《敬畏》是一部由米歇爾·哈扎納維希烏斯執(zhí)導的電影，融合了喜劇、愛情和傳記元素。故事背景設定在上世紀六七十年代的法國影壇，講述了戈達爾和女作家/演員安妮·維亞澤姆斯基之間的真實而動人的愛情故事。影片由路易斯·加瑞爾飾演戈達爾，以幽默風格展現(xiàn)了他們之間的浪漫故事，并深入探索了他們在法國電影界的傳奇經(jīng)歷。這部電影將給觀眾帶來引人入勝的體驗，讓他們感受到愛情和藝術(shù)的力量。

（原載《虹膜》）

作為一個戈達爾影迷，當這位法國新浪潮電影大師與第二任妻子安妮·維亞澤姆斯基的情事，被法國導演米歇爾·哈扎納維希烏斯搬上銀幕時，我不僅內(nèi)心毫無波瀾，甚至有點想笑。

我對這部去年入圍戛納主競賽單元的《敬畏》之所以毫無期待，有兩個原因。首先，所有對戈達爾的生平有所了解的影迷，都知道他的第一任妻子安娜·卡麗娜，才是他的一生摯愛和靈感來源。

兩人的合作，催生了戈達爾最具影響力的幾部杰作：《隨心所欲》、《法外之徒》、《狂人皮埃羅》、《阿爾法城》；而兩人之間疾風驟雨般的情感關(guān)系，也如同八點檔肥皂劇一般既狗血，又精彩。所以如果一定要把戈達爾人生中的某段情感關(guān)系搬上銀幕，那么最合適的選擇，顯然是他的第一段婚姻，而不是他與維亞澤姆斯基之間較為平淡的關(guān)系。

我對《敬畏》難以產(chǎn)生期待的第二個原因，源自它的導演人選。戈達爾這個同時引發(fā)著敬畏和蔑視情緒的文化人物，顯然值得被人們討論，但我不相信哈扎納維希烏斯能為這種討論提出什么有見地的觀點，因為在我看來，他一直是個平庸的導演。

哈扎納維希烏斯最擅長的電影次類型，大概是戲仿類電影。他的成名作《OSS-117之開羅諜影》，是對007系列電影的惡搞，而讓他問鼎奧斯卡的作品《藝術(shù)家》，則是對無聲電影的戲仿與“致敬”。

然而他對經(jīng)典文本的戲仿，只是停留在過家家層面上的低齡游戲；他通過對影像的把玩與復刻消費了原文本，卻對原文本的內(nèi)在邏輯毫無反思。他的戲仿電影既不具有梅爾·布魯克斯對文本進行解構(gòu)的破壞力（《灼熱的馬鞍》、《新科學怪人》），也不具有戈達爾與斯科塞斯對文本進行重構(gòu)時的獨到見地（《筋疲力盡》、《紐約，紐約》），甚至不具備伍迪·艾倫忠于原文本精神內(nèi)核的真誠態(tài)度（致敬《婚姻生活》的《丈夫、太太與情人》；致敬《野草莓》的《結(jié)構(gòu)愛情狂》）。

這也解釋了為什么當他拋棄戲仿路線，拍攝氣質(zhì)嚴肅的“原創(chuàng)”電影《搜尋》時，他所面對的處境，竟然是無人問津。而《敬畏》的溫吞表現(xiàn)，再次證明了他才能的平庸，和原創(chuàng)力的匱乏。

當《敬畏》的劇情進行到第五分鐘時，我已經(jīng)能理解哈扎納維希烏斯為什么要把1967到1970年之間的戈達爾，作為自己影片的男主人公了。因為當時自視為政治激進分子的戈達爾，正在狂熱地信仰毛澤東主義等左派思想，而哈扎納維希烏斯想要通過《敬畏》，盡情地嘲笑他。

哈扎納維希烏斯可以嘲笑戈達爾嗎？當然可以。處于激進時期的戈達爾，在某種程度上確實很荒唐。這位出身于中產(chǎn)階級家庭的導演，想讓自己的電影接近“工農(nóng)階級”，但他想要接近的觀眾根本讀不懂他精英化的電影語言，他們最喜歡的恰恰是他厭倦與蔑視的美式電影。于是他通過電影來鬧革命的理想，就此成為了空中樓閣。

但《敬畏》的問題在于，它對戈達爾電影所處的語境，以及把他推向激進主義的時代精神與社會環(huán)境，完全缺乏關(guān)注。戴高樂執(zhí)政時代無處不在、令人窒息的消費主義意識形態(tài)，以及法國政府在處理阿爾及利亞問題時的殖民主義態(tài)度，都是讓左派知識分子對現(xiàn)存體制充滿失望，最終走向激進的原因。

不過在《敬畏》中，所有這些時代背景，都沒有得到應有的表現(xiàn)。哈扎納維希烏斯眼中的戈達爾，僅僅是一個因為深陷中年危機，變得荷爾蒙分泌失調(diào)的中二病患者。這個角色為了尋回往昔的青春活力，娶了個比自己小了接近二十歲的年輕妻子，成天混在大學生的政治辯論會中，卻因為完全抓不住辯論重點，被年輕人嫌棄。

至于原本也是位左派青年的維亞澤姆斯基，則在《敬畏》的鏡頭中變成了對戈達爾惟命是從，毫無個人意志的花瓶角色。然而在現(xiàn)實中，恰恰是這位少女的激進與勇敢，讓戈達爾把自己對革命與青春的憧憬，傾注在她的身上。這是兩人之間情感關(guān)系的真正基礎，但它同樣沒有被《敬畏》所表現(xiàn)，因為哈扎納維希烏斯太陶醉于自己對戈達爾的惡作劇式嘲弄了，以至于他完全沒有看到男女主人公關(guān)系中的微妙之處。

而影片的選角，也稱得上是敗筆。兩位主演路易·加萊爾和斯塔西·馬汀，與戈達爾和維亞澤姆斯基都談不上形似。在精神還原方面，他們就差得更遠了：加萊爾表現(xiàn)出了戈達爾的壞脾氣和粗魯無禮，卻沒能表現(xiàn)出戈達爾的旺盛精力和他略帶頑皮的機靈勁兒。而馬汀在整部電影中只是安心地待在男主角身邊，盡到了一個花瓶的職責。

在我看來，戈達爾在六十年代末的掙扎，顯然不是緣自中年危機與內(nèi)分泌失調(diào)，而是一個電影語言革新者所必然會面臨的困境。當你在個人創(chuàng)作生涯的前幾年里，一直在把電影媒介的可能性推向極限，如今卻發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實世界與政治生活所發(fā)生的變化，要遠遠勝過你所謂的藝術(shù)創(chuàng)新時，你該作何選擇？是接受自己手中媒介的局限，安心地做一個守成者，還是徹底打破電影的邊界，將它與抗議運動、教學行動、政治思潮和時代精神，通通融為一體呢？

戈達爾選擇了后者，他迎接了挑戰(zhàn)。雖然他在“革命時期”拍攝的電影過度理論化、艱澀無比，且?guī)в姓f教氣息，但它們對于電影語言的創(chuàng)造性運用，依然充滿了想象力。而我們這個時代的犬儒主義代言者——哈扎納維希烏斯先生，則用一個老祖父般包容的目光，嘲笑著戈達爾的反資本主義/反好萊塢理想；至于他自己的電影是不是空無一物，他倒是完全不在意。

其實戈達爾根本不是圣人與完人，哈扎納維希烏斯哪怕對他的檔案素材多下點功夫，也不至于會像現(xiàn)在這樣，摸不準戈達爾的死穴。安妮·維亞澤姆斯基生前接受采訪時，便講述過如下的一段往事：

單單是這段一百多字的往事，就勝過浪費了觀眾一百分鐘的一整部《敬畏》。