《追捕聶魯達》是一部充滿(mǎn)傳記、歷史和犯罪元素的電影，講述了智利總統與共產(chǎn)黨人的不和以及對共產(chǎn)黨的迫害行動(dòng)。詩(shī)人聶魯達因公開(kāi)撰文諷刺總統而被迫逃亡，被一位警探追捕。電影通過(guò)獨特的敘事方式和精彩的表演，將觀(guān)眾帶入了這個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)期，讓觀(guān)眾體驗到懸疑、緊張和情感的碰撞，并對智利歷史有更深入的了解。

如果你不喜歡《第一夫人》，那你可以試試看這部《追捕聶魯達》。雖然出自同一個(gè)導演帕布·羅拉雷恩之手，同樣都從政治背景切入人物，同樣只截取主角人生中的一個(gè)階段，同樣有著(zhù)灰暗的色調和別致的鏡頭風(fēng)格，兩部電影在本質(zhì)上有著(zhù)很大的不同。《第一夫人》仍是一部中規中矩的人物傳記，除了娜塔莉·波特曼的演繹過(guò)于喧賓奪主之外，劇情顯得過(guò)分平庸。但《追捕聶魯達》卻在傳記片的形式上走得更遠，讓這個(gè)深入人心地歷史名人跳脫出書(shū)本、傳記、百科地描述而不拘一格地呈現。電影開(kāi)場(chǎng)，鏡頭旋轉推移跟隨著(zhù)聶魯達進(jìn)入參議院的洗手間。這位共產(chǎn)黨參議員同時(shí)也是人民最熱愛(ài)的詩(shī)人對背叛左翼支持轉而投靠美國的智利總統大加伐撻。共產(chǎn)黨受到當權派的清洗和壓迫，公開(kāi)批判總統的聶魯達更是遭到總統黨翼的彈劾和追捕。總統先生對他的受歡迎大感嫉妒：“這個(gè)人只要伸手從口袋里掏出一張紙，一萬(wàn)名工人就會(huì )安靜下來(lái)聽(tīng)他用那種特殊的聲音朗誦這首詩(shī)”。西裝革履嚴肅緊繃的警察佩盧恰努適時(shí)出場(chǎng)。這位自認為是警長(cháng)之子的年輕人一直對聶魯達窮追不舍，從妓院到街頭，從熙攘的城市到荒蕪人煙的安第斯山，卻又總是讓狡猾的詩(shī)人在最后關(guān)頭逃脫。所有歷史都記錄下聶魯達在這段故事中不可推翻的結局——他成功逃往阿根廷，并流亡歐洲，繼續歌頌他所熱愛(ài)的世界。而電影則給予佩盧恰努一個(gè)意義模糊的結局——死亡或者重生。 一個(gè)意義豐富的聶魯達——熱情洋溢的斯大林主義者，人民的寵兒我們所熟知的聶魯達，是熱情洋溢的共產(chǎn)主義者，是曾經(jīng)流亡海外的政客，是獲得的諾貝爾文學(xué)獎的詩(shī)人。拉雷恩鏡頭下的聶魯達則賦予這個(gè)人物更豐富的意義，他既熱愛(ài)人民——他曾為異裝成女人的男妓朗誦詩(shī)歌、為衣衫襤褸的乞丐披上外套，同時(shí)也是人民的寵兒——共產(chǎn)黨人保障他逃亡途中衣食無(wú)憂(yōu)、妓女貧民替他隱匿行蹤、甚至是農場(chǎng)主也愿意庇佑他逃脫追捕。但他也是蘇維埃政權的最高捍衛者——斯大林的“情人”。他認為只有蘇維埃民主制才能拯救人民于水火，即使這樣總統府將鋪滿(mǎn)碎花生殼和碎酒瓶，律法盡是拼寫(xiě)錯誤，但“墓地里再也不會(huì )充斥著(zhù)被處決的政治犯”，卻渾然不覺(jué)古拉格的噩夢(mèng)真相，這是他作為詩(shī)人的天真無(wú)邪和盲目熱情。聶魯達也是一個(gè)沉湎于酒神精神的狂歡者，從不拒絕女人們的追捧和物欲享樂(lè )。他是舞會(huì )上的阿拉伯的勞倫斯，輕撫白馬深情朗誦“今夜我能寫(xiě)出最哀傷的詩(shī)句”。他并不否認在共產(chǎn)黨內所擁有的特權，在與醉酒的女黨員的爭論中以玩笑化解質(zhì)疑：共產(chǎn)主義實(shí)現后，所有人都將與他一樣“在廚房里進(jìn)食，在被窩里私通。”他是第一任妻子口中的善良人，以親昵的口吻將第二任妻子Delia叫做“小螞蟻”，卻也經(jīng)常耐不住隱居的寂寞與妓女徹夜縱酒狂歡。拉雷恩對詩(shī)人并沒(méi)有太多政治和價(jià)值偏向的判斷，既沒(méi)有頌揚，也沒(méi)有同情，亦沒(méi)有貶低，而是忠于表現他極端浪漫主義和自由主義的詩(shī)意精神。電影對這個(gè)人物的情感更多是出于對這個(gè)人民寵兒的愛(ài)。這樣一個(gè)聶魯達距離歷史教科書(shū)越遠，越是具有大膽而犀利的意義。 創(chuàng )造和被創(chuàng )造的佩盧恰努——在詩(shī)意上接近聶魯達，在敘事上接近博爾赫斯然而聶魯達并不是這部電影的唯一主角，它創(chuàng )造了另一個(gè)主角：追捕者奧斯卡·佩盧恰努。這也成為電影超越傳記片格局的一個(gè)突破。在這個(gè)人物正式登場(chǎng)前，他第一人稱(chēng)的內心獨白作為畫(huà)外音就伴隨著(zhù)聶魯達的出場(chǎng)一同響起，并貫穿電影始終。來(lái)自于警察的獨白動(dòng)搖了以聶魯達為主角的地位，這既是一場(chǎng)虛構和真實(shí)人物之間的博弈，也是虛擬和現實(shí)的共振。佩盧恰努既是追捕事件的參與者，是捕殺共產(chǎn)黨人的壓迫者，也是畫(huà)外音中冷靜克制的旁觀(guān)者，而成為狂熱而追求自由的詩(shī)人的對立面。他的自敘并不存在任何局限，仿佛來(lái)自于一個(gè)預知事件前因后果的幽靈，總是與先他行動(dòng)一步的詩(shī)人同在，把未知當成過(guò)去那樣無(wú)法挽回，以冷眼觀(guān)看的譏誚觀(guān)察聶魯達的每一次行動(dòng)、每一次逃脫、每一次朗誦。由佩盧恰努的畫(huà)外音所帶領(lǐng)的敘事創(chuàng )造了一個(gè)詩(shī)意的迷宮，讓跟隨他的視角探索故事的觀(guān)眾在觀(guān)看中迷失方向。電影通過(guò)Delia之口宣布聶魯達對這個(gè)追捕故事的創(chuàng )作主權，同時(shí)也宣布警察這個(gè)人物的虛構性：“在他的劇本里，我們都圍繞著(zhù)主角轉……他創(chuàng )造了你，把你寫(xiě)成一個(gè)可悲的警察”。而佩盧恰努則對自己的虛構和配角屬性表示不服，他說(shuō)：“在我的故事中我抓住了他，我把他關(guān)進(jìn)了監獄。我會(huì )讓他入睡，然后看著(zhù)他做夢(mèng)”。這個(gè)故事的創(chuàng )作署名權究竟屬于誰(shuí)？是導演和劇作者安排了主角們的命運？還是熱衷于追捕游戲的聶魯達設計了這場(chǎng)盛大的逃亡？還是立志于留名歷史的野心家佩盧恰努正在改寫(xiě)歷史?這個(gè)故事的閱讀者又是誰(shuí)？是正在觀(guān)看主人公命運走向的觀(guān)眾？是酷愛(ài)偵探小說(shuō)的聶魯達？還是被塑造成總統走狗，卻在精神上越來(lái)越接近詩(shī)人的警察？這場(chǎng)盛大的追捕和逃亡在智利南部的安第斯山脈到達高潮。從汽車(chē)到摩托再到馬匹，從三百名警察的大規模搜捕到單槍匹馬的追逐，佩盧恰努的境遇陡轉直下落入勢單力薄的劣勢。在瀕臨死亡之際，佩盧恰努在雪地里大聲呼喊聶魯達的名字：“巴勃羅！巴勃羅！”而他內心的獨白卻是“我一直在追逐雄鷹，卻始終不會(huì )飛翔。”聶魯達則循著(zhù)槍聲，朝著(zhù)他的追捕者的方向走去。最終他們相遇了，聶魯達這樣描述他的追捕者：“是的。我認識他，他是我的警官，我的迫害者。”此時(shí)佩盧恰努的獨白同時(shí)響起，與詩(shī)人的話(huà)語(yǔ)重合：“我那穿著(zhù)警服的幽靈。我夢(mèng)見(jiàn)他，他也夢(mèng)見(jiàn)我。他觀(guān)察我，調查我。你看看你寫(xiě)下了什么警官，你寫(xiě)下了雪和馬匹。你塑造了我。”佩盧恰努的獨白充滿(mǎn)聶魯達般的詩(shī)意和暗喻，而這個(gè)人物被創(chuàng )造出來(lái)的方式則在文學(xué)的意義上更接近雨果和博爾赫斯。就像雨果筆下最偉大的逃亡者和最執著(zhù)的追捕者冉阿讓和沙威一樣，佩盧恰努和聶魯達彼此成就了彼此，彼此塑造了彼此。沙威從小生活在苦役營(yíng)，對警長(cháng)父親的耳濡目染與父親的不斷“言傳身教”，使這個(gè)人物被打上守護制度執行命令的烙印，正是他所擺脫不掉的宿命。沙威對于制度的維護和隱藏的惻隱之心成就了冉阿讓在苦難之下的光芒，冉阿讓的屢次逃遁和寬容善良，斷裂了沙威作為政府工具的意義，而完善了他作為普通人的人性意義。而佩盧恰努則在沙威的宿命之上更進(jìn)一步，開(kāi)始書(shū)寫(xiě)自己的命運。最初佩盧恰努身上被打下這些反派人物所共有的烙印：政權和制度的走狗、殘酷而不茍言笑的警察。然而在觀(guān)察、追捕詩(shī)人的過(guò)程層中，他開(kāi)始閱讀詩(shī)人故意留下的偵探小說(shuō)和詩(shī)集、親吻詩(shī)人的第一任妻子、緊緊追隨詩(shī)人的蹤跡來(lái)到智利南部，而不斷探索并豐富自身的意義。如果說(shuō)聶魯達的政治立場(chǎng)和浪漫多情還有歷史記錄可以追溯，那么佩盧恰努則像一塊空白畫(huà)布一樣可以被任意涂抹。他的母親是無(wú)名的妓女，而他父親則有各種可能，既可以是貴族也可以是平民，既可以是僅有幾個(gè)硬幣的農和工人，也可以是擁有至高權利的警察局長(cháng)。佩盧恰努出身的曖昧和無(wú)跡可尋正如這個(gè)人物的虛構性一樣，充滿(mǎn)流動(dòng)的意義和不確定的認同感。他的覺(jué)醒就好比博爾赫斯小說(shuō)中那些參與觀(guān)看自己命運戲劇的觀(guān)眾，和那些把自己放入小說(shuō)文本成為主人公敘述自己經(jīng)歷的聽(tīng)眾，僭越虛構而進(jìn)入現實(shí)。在死亡之際，佩盧恰努終于掙脫了傳統敘事中他應遵守的角色：偉大詩(shī)人的對立面、權力機構的抓牙、殘酷無(wú)情的執法者，也跳脫聶魯達給他設下的角色陷阱：一個(gè)局限于自我認知的可悲警察，而是親自參與、書(shū)寫(xiě)、導演自己的命運悲劇，并意識到自己對于聶魯達這個(gè)人物的反哺，而成為詩(shī)人逃亡故事中的一個(gè)重要角色。佩盧恰努的獨白在最后道：“我本來(lái)自于字里行間，而現在我已成為有血有肉的人。”這是導演和編劇背后的野心，他們像博爾赫斯一樣想方設法讓人物變成作品中虛構的讀者和作者，而這種虛構終將延伸向一個(gè)更大膽的入侵現實(shí)的嘗試，將虛構人物引向現實(shí)，而將觀(guān)眾引入小說(shuō)/電影。電影陰沉的灰藍色調，輕快旋轉的鏡頭和不斷變換的對話(huà)場(chǎng)景更是促成了這種虛構和現實(shí)混淆的迷幻氣質(zhì)。