《解放軍在巴黎》是一部充滿喜劇和奇幻元素的電影，講述了20世紀(jì)60年代，中國人民解放軍成功將鮮艷的五星紅旗插在了巴黎的土地上。電影中展現(xiàn)了解放軍在巴黎的艱難斗爭和勝利的喜悅。在電影中，解放軍通過國家對各國工業(yè)進(jìn)行整體規(guī)劃，實行計劃經(jīng)濟(jì)，取得了巨大的成功。在思想改造方面，解放軍通過批判和批評思想落后的壞分子，幫助他們認(rèn)識到自己的錯誤。同時，解放軍也徹底改變了奢華淫靡的社會風(fēng)氣，將一切資本主義的墮落符號與象征掃除殆盡。電影還展示了解放軍與法國民眾的軍民聯(lián)歡活動，并排演了一部大型紅色歌舞劇《卡門》，以此來增進(jìn)人民的團(tuán)結(jié)和向心力。然而，仍有一些反動分子不甘心失敗，他們鬼祟地進(jìn)行著破壞行動，對來之不易的穩(wěn)定局面構(gòu)成了威脅。電影通過展現(xiàn)這些挑戰(zhàn)，讓觀眾們感受到了解放軍在巴黎的艱難斗爭和勝利的喜悅。

這篇影評可能有劇透

這是一部1974年法國拍攝的老電影。之前聽朋友氣氛地提過它，說它把中國人拍得極其可笑荒誕，最近剛巧又看到中國網(wǎng)民抨擊它故意丑化中國形象。我也坐不住了，趕緊搞來看看，想加入廣大憤怒的群眾一起譴責(zé)它！鄙視它！

現(xiàn)在看完了，我想談?wù)勎业目捶ā?br>先把民族情感暫時放下幾分鐘來看看這部電影。首先，這是部喜劇，堪稱惡搞派的老前輩。它就像坨芥末，嫩嫩綠綠的，卻能讓人覺得舌頭鼻子火麻炙痛。能讓人有痛感的喜劇一般都是好喜劇，因為“喜劇諷喻性的背后，讓人領(lǐng)悟到的應(yīng)當(dāng)是悲劇性的實質(zhì)”。
 
影片一開始，“7億中國人”就已經(jīng)快要進(jìn)巴黎了。此后影片陸續(xù)展示了以下幾段場景：
1. 國家淪陷之際，法國總統(tǒng)關(guān)心的只是他上電視做戰(zhàn)斗動員時的化妝問題。戰(zhàn)斗動員的演講稿是手下人寫的。剛剛發(fā)表完慷慨激昂的號召要巴黎人民不要放棄斗爭的講話，總統(tǒng)就和一群政府要員們爭先恐后狼狽不堪地逃向機(jī)場，擠上飛機(jī)流亡美國。
2. 一家公司里，老板和驚慌的女職員在辦公室里親熱甚至ML。
3. 由于法國人紛紛開車逃亡，邊境上發(fā)生了超級嚴(yán)重的交通阻塞。由于交通問題造成了這些法國人之間的糾紛，毆斗，甚至發(fā)展成相互砍殺。結(jié)果邊境線上死尸遍野。這些人都是法國人為了逃命自相殘殺而喪命的。在死尸堆邊，在藍(lán)天白云下，中國解放軍的軍車安靜祥和地駛過。
4. 國防部里的一群大將軍們此時正手忙腳亂地尋找一把開啟核武器的鑰匙。他們互相指責(zé)互相推卸責(zé)任，把辦公室翻得一團(tuán)糟。當(dāng)他們看到窗外的中國軍人時（中國軍人手里完全沒有武器），立刻舉手投降，驚恐地在墻角擠做一團(tuán)。一位解放軍軍官不緊不慢地走進(jìn)辦公室，一下子就找到了那把核武器的鑰匙。
5. 中國人要在巴黎招募一批法國人作為他們治理法國的助手。來報名的法國人排起長隊。面試時他們紛紛自稱自己愛中國，去過中國，是漢語專家，甚至稱自己根本就是中國人。
6. 中國軍官對新選出來的法國總統(tǒng)說，他可以在巴黎所有著名的教堂和宮殿中任選一處作為辦公地。但是總統(tǒng)和其它官員因為怕得罪中國軍官，心甘情愿而把自己的“總統(tǒng)府”定在一個幾角旮旯小弄堂里的破房子里，還嫌不夠低調(diào)。
7. 法國官員為了討好中國官員，在節(jié)日里個個都戴上小丑式的大鼻子大眼鏡，并安排了舞獅子舞龍表演及一場互相毆打的鬧劇。
……
n. 中國人撤退后，流亡總統(tǒng)立刻返回巴黎。他對堅持抗擊中國軍隊的民族英雄不屑一顧，卻對一個曾與中國高官相交甚密甚至幫助中國軍隊制造軍事物質(zhì)的商人百般討好，因為他從中國人那里賺了很多錢。

等等等等。整部影片的十分之七就是由此類法國人的自諷自嘲組成的。
 
在描述中國人方面：整部影片沒有表現(xiàn)過中國軍隊對法國人民的暴力舉動，中國軍隊沒有武器。巴黎被占領(lǐng)完全是因為巴黎人民自己放棄了反抗。中國在巴黎的最高代表裴巖將軍高大英俊（和那些法國官員比），沒有夸張的小丑般的言行（只有一次醉酒后失態(tài)）。至于影片里中國人一律穿綠色軍裝、動不動就舉紅寶書喊口號、取締所有娛樂色情行業(yè)。。。則是他們對中國的真實印象的反應(yīng)。事實上，文革時期的中國的確如此。法國人為討好中國人而上演的革命樣板戲《卡門》這一段更是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的經(jīng)典范例——可以從解構(gòu)主義、存在主義、符號學(xué)、互文性等多方面進(jìn)行闡釋。
 
影片中藝術(shù)夸張得失真和令中國觀眾最不能接受的有兩個情景：一個是對中國人做事效率低下，以及嚴(yán)重浪費和埋沒人力資源的諷刺，即物資的傳遞和命令的傳達(dá)都是通過一組長長的“人鏈”，一個接一人地往下傳的，就像擊鼓傳花那樣；另一個情景是中國政府在法國取締了所有機(jī)動車輛，出租車全部改成人力車。這是西方人對當(dāng)時的中國只抓政治思想和階級斗爭而不尊重現(xiàn)實和忽視現(xiàn)代科技發(fā)展的普遍印象。就如同我們對當(dāng)今朝鮮的印象一樣。
 
所以說這部影片——如果要說丑化的話——它丑化和惡搞的，主要是法國人自己，對于中國人的描述，主要是用夸張的手法。而整部影片的主要目的之一也是諷刺揭露法國人自身的丑態(tài)和弱點。中國人和中國的文革背景功能主要有兩個：第一，是導(dǎo)演借來的工具。要逗資本主義社會這只蟋蟀，最好辦法就是找一個社會主義的國家來做挑逗蟋蟀的草簽或雞毛。而當(dāng)時社會主義陣營里的老大哥蘇聯(lián)已經(jīng)變“修”，開始向資本主義社會“進(jìn)化”，而其他的社會主義國家根本沒有挑逗的實力。于是這個使命就由社會主義陣營中很紅很強大的中國來擔(dān)當(dāng)了。
 
喜劇本來就是樹立在我們面前的一面哈哈鏡。這部影片照出了法國人自己的丑態(tài)，也照出了我們曾經(jīng)的奇怪樣子。我們捧腹嘲笑丑態(tài)百出的法國人民，卻不能接受其中的中國鏡像。因為這是一面外國人造的鏡子：所有曾經(jīng)在中國發(fā)生過的奇怪荒謬的事情只允許我們自己關(guān)起門來檢討反思，你一個街坊鄰居看見了就看見了吧，閉上嘴獨自偷笑不是你的錯，把它編成笑話宣傳出去就是你的不對了。是不是這個理兒？
 
雖說這部影片主要是法國人給自己畫的漫畫，但它的確是映射出法國人（西方人）對中國的負(fù)面態(tài)度。“中國人攻占巴黎”（事實上在影片中已經(jīng)占領(lǐng)了整個歐洲）這個大背景就帶有對中國的輕視的態(tài)度。就比如我們中國人拍個電影叫“毛里求斯人攻占北京”一樣。這樣的名字之所以有幽默諷喻的效果，是因為導(dǎo)演和觀眾的心里都有一個關(guān)于“強大”和“弱小”的預(yù)設(shè)。雖然當(dāng)時法國的確有人擁護(hù)“毛主義”，向往社會主義和共產(chǎn)主義理想，雖然歐洲人自古就無法擺脫黃種人攻來的噩夢，但作為白種人，作為（自認(rèn)為）人類高貴的物質(zhì)文明和精神文明的代表，法國人對中國這個農(nóng)業(yè)國家，無論在心理上還是行為上，都存在著無法掩飾也不愿掩飾的優(yōu)越感。很明顯直到今天依然如此。他們用“一個高貴的大國在一個弱者面前的全面潰敗”這一虛構(gòu)的故事內(nèi)容對他們的國家、政府、制度以及市民進(jìn)行了嘲諷和譴責(zé)。
 
中國的功能之二：作為資本主義的對立面和參照物，討論制度與人性的問題。

從最表象的意義層面上來看，影片表現(xiàn)的是法國人和中國人的矛盾。
這部影片的題目也可以叫做“當(dāng)法國人遇到中國人”。影片所有的笑點都是由于這兩國人大規(guī)模地正面接觸造成的。比如說：“法國國防部的將軍們找不到開啟核武器的鑰匙”，這最多只是算滑稽。但是“法國國防部的將軍們找不到的鑰匙，被剛剛到達(dá)的中國軍官隨手就拿到了”，這就可以算幽默了；比如說：文革期間的《白毛女》《紅色娘子軍》等樣板戲在當(dāng)今中國重播，我們看來最多覺得有些可笑，但是如果喜兒啊、黃世仁啊、洪常青啊，都是金發(fā)碧眼的法國人演的，那就比看周星星更刺激了。

中國人占領(lǐng)了法國，法國人因此而產(chǎn)生了恐慌，不適，繼而調(diào)整，力求適應(yīng)。影片主要描述了四類法國人：隨遇而安無所謂立場的普通小市民，貪生怕死阿諛奉承見風(fēng)使舵的“法奸”，“一根經(jīng)”的抵抗者，以及投機(jī)商人。中國人進(jìn)駐巴黎后，這四類人各顯神通，按各自的方式繼續(xù)自己的生活。影片表現(xiàn)的中國人是整齊劃一沒有鮮明個性的。他們生活簡樸，對物質(zhì)沒有需求，即使是最高代表裴巖將軍（法國人為什么煞費苦心給他取了一個這么好聽的名字呢？），住的也是租來的四人宿舍。中國人不需要汽車，不需要百貨商店，不需要酒精，不需要娛樂，不需要夜生活，于是全部取締了它們。他們只要法國的工廠制造煙囪。這種單一的生活給法國人帶來極大的混亂和困擾。這些矛盾構(gòu)成了影片最表面的戲劇沖突和搞笑因素。
 
往深一層里說，影片表現(xiàn)的是資本主義和社會主義的矛盾。
為何這兩國人的碰撞會造成那么多的喜劇效果呢。文革結(jié)束后不久，一位到中國采訪的西方記者曾這樣感嘆：“我只是奇怪，地球人和火星人如何溝通呢？”當(dāng)然難以溝通的原因有很多，這部影片表現(xiàn)出的是兩種制度和意識形態(tài)帶來的巨大差異。

資本主義的核心——私有財產(chǎn)神圣不可侵犯——是建立在對個體生命價值的絕對肯定的基礎(chǔ)上的。社會主義的核心——人民（集體）的利益高于一切——是以個體對自身價值和意義的放棄和遺忘為前提的。雖然影片中的法國人貪生怕死狼狽猥瑣，但他們每個人都有自己的特點（盡管某些特點是符號化的），都有自己的個性和欲望。而中國人帶來的計劃經(jīng)濟(jì)和工作分配制度是對他們的個性的阻礙和壓制：怨憤的做煙囪的工人、機(jī)器一樣拉人力車的車夫、饑渴的沒有酒喝的食客，郁悶的沒有地方可買成人用品的市民。。。所以，欲望被禁止、生活被統(tǒng)一規(guī)劃、個性被泯滅。。。是法國人對中國的入侵產(chǎn)生恐懼和痛苦的原因。而這些在過去的中國則被視為理所當(dāng)然。

與個性各異欲望層出千奇百怪洋相百出的法國人相比，中國人在影片中顯得莊嚴(yán)鎮(zhèn)靜，從出場到退場一律穿著整齊的軍裝，邁著整齊的步伐，帶著整齊的表情，似乎真的“無欲則剛”。人沒有欲望，就不會找麻煩；人沒有張揚個性的需求，組織就會統(tǒng)一和諧。遺忘了“小我”是不是就真的能實現(xiàn)“大我”？法國人曾經(jīng)真的真誠地向往過東方的革命，毛主席如宗教領(lǐng)袖般把中國人民帶入自由祥和穩(wěn)定的遠(yuǎn)東迦南地。但是以泯滅個性甚至是人性為代價的祥和穩(wěn)定是否有價值？是否真的可以存在？是否可以延續(xù)？在影片中我們看到了導(dǎo)演的思考。
 
《中國人占領(lǐng)巴黎》在更深的層面上，表現(xiàn)了人性與制度的矛盾。
在意識形態(tài)的巨大差異的掩蓋下，不變的共通的是人性。影片中唯一一個在法國和中國兩邊都如魚得水的人物是一個投機(jī)商人。他是最了解“人”的人，他順應(yīng)人性的弱點并投其所好。他的存在為整部影片增添了《第二十二條軍規(guī)》那樣的黑色幽默。終于，莊重威嚴(yán)的裴巖將軍被一位法國女郎吸引，深陷軟玉溫香之中雖痛苦不堪卻不可（也不愿）自拔。中國政府為了讓法國人在鶯歌燕舞酒醉情迷中完全喪失斗志，同意重開娛樂場所。結(jié)果，所有曾經(jīng)表情木然步調(diào)劃一的中國軍人一旦進(jìn)入巴黎的夜總會、歌舞廳、酒吧就像被電擊活了一樣，開始狂飲豪喝縱舞放歌盡情享樂。沒多久，中國軍隊就因徹底喪失戰(zhàn)斗力而全面撤出法國。

電影的結(jié)局是導(dǎo)演給出的答案：人性弱點（如情欲，貪婪等）都是相同的，任何壓制都只是暫時的。社會主義的策略是“堵”，用思想理論、政治制度壓制掩蓋住它；資本主義的策略在于“引”，在承認(rèn)并正視這些弱點的前提下，把這些弱點疏導(dǎo)發(fā)泄出來，再進(jìn)行正面牽制。從影片對資本主義制度的反思與諷刺上來看，導(dǎo)演認(rèn)為這兩種制度都不能完全解決人性的弱點帶來的問題。“面對人性的弱點，沒有解決的答案”，這是本片的“悲劇性實質(zhì)”所在。但是顯然，導(dǎo)演認(rèn)為正視和引導(dǎo)總好過掩蓋/欺騙和壓制，所以導(dǎo)演最后還是讓中國人離開了法國，讓那個無能又愚蠢的流亡總統(tǒng)回來繼續(xù)他的統(tǒng)治，也算是聊勝于無了。
 
影片的結(jié)局是這樣的：在梵蒂岡，教皇站在教堂的窗口前向擁護(hù)他的市民微笑招手。在他的身后，漸漸出現(xiàn)了若干個綠色的身影；街上，有不少穿綠軍裝的中國人，人力車川流不息。教皇依舊慈祥得招手，若無其事。這個場面告訴我們，中國人占領(lǐng)了意大利。但是教皇不緊不慢得招手仿佛在告訴所有人：中國人沒什么可怕的，他們很快會離開的。
 
 
The End.