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電影成為向觀眾解釋藝術的很好的途徑，這是一個巴贊的理想。它把需要抽象思維能力才能理解的繪畫轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N感知，令所有可看可聽的人都能夠理解。新一代的電影繼續(xù)這一工作，并且開始解釋當代藝術。濱口龍介的電影幾乎慣常出現(xiàn)對于當代藝術的展示，并且以全盤肯定的態(tài)度呈現(xiàn)它。

在《觸不到的肌膚》中，當代藝術培養(yǎng)出的一種非日常的姿態(tài)，展現(xiàn)出一組關系中所可能存在的互動的邊界。正如影片中對于“距離”的探討，人與人的關系包含從感知到理智等等眾多混雜的面向，并且在交互的過程中“水與水”、“水與魚”、“魚與水”的辨析讓觀眾意識到所有可能占據(jù)的位置都會在瞬息間變化、流動。關系的背后是人的存在，即非個人的具體的存在，亦非整體的抽象的存在。導演或許認為它難以言說，但是可以通過另一項整體性的活動來感知。《觸不到的肌膚》中那段主人公們不停練習的舞蹈——又一處當代藝術參與到電影之中的例子——既是非常具體的避免觸碰對方的指示，也是極為抽象的甚至直到影片結尾也仍然不知所云的動作。電影中的一個情節(jié)，展現(xiàn)了咖啡館中兩個男主角的談話，其中一個說：（對于老師的指令）我什么都不明白呢。另一個則回答：我也不是完全不懂，一些拙見罷了。然后才有了那段重要的講出了“水與魚”之喻的對話。 在《歡樂時光》中，三位女主參加的藝術家講座展示給我們當代藝術對于全新的觀看方式和感知方式的思考，以及普通人理解當代藝術是如何可能的。 濱口龍介給出的答案是體驗，這讓他的電影本身也是深度體驗式的，很多時候像一場催眠活動。

我們在黑澤清的電影中體驗過類似的感覺，諸如《x圣治》在形式和內(nèi)容上高度統(tǒng)一，完全用電影將觀眾催眠了。 然而，和黑澤清的催眠不同，濱口龍介不提供醒來的時刻。在黑澤清的催眠背后往往是陰謀、懸疑和恐懼等等元素的在場。而在電影的最后，總會有一聲類似響指的動作把我們叫醒，從而和那個背后的東西正面遭遇。 濱口龍介則似乎讓我們在睡與醒的界面上觀看電影，一如《夜以繼日》更接近日語直譯的片名《睡著也好醒來也罷》。或者換用另一種說法，即一個鬼魂的視角。這一視角是極為現(xiàn)代的，它既是一個歷史感缺失的視點，同時也宿命般的無法擺脫以通過概念的方式觀看世界的詛咒。

其實，這種現(xiàn)代性是內(nèi)蘊于電影之中的。巴贊在《繪畫與電影》中，把電影蒙太奇看作一種沿水平軸延伸的地理學時間單元，并且與繪畫所代表的具有地質(zhì)學體系向縱深發(fā)展的藝術做了區(qū)隔。 古典電影以亞里士多德為明燈，在戲劇性和虛假的結局中隱藏起攝影機的存在，同時也隱藏了攝影機存在中內(nèi)涵的現(xiàn)代性。

如果說楊索的平原是對于電影所可能展現(xiàn)的世界的一個整體性隱喻。它的先鋒性如同文革時期的樣板戲。這是一種智識上的抽象概括。在另一端，我們也遭遇過那些強調(diào)感知的電影，諸如薩福迪兄弟的《好時光》和《圓鉆》。我們感受到現(xiàn)代的噪音、碎裂和歇斯底里。 濱口龍介更進一步，他永遠是尋找“界面”工作的導演。作為某種特殊而罕見的狀態(tài)，這是某種屬于新時代電影的奇觀。他提供給我們一個擁有充分自省力的位置，同時也因為這個位置的存在避免了粗暴的二元對立。這是帕索里尼的電影嘗試給過觀眾的體驗。而帕索里尼的策略是展示焦慮，以某種知識分子的身份給觀眾困惑，避免入戲。他們代表著突圍的兩個方向。而在巴贊的立場上，濱口龍介顯然更符合一個屬于電影的理想。他實現(xiàn)了一種“既身處其中，又身處其外”的狀態(tài)。 “既身處其中，又身處其外”，這是某部諾蘭電影中的臺詞。如果說阿彼察邦的《能召回前世的布米叔叔》是蒂姆·波頓想拍但拍不出的電影，那么或許濱口龍介拍的也正是諾蘭想拍而拍不出的那類電影。