋友發(fā)生婚外情的誘惑。但如果說女性的地位在1975年是無法容忍的，那么到了1995年也未必有任何改善。鎮(zhèn)定的成年安娜頻繁地向著攝像機說話，卻什么也沒有透露。并且如果扮演她母親的演員也扮演了她，那是因為她注定要去重復她母親的錯誤。在《飼養(yǎng)烏鴉》的公共宣傳照中，Torrent和Chaplin并排而立，她們深邃的眼睛和半透明的蒼白皮膚相互呼應。清楚暗示了紹拉電影中的女人們，被鎖在心理與社會的周而復始中。

除了影片簡潔的對白（影片中的人物不愿也無法與彼此交流），《飼養(yǎng)烏鴉》用攝影技術將這些微妙之處表達出來。從第一個鏡頭開始，紹拉用主觀鏡頭拍攝小女孩兒凝視她死去的父親，就將我們擺在了她的視角。在安娜與她死去母親的對話中，紹拉使用簡單的正反拍鏡頭，不去提醒我們這些鏡頭僅是幻想，并鼓勵我們參與到想像出來的夫妻談話中。相反在那些現(xiàn)實生活場景中，冷漠的成年人間的互動常常用遠景鏡頭表現(xiàn)，將我們和孩子們與人物行為疏遠開來。當孩子們在她們那與世隔絕的花園里無精打采地玩耍的時候，令人不安的俯拍從周圍建筑的屋頂上望下來。當安娜幻想自己從這一詭奇位置縱身躍下的時候，攝像機瘋狂地打著轉，再現(xiàn)她幻想中的自殺角度。

如果正如一位評論家所說，紹拉熟練地使觀眾參與到“觀看實踐”中去，他同樣帶領我們介入到一種聽的實踐中。在《飼養(yǎng)烏鴉》中，三段音樂強迫性地重復著：母親演奏的由加泰羅尼亞作曲家Federico Mompou創(chuàng)作的輕柔古典樂，為祖母播放的傳統(tǒng)舞曲《“?Hay, Maricruz!》（演唱者Imperio Argentina是佛朗哥政權的早期擁護者），以及歌手Jeanette演唱的流行歌曲《Porque te vas》（因為你要離開），又似乎是安娜擁有的唯一一張唱片。人物裝束（女孩兒們的休閑牛仔褲與成人們的正裝形成反差）所反映出來的傳統(tǒng)與現(xiàn)代間的沖突，在《飼養(yǎng)烏鴉》的聲音層面得到重演。但是撇開它那活潑輕快的旋律不談，這首表達了安娜的叛逆的青少年流行歌曲，實則唱出了失落的愛與丟棄的希望：對演唱者來說，即使陽光照耀下的窗戶，也成為了愛人即將離去的信號。現(xiàn)實與記憶同樣令人憂傷。

令人驚訝的是，這些難以捉摸的電影技法和憂郁的主題思想并沒有影響《飼養(yǎng)烏鴉》的票房。這部徹底的藝術電影是當年排名第六的賣座影片，吸引了超過一百萬的國內觀眾。當左翼評論家們指責紹拉將注意力過多的放在了有閑資產階級，因而忽略了工人階級的時候，西班牙觀眾們似乎并不認為解讀《飼養(yǎng)烏鴉》的歷史寓言是件難事。在國家處于一個分叉路口的特殊時期，他們將《飼養(yǎng)烏鴉》個人化的、甚至有些難以泛化的視角與對自己國家的共同擔憂聯(lián)系起來。

正如紹拉在《飼養(yǎng)烏鴉》中反映的那樣，1976年的西班牙人們恐懼地回望過去，并不安地前行。30年后，我們獲知西班牙的民主轉形，盡管被一些人唾棄為是一個“遺忘的約定”，將是一個完全的成功。然而紹拉那多產的職業(yè)生涯從《飼養(yǎng)烏鴉》開始走得愈加的不平坦。80年代舞蹈片取得的成功（《血婚》，1981；《卡門》，1983），與失敗的歷史史詩片（《黃金國》，1988）和社會主義寫實主義影片（《飆向死亡線》，1996）相抵消。

盡管紹拉苛刻的電影制作風格已經在西班牙過時，他的成就直到今天仍然無可爭議。2002年，阿莫多瓦在《對她說》中起用紹拉的前靈感女神 Geraldine Chaplin扮演一位緊張的芭蕾舞老師，這個角色與她在《飼養(yǎng)烏鴉》中表演的神經質的鋼琴家大同小異。阿莫多瓦向多年來在西班牙電影界最為人熟知的導演致敬。《飼養(yǎng)烏鴉》與當時看來同樣感人和扣人心弦，它并沒有因為時代的逐漸遠去而退色，其價值反而因為電影本身對追溯問題恰如其分的探討而得到了提升。