《祇園歌女》是一部描述藝妓生活的電影。故事中，主人公榮子的母親去世，父親生意失敗，她只能去祗園尋求母親的藝妓姐妹美代春的庇護(hù)，開始學(xué)習(xí)成為藝妓。在美代春的指導(dǎo)下，榮子成為了一名優(yōu)雅的藝妓。然而，一次意外導(dǎo)致她們的生意受到影響，榮子決定親自道歉，而美代春則替代了她的位置。通過(guò)這一經(jīng)歷，榮子領(lǐng)悟到了作為藝妓的人生哲學(xué)。

小津曾說(shuō)：“我拍不出來(lái)的電影只有兩部，那是溝口的《祗園姊妹》，和成瀨的《浮云》。”



拍攝于1953年的《祗園歌女》是導(dǎo)演溝口健二后期的作品，貌似是一部比較“低調(diào)”的電影。同小津安二郎相比溝口要幸運(yùn)的是，《西鶴一代女》、《雨月物語(yǔ)》以及《山椒大夫》在國(guó)際重大電影節(jié)上大放異彩，讓其揚(yáng)名世界。

《西鶴一代女》以史詩(shī)的形式波瀾壯闊地描繪出一個(gè)女人的一生和日本的歷史，《雨月物語(yǔ)》展現(xiàn)出女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中的悲慘命運(yùn)，《山椒大夫》刻畫了封建時(shí)期人與人之間的剝削關(guān)系。相比這些，《祗園歌女》的格局要小得多，它僅僅描繪了東京都吉原街區(qū)的兩個(gè)普通藝妓的生活點(diǎn)滴。

但是當(dāng)我看到這部電影的時(shí)候還是被深深打動(dòng)了，可能也跟個(gè)人的喜好有關(guān)，格局小的電影往往細(xì)節(jié)飽滿，人物刻畫細(xì)膩，有種“一花一世界，一沙一天國(guó)”的感覺(jué)。可能這也是東方人的審美習(xí)慣，比較在乎意境和情緒而不是宏大的史詩(shī)。




背景
導(dǎo)演背景：
導(dǎo)演拍電影的目的有很多種，有位影評(píng)人說(shuō)侯孝賢拍《童年往事》，是在拍他生命過(guò)程中的一個(gè)韻律，就像脈搏的跳動(dòng)。我想世界上所有的好導(dǎo)演其實(shí)都是在做這樣一件事吧，只是把自己的脈搏與電影一同跳動(dòng)，自己的血液滲入到電影的每一幀畫面中。
大島渚曾經(jīng)對(duì)照小津和溝口兩位大師作如下評(píng)論：“小津只在自己喜歡干的事情范圍內(nèi)工作，知道自己喜歡什么，所以是幸福的；但是溝口一生不知道自己想干什么，盲亂地努力著，所以說(shuō)他的一生過(guò)得很辛苦。”
與家境良好的小津成為鮮明對(duì)比，溝口的成長(zhǎng)經(jīng)歷非常坎坷。他的家境非常窮困，17歲時(shí)母親因?yàn)檫^(guò)度勞累而去世，父親喪失勞動(dòng)力，溝口唯一的姐姐承擔(dān)起家庭的重任，成為了一名藝妓，之后又成為了貴族的小妾。
溝口與父親關(guān)系非常惡劣，同姐姐的關(guān)系卻很好，他寄宿在姐姐家很長(zhǎng)一段時(shí)間。正是這樣的經(jīng)歷反映到溝口的作品里，男性總是卑鄙拙劣的，而女性卻善良，堅(jiān)強(qiáng)，寬容，成為男性的拯救者。
    關(guān)于溝口還有一個(gè)轟動(dòng)一時(shí)的事件就是曾經(jīng)與溝口交往密切的京都妓女百合子用刀刺傷了溝口，溝口后來(lái)說(shuō)到此事：“那天，從背上流下來(lái)的血腥紅猩紅地染了一地，我一生都無(wú)法忘記那種紅色，苦難的、悲傷的，但是微弱的透著溫暖。”就是這微弱的透著溫暖的血液教會(huì)了溝口如何理解女人以及如果通過(guò)電影展現(xiàn)女人。


故事背景：
《祗園歌女》為我們展現(xiàn)了日本藝妓的世界。
故事以16歲的榮子來(lái)到母親生前的好友美代春住處求其收養(yǎng)自己并跟隨美代春成為一名藝妓為開頭。
藝妓往往深居簡(jiǎn)出，不工作的時(shí)候便在家里，于是榮子來(lái)回穿梭在京都的各個(gè)巷子里尋找美代子的住處，然后有一個(gè)榮子的主觀鏡頭，是茶社寫在木匾上的藝妓的名字，我們可以看到美代子的名字上有一個(gè)圈起來(lái)的“甲”字，這說(shuō)明藝妓是分等級(jí)的，而美代子無(wú)疑是她所在的茶社中比較高等級(jí)的一個(gè)。隨著榮子找到美代子的住處，我們也隨之進(jìn)入藝妓那神秘，不為人知的世界。
之后榮子開始了漫長(zhǎng)艱苦的藝妓學(xué)習(xí)過(guò)程。古時(shí)藝妓學(xué)習(xí)由十歲開始，到后來(lái)改為十四到十五歲，榮子十六歲，剛好開始學(xué)習(xí)。藝妓要學(xué)習(xí)掌握的內(nèi)容繁多。其中包括文化、禮儀、語(yǔ)言、裝飾、詩(shī)書、琴瑟，一舉一動(dòng)、一言一行都有嚴(yán)格要求。初為藝妓者稱為“舞妓”，而后才可以正式轉(zhuǎn)為“藝妓”。藝妓生涯一般到30歲完結(jié)，在30歲以后仍然繼續(xù)當(dāng)藝妓的話便降級(jí)，成為年輕貌美的名妓之陪襯。藝妓中把前輩藝妓稱為“姐姐”。片中的美代子即榮子的“姐姐”。她們相依為命、互相扶持。
我們看到榮子在茶社老藝妓的教導(dǎo)之下學(xué)習(xí)茶道，擊鼓，彈琴等等。老藝妓同學(xué)習(xí)的少女們這樣說(shuō)道：“你們就代表著日本的美，這是活生生的藝術(shù)，是文化寶藏。”榮子正是抱著這樣美好的幻想勤奮地學(xué)習(xí)，而她之后不得不從這樣的幻想中抽離出來(lái)的時(shí)候讓我們唏噓不已。
藝妓在過(guò)去的確是賣藝不賣身的，當(dāng)然這不是說(shuō)藝妓就沒(méi)有性生活了，一般而言，與藝妓有性關(guān)系的都是簽訂過(guò)契約的固定的一個(gè)人，他被稱為保護(hù)人，會(huì)為藝妓的生活起居負(fù)擔(dān)相應(yīng)的費(fèi)用，藝妓的生活能力一般比較差，會(huì)有好幾個(gè)傭人伺候著，因此和藝妓有密切關(guān)系的往往都是顯赫的名流。
而隨著時(shí)間的推移，很多茶社的業(yè)主逐漸利欲熏心，很多藝妓開始走上娼妓的道路。等到二次世界大戰(zhàn)之后，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)在日本的形成，人與人之間的關(guān)系逐漸由金錢所取代，藝妓更多的成為了娼妓。不論她是自愿的還是被逼的。影片中祗園業(yè)主老板就成為了使藝妓走上娼妓道路的幫兇，在片中她曾跟美代子說(shuō)，這年頭，哪個(gè)藝妓不干那一行（指賣淫），實(shí)屬悲哀。




本片中的男人
日本電影中的男人的形象似乎是矛盾的，既有黑澤明《七武士》中那樣陽(yáng)剛的男性形象，也會(huì)有溝口健二電影中懦弱，卑鄙，拙劣的男性形象。
片中榮子的父親算得上一個(gè)典型，在榮子的母親出嫁給她的時(shí)候美代子她們還都很羨慕，認(rèn)為榮子的母親會(huì)有一個(gè)幸福的歸宿。結(jié)果卻是一場(chǎng)幻影，榮子的父親在片中居然這樣說(shuō)道：我很久都沒(méi)有和那里有關(guān)聯(lián)了，她不過(guò)是一個(gè)藝妓而已。可見(jiàn)榮子的父親并沒(méi)有給榮子的母親帶來(lái)幸福。換言之，藝妓要獲得正常的家庭幸福是幾乎不可能的。榮子的母親早逝，榮子的父親既讓女兒承擔(dān)自己的責(zé)任還漠視女兒因此受到的傷害和誤解。在影片的開頭，榮子為了改善自己的情況而來(lái)求助于美代子，榮子父親卻不同意，但是到了后來(lái)自己女兒當(dāng)上了藝妓他生意失敗時(shí)卻反而厚顏無(wú)恥地來(lái)向美代子訛錢，善良的美代子此時(shí)已經(jīng)捉襟見(jiàn)肘卻將自己的首飾給了他。可見(jiàn)他之初不同意榮子當(dāng)藝妓根本不是出于父親對(duì)女兒的關(guān)心，而是出于對(duì)自己面子的維護(hù)，到了后來(lái)覺(jué)得自己女兒有利可圖的時(shí)候露出了虛偽卑鄙的嘴臉。
榮子開頭去找美代春時(shí)，與美代春爭(zhēng)執(zhí)的男人可以說(shuō)就是年輕時(shí)候娶走榮子母親的榮子父親。他們道貌岸然地說(shuō)會(huì)娶她，口口聲聲地說(shuō)是真心愛(ài)她，企圖讓無(wú)知的藝妓被這樣的謊言所蒙蔽。而然他們是不可能信守他們的誓言的，愛(ài)情的承諾只不過(guò)是美麗的肥皂泡。在影片后來(lái)，美代子陷入困境的時(shí)候，當(dāng)初說(shuō)要娶她的這個(gè)男人卻拿著冰淇凌來(lái)羞辱她，可見(jiàn)這男人的行徑有多么齷齪。
片中另外的男人形象跟前者又不一樣了，他們是處在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中的代表著新時(shí)代的商人，他們揭示了藝妓在新的時(shí)代背景下的有別于過(guò)去的壓迫和處境。
他們西裝筆挺，談吐得體，骨子里確充滿了對(duì)金錢和肉欲的貪念。他們更加的道貌岸然，充滿著更加令人發(fā)指的巧妙的欺騙。
他們其實(shí)同榮子的父親還是同一個(gè)人，只是換了一身好皮囊而已。
祗園的女老板在片中與商人勾結(jié)在一起，即使她曾經(jīng)也是藝妓，而現(xiàn)在卻成了欺壓藝妓的商人的爪牙和幫兇。打個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋扔鳎蛟S就跟曾經(jīng)受婆婆欺負(fù)的媳婦終會(huì)成為欺負(fù)媳婦的婆婆一樣充滿著反諷和悲哀。女人的命運(yùn)真的要這么輪回下去么？



本片中的女人
本片完美地刻畫了兩個(gè)姐妹情深的藝妓——美代春和榮子，在本片中，美代春和榮子有著各自不同而且多重的身份，深入的反思了日本女性在社會(huì)中的地位。
美代春是本片中的主心骨，她美麗，善良，聰明，堅(jiān)強(qiáng)。她是藝妓，迫于無(wú)奈也成為了妓女，她還有另外的身份——姐姐。她承擔(dān)起了本應(yīng)該是男人承擔(dān)的責(zé)任，勇敢地承擔(dān)了照顧榮子的責(zé)任。她想盡一切辦法幫助榮子，為了榮子甘愿犧牲自己。她看透了世事卻無(wú)力改變這樣的世事而不得不妥協(xié)。她成為了男性的拯救者，在榮子父親無(wú)恥的向她訛錢的時(shí)候她慷慨地幫助了他。影片之初似乎將她刻畫成一個(gè)冷漠的愛(ài)說(shuō)謊的藝妓，但是實(shí)際上她是最有人情味的一個(gè)，他的傭人道出了真理，她在那個(gè)男人三個(gè)月還沒(méi)有付錢的情況下還對(duì)他彬彬有禮。她之所以不信任那個(gè)男人是因?yàn)樗缫呀?jīng)看透了一切，不對(duì)男人再有天真的幻想。
美代春成為了榮子的保護(hù)者，成為了不幸的承受者，她或許就是溝口姐姐在電影中的投射。
榮子本是天真可愛(ài)的少女，她本來(lái)的身份應(yīng)該是女兒。可是她的父親卻是她的世界中無(wú)能的權(quán)力擁有者。她年輕血液里流淌著反叛的因子。她對(duì)生活充滿向往和熱愛(ài)，她認(rèn)為藝妓是美的象征，在祗園刻苦地學(xué)習(xí)一切技能為的是成為出色的藝妓。當(dāng)真正殘酷的現(xiàn)實(shí)世界向她展開時(shí)她企圖反叛，她咬下了可恥之人的舌頭。卻無(wú)法做到真正的“革命”。最后她只能屈服于這樣的現(xiàn)實(shí)。充滿著悲哀。
溝口在本片中沒(méi)有給出一個(gè)希望的結(jié)尾，美代春以屈辱的代價(jià)換來(lái)了重新開始的生活，最后美代春與榮子姐妹兩個(gè)并肩盛裝的消失在吉原街區(qū)的夜色里。或許這又是一個(gè)不可逆轉(zhuǎn)地輪回。
美代春和榮子無(wú)法反叛這樣一個(gè)世界或者可以說(shuō)是導(dǎo)演溝口無(wú)法反叛這樣一個(gè)世界，甚至在某一點(diǎn)上，溝口雖然對(duì)女性充滿了同情卻也深深陶醉在她們無(wú)畏的勇敢之中。這是日本社會(huì)所無(wú)法規(guī)避的民族心理。



本片在電影史中的意義
首先，本片與其他日本女性電影一道構(gòu)成了日本女性電影的譜系。
在日本的文化中，對(duì)女性是有種奇怪的心理的，即敬而虐之的心理（不妨想想日本的AV片，以及諸位對(duì)AV女優(yōu)的心態(tài)）。他們喜歡把女性塑造為女英雄，充滿磨難與壓抑，可是他們明知女性的處境卻永遠(yuǎn)不會(huì)去改變她們的處境，甚至陶醉在那種苦難之中，就好像日本的軍國(guó)主義宣傳片中展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)都是展示戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷可怖的一面。英美人感到迷惑不解，這軍國(guó)主義的電影怎么拍得像反戰(zhàn)片似的，他們其實(shí)是不懂日本人的心理，我曾經(jīng)看過(guò)一本小冊(cè)子采訪靖國(guó)神社供奉的戰(zhàn)犯的母親，她們一個(gè)個(gè)都很陶醉于自己的兒子戰(zhàn)死在戰(zhàn)爭(zhēng)中，能供奉于神社對(duì)于她們而言是莫大的容光，也就是說(shuō)，日本人覺(jué)得效忠于天皇是他們一輩子最大的榮耀。說(shuō)白了，就是一種自虐心理。在中國(guó)，忠和孝的前提是“仁”。而日本人不一樣，他們的忠和孝更為極端，也就導(dǎo)致了這樣一種心態(tài)。
小笠原隆夫的《日本戰(zhàn)后電影史》一書中提到了日本電影中的被虐者譜系，羅列了這樣幾類女性：軍國(guó)主義下的女性，如《大曾根家的早晨》，封建習(xí)俗下的女性，如《晚菊》，貧乏的日本社會(huì)下的女性，如《女人的園》，時(shí)代的發(fā)展歷程中的女性，如《二十四之瞳》，在這其中時(shí)代發(fā)展歷程中女性的刻畫最多也最為出色，如成瀨巳喜男的佳作《亂云》也屬其中，而這部《祗園歌女》更加如此。
縱向地放入這樣的譜系之中，我們能清晰地找到女性在不同時(shí)代下所承受的一切，能歷史地角度較全面的把握和論述日本電影的某一個(gè)方面。



另外在電影語(yǔ)言的角度，這是溝口較成熟的一部片子，其個(gè)人風(fēng)格已經(jīng)形成。主要有長(zhǎng)鏡頭，全景主義，多點(diǎn)拍攝，定機(jī)位拍攝，低機(jī)位拍攝。
此片的長(zhǎng)鏡頭比比皆是，室內(nèi)室外都有，例如美代子帶著初次盛裝打扮的榮子在街道拜訪的時(shí)候鏡頭就跟著主人公游走，主人公到哪，鏡頭就一直跟到哪。基本做到了一個(gè)場(chǎng)景一個(gè)鏡頭。溝口早期的電影中還是比較推崇蒙太奇的，越到后來(lái)才慢慢開始喜歡用長(zhǎng)鏡頭，他覺(jué)得長(zhǎng)鏡頭可以不打破演員的表演。法國(guó)的影評(píng)人曾經(jīng)非常推崇溝口的長(zhǎng)鏡頭，可溝口的長(zhǎng)鏡頭可不是來(lái)源于巴贊，他的長(zhǎng)鏡頭來(lái)源于日本傳統(tǒng)的戲劇。
本片22分鐘是一個(gè)藝妓表演的場(chǎng)景，攝影機(jī)設(shè)在所有人的背后，處在正中間的是男客人，而整個(gè)鏡頭就像一個(gè)舞臺(tái)，看電影的人好像是坐在第二排的觀眾。藝妓表演的整個(gè)場(chǎng)景被記錄下來(lái)，這就是溝口的全景主義，他習(xí)慣把人物的動(dòng)作完整記錄下來(lái)并且展現(xiàn)人物與當(dāng)時(shí)環(huán)境的關(guān)系。
多點(diǎn)拍攝在多人對(duì)話場(chǎng)景中經(jīng)常遇到，在榮子初次拜訪美代春的時(shí)候，拍攝榮子與美代春的對(duì)話溝口采用的機(jī)位完全不同于美國(guó)好萊塢的常規(guī)法則，美代春、榮子、傭人分別坐在茶幾的左中右三個(gè)方向，第一個(gè)鏡頭在三人正面中間偏左的位置，將三個(gè)人的位置關(guān)系交代清楚，第二個(gè)鏡頭直接處在傭人的位置，確明顯不是傭人的視角，將傭人完全去除在場(chǎng)景內(nèi)，到了第三個(gè)鏡頭卻到了三人的背面偏右的位置，三個(gè)鏡頭幾乎是圍繞人物一周。這種拍法在小津的片子里也出現(xiàn)過(guò)，《東京物語(yǔ)》中老頭老太太和兒媳的對(duì)話一場(chǎng)戲也是類似的拍法。這樣的拍法最大限度地展現(xiàn)了演員的表演，突出人物關(guān)系，人和環(huán)境的聯(lián)系，而不是將觀眾帶入故事情境中。
定機(jī)位可以說(shuō)是形成溝口電影風(fēng)格重要的一點(diǎn)，就像日本的誹句和水墨畫（其實(shí)老祖宗就是我國(guó)的詩(shī)和國(guó)畫）一樣，鏡頭內(nèi)部有著某種形式化的美感，這種東西是美國(guó)人和歐洲人弄不來(lái)的。回到剛剛說(shuō)過(guò)的第22分鐘的藝妓表演的那個(gè)鏡頭，在那個(gè)鏡頭里屏風(fēng)處在正中間位置，兩個(gè)藝妓在屏風(fēng)前面翩然起舞，整個(gè)構(gòu)圖非常對(duì)稱，典雅，簡(jiǎn)潔。充分體現(xiàn)了東方人的審美趣味。在第29分鐘，美代子和祗園的業(yè)主一塊去寺廟，鏡頭里長(zhǎng)廊、柱子等形成的線條也構(gòu)成了獨(dú)具風(fēng)味的東方美。
低機(jī)位拍攝在這部片子中比較明顯，甚至跟小津的機(jī)位有些相似，但小津的低機(jī)位展現(xiàn)的是日本尋常人家的生活點(diǎn)滴，給人親近平和之感。本片的主人公局促在狹小的房間內(nèi)，低機(jī)位反而突出了藝妓生活場(chǎng)所封閉，壓抑的感覺(jué)。
溝口的電影風(fēng)格跟其他的電影大師，如黑澤明，小津等等一道構(gòu)成了日本電影的風(fēng)格，有別于歐洲電影，美國(guó)電影，日本電影與其他亞洲國(guó)家電影一道展現(xiàn)了東方人看世界的方法和視點(diǎn)。


美國(guó)人總是希望將自己的普世價(jià)值影響到全世界，好萊塢的做法就是沖進(jìn)每個(gè)國(guó)家的電影院，這對(duì)全球文化的多樣化和電影的發(fā)展是不利的。很多區(qū)域在美國(guó)電影的沖擊之下受到了很大的負(fù)面影響，比如臺(tái)灣電影。試想如果世界上每個(gè)地方的電影人生產(chǎn)出同樣風(fēng)格的電影會(huì)是一件多么可怕的事情！我想把溝口的電影放到日本電影，放到東方電影的譜系之中并與其他區(qū)域特別是主流文化區(qū)域做比較意義是十分重大的。一直以來(lái)，歐洲和美國(guó)的電影理論比較系統(tǒng)和深厚，而東方電影或者其他比較弱勢(shì)的區(qū)域似乎從來(lái)沒(méi)有形成自己成系統(tǒng)的理論，這可是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。

這篇影評(píng)有劇透