《追捕聶魯達(dá)》是一部充滿傳記、歷史和犯罪元素的電影，講述了智利總統(tǒng)與共產(chǎn)黨人的不和以及對共產(chǎn)黨的迫害行動。詩人聶魯達(dá)因公開撰文諷刺總統(tǒng)而被迫逃亡，被一位警探追捕。電影通過獨(dú)特的敘事方式和精彩的表演，將觀眾帶入了這個動蕩的時期，讓觀眾體驗到懸疑、緊張和情感的碰撞，并對智利歷史有更深入的了解。

如果你不喜歡《第一夫人》，那你可以試試看這部《追捕聶魯達(dá)》。雖然出自同一個導(dǎo)演帕布·羅拉雷恩之手，同樣都從政治背景切入人物，同樣只截取主角人生中的一個階段，同樣有著灰暗的色調(diào)和別致的鏡頭風(fēng)格，兩部電影在本質(zhì)上有著很大的不同。《第一夫人》仍是一部中規(guī)中矩的人物傳記，除了娜塔莉·波特曼的演繹過于喧賓奪主之外，劇情顯得過分平庸。但《追捕聶魯達(dá)》卻在傳記片的形式上走得更遠(yuǎn)，讓這個深入人心地歷史名人跳脫出書本、傳記、百科地描述而不拘一格地呈現(xiàn)。電影開場，鏡頭旋轉(zhuǎn)推移跟隨著聶魯達(dá)進(jìn)入?yún)⒆h院的洗手間。這位共產(chǎn)黨參議員同時也是人民最熱愛的詩人對背叛左翼支持轉(zhuǎn)而投靠美國的智利總統(tǒng)大加伐撻。共產(chǎn)黨受到當(dāng)權(quán)派的清洗和壓迫，公開批判總統(tǒng)的聶魯達(dá)更是遭到總統(tǒng)黨翼的彈劾和追捕。總統(tǒng)先生對他的受歡迎大感嫉妒：“這個人只要伸手從口袋里掏出一張紙，一萬名工人就會安靜下來聽他用那種特殊的聲音朗誦這首詩”。西裝革履嚴(yán)肅緊繃的警察佩盧恰努適時出場。這位自認(rèn)為是警長之子的年輕人一直對聶魯達(dá)窮追不舍，從妓院到街頭，從熙攘的城市到荒蕪人煙的安第斯山，卻又總是讓狡猾的詩人在最后關(guān)頭逃脫。所有歷史都記錄下聶魯達(dá)在這段故事中不可推翻的結(jié)局——他成功逃往阿根廷，并流亡歐洲，繼續(xù)歌頌他所熱愛的世界。而電影則給予佩盧恰努一個意義模糊的結(jié)局——死亡或者重生。 一個意義豐富的聶魯達(dá)——熱情洋溢的斯大林主義者，人民的寵兒我們所熟知的聶魯達(dá)，是熱情洋溢的共產(chǎn)主義者，是曾經(jīng)流亡海外的政客，是獲得的諾貝爾文學(xué)獎的詩人。拉雷恩鏡頭下的聶魯達(dá)則賦予這個人物更豐富的意義，他既熱愛人民——他曾為異裝成女人的男妓朗誦詩歌、為衣衫襤褸的乞丐披上外套，同時也是人民的寵兒——共產(chǎn)黨人保障他逃亡途中衣食無憂、妓女貧民替他隱匿行蹤、甚至是農(nóng)場主也愿意庇佑他逃脫追捕。但他也是蘇維埃政權(quán)的最高捍衛(wèi)者——斯大林的“情人”。他認(rèn)為只有蘇維埃民主制才能拯救人民于水火，即使這樣總統(tǒng)府將鋪滿碎花生殼和碎酒瓶，律法盡是拼寫錯誤，但“墓地里再也不會充斥著被處決的政治犯”，卻渾然不覺古拉格的噩夢真相，這是他作為詩人的天真無邪和盲目熱情。聶魯達(dá)也是一個沉湎于酒神精神的狂歡者，從不拒絕女人們的追捧和物欲享樂。他是舞會上的阿拉伯的勞倫斯，輕撫白馬深情朗誦“今夜我能寫出最哀傷的詩句”。他并不否認(rèn)在共產(chǎn)黨內(nèi)所擁有的特權(quán)，在與醉酒的女黨員的爭論中以玩笑化解質(zhì)疑：共產(chǎn)主義實(shí)現(xiàn)后，所有人都將與他一樣“在廚房里進(jìn)食，在被窩里私通。”他是第一任妻子口中的善良人，以親昵的口吻將第二任妻子Delia叫做“小螞蟻”，卻也經(jīng)常耐不住隱居的寂寞與妓女徹夜縱酒狂歡。拉雷恩對詩人并沒有太多政治和價值偏向的判斷，既沒有頌揚(yáng)，也沒有同情，亦沒有貶低，而是忠于表現(xiàn)他極端浪漫主義和自由主義的詩意精神。電影對這個人物的情感更多是出于對這個人民寵兒的愛。這樣一個聶魯達(dá)距離歷史教科書越遠(yuǎn)，越是具有大膽而犀利的意義。 創(chuàng)造和被創(chuàng)造的佩盧恰努——在詩意上接近聶魯達(dá)，在敘事上接近博爾赫斯然而聶魯達(dá)并不是這部電影的唯一主角，它創(chuàng)造了另一個主角：追捕者奧斯卡·佩盧恰努。這也成為電影超越傳記片格局的一個突破。在這個人物正式登場前，他第一人稱的內(nèi)心獨(dú)白作為畫外音就伴隨著聶魯達(dá)的出場一同響起，并貫穿電影始終。來自于警察的獨(dú)白動搖了以聶魯達(dá)為主角的地位，這既是一場虛構(gòu)和真實(shí)人物之間的博弈，也是虛擬和現(xiàn)實(shí)的共振。佩盧恰努既是追捕事件的參與者，是捕殺共產(chǎn)黨人的壓迫者，也是畫外音中冷靜克制的旁觀者，而成為狂熱而追求自由的詩人的對立面。他的自敘并不存在任何局限，仿佛來自于一個預(yù)知事件前因后果的幽靈，總是與先他行動一步的詩人同在，把未知當(dāng)成過去那樣無法挽回，以冷眼觀看的譏誚觀察聶魯達(dá)的每一次行動、每一次逃脫、每一次朗誦。由佩盧恰努的畫外音所帶領(lǐng)的敘事創(chuàng)造了一個詩意的迷宮，讓跟隨他的視角探索故事的觀眾在觀看中迷失方向。電影通過Delia之口宣布聶魯達(dá)對這個追捕故事的創(chuàng)作主權(quán)，同時也宣布警察這個人物的虛構(gòu)性：“在他的劇本里，我們都圍繞著主角轉(zhuǎn)……他創(chuàng)造了你，把你寫成一個可悲的警察”。而佩盧恰努則對自己的虛構(gòu)和配角屬性表示不服，他說：“在我的故事中我抓住了他，我把他關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。我會讓他入睡，然后看著他做夢”。這個故事的創(chuàng)作署名權(quán)究竟屬于誰？是導(dǎo)演和劇作者安排了主角們的命運(yùn)？還是熱衷于追捕游戲的聶魯達(dá)設(shè)計了這場盛大的逃亡？還是立志于留名歷史的野心家佩盧恰努正在改寫歷史?這個故事的閱讀者又是誰？是正在觀看主人公命運(yùn)走向的觀眾？是酷愛偵探小說的聶魯達(dá)？還是被塑造成總統(tǒng)走狗，卻在精神上越來越接近詩人的警察？這場盛大的追捕和逃亡在智利南部的安第斯山脈到達(dá)高潮。從汽車到摩托再到馬匹，從三百名警察的大規(guī)模搜捕到單槍匹馬的追逐，佩盧恰努的境遇陡轉(zhuǎn)直下落入勢單力薄的劣勢。在瀕臨死亡之際，佩盧恰努在雪地里大聲呼喊聶魯達(dá)的名字：“巴勃羅！巴勃羅！”而他內(nèi)心的獨(dú)白卻是“我一直在追逐雄鷹，卻始終不會飛翔。”聶魯達(dá)則循著槍聲，朝著他的追捕者的方向走去。最終他們相遇了，聶魯達(dá)這樣描述他的追捕者：“是的。我認(rèn)識他，他是我的警官，我的迫害者。”此時佩盧恰努的獨(dú)白同時響起，與詩人的話語重合：“我那穿著警服的幽靈。我夢見他，他也夢見我。他觀察我，調(diào)查我。你看看你寫下了什么警官，你寫下了雪和馬匹。你塑造了我。”佩盧恰努的獨(dú)白充滿聶魯達(dá)般的詩意和暗喻，而這個人物被創(chuàng)造出來的方式則在文學(xué)的意義上更接近雨果和博爾赫斯。就像雨果筆下最偉大的逃亡者和最執(zhí)著的追捕者冉阿讓和沙威一樣，佩盧恰努和聶魯達(dá)彼此成就了彼此，彼此塑造了彼此。沙威從小生活在苦役營，對警長父親的耳濡目染與父親的不斷“言傳身教”，使這個人物被打上守護(hù)制度執(zhí)行命令的烙印，正是他所擺脫不掉的宿命。沙威對于制度的維護(hù)和隱藏的惻隱之心成就了冉阿讓在苦難之下的光芒，冉阿讓的屢次逃遁和寬容善良，斷裂了沙威作為政府工具的意義，而完善了他作為普通人的人性意義。而佩盧恰努則在沙威的宿命之上更進(jìn)一步，開始書寫自己的命運(yùn)。最初佩盧恰努身上被打下這些反派人物所共有的烙印：政權(quán)和制度的走狗、殘酷而不茍言笑的警察。然而在觀察、追捕詩人的過程層中，他開始閱讀詩人故意留下的偵探小說和詩集、親吻詩人的第一任妻子、緊緊追隨詩人的蹤跡來到智利南部，而不斷探索并豐富自身的意義。如果說聶魯達(dá)的政治立場和浪漫多情還有歷史記錄可以追溯，那么佩盧恰努則像一塊空白畫布一樣可以被任意涂抹。他的母親是無名的妓女，而他父親則有各種可能，既可以是貴族也可以是平民，既可以是僅有幾個硬幣的農(nóng)和工人，也可以是擁有至高權(quán)利的警察局長。佩盧恰努出身的曖昧和無跡可尋正如這個人物的虛構(gòu)性一樣，充滿流動的意義和不確定的認(rèn)同感。他的覺醒就好比博爾赫斯小說中那些參與觀看自己命運(yùn)戲劇的觀眾，和那些把自己放入小說文本成為主人公敘述自己經(jīng)歷的聽眾，僭越虛構(gòu)而進(jìn)入現(xiàn)實(shí)。在死亡之際，佩盧恰努終于掙脫了傳統(tǒng)敘事中他應(yīng)遵守的角色：偉大詩人的對立面、權(quán)力機(jī)構(gòu)的抓牙、殘酷無情的執(zhí)法者，也跳脫聶魯達(dá)給他設(shè)下的角色陷阱：一個局限于自我認(rèn)知的可悲警察，而是親自參與、書寫、導(dǎo)演自己的命運(yùn)悲劇，并意識到自己對于聶魯達(dá)這個人物的反哺，而成為詩人逃亡故事中的一個重要角色。佩盧恰努的獨(dú)白在最后道：“我本來自于字里行間，而現(xiàn)在我已成為有血有肉的人。”這是導(dǎo)演和編劇背后的野心，他們像博爾赫斯一樣想方設(shè)法讓人物變成作品中虛構(gòu)的讀者和作者，而這種虛構(gòu)終將延伸向一個更大膽的入侵現(xiàn)實(shí)的嘗試，將虛構(gòu)人物引向現(xiàn)實(shí)，而將觀眾引入小說/電影。電影陰沉的灰藍(lán)色調(diào)，輕快旋轉(zhuǎn)的鏡頭和不斷變換的對話場景更是促成了這種虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)混淆的迷幻氣質(zhì)。