《水手服與機關槍》是一部動作愛情電影，講述了一個普通高中女生星泉接替父親成為黑幫組織目高組的組長，并調查父親死因的故事。她面臨著困難和危險，但決心保護組織的安全。電影充滿了緊張刺激的動作場面和扣人心弦的愛情故事，給觀眾帶來一場難忘的視覺盛宴。

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序言

60年代，日本電影開始走向衰退期，在日活浪漫情色路線與青春電影、東映仁俠路線、松竹“寅次郎系列”、ATG的異色崛起等熱潮過后，終于在80年代迎來攝影所制度的徹底瓦解，這一改變所直接導致的重大后果之一正是“電影明星時代”的終結。

從70年代開始，各大電影公司都已幾乎放棄“造星運動”，安逸于將活躍于電視平臺的人氣歌手與藝人拽進大銀幕。唯一的例外只有捧紅若干“情色明星”的日活，雖說如此其人氣也不過局限于“情色電影”這一小范圍領域之中，并沒有造成更大的影響。就在日本電影業(yè)陷入瓶頸之時，一個“外來者”的出現將電影界鬧得天翻地覆，這個在日本電影史上畫下濃墨重彩的男人，就是角川春樹。

角川初次嘗試電影制作便成就了橫掃15億余日元票房的《犬神家族》（1976），這部由市川昆導演的作品可謂名利雙收，不僅占據了當年日本電影票房榜單第2位，更奪得第50回“電影旬報十佳”第5位的好成績。這場旗開得勝無疑給了角川春樹莫大的信心，于是他從第二部作品《人證》（佐藤純彌，1977）開始打出“讀了看，看了讀”的口號，力圖貫徹將電影與音樂（CD）、文學（書籍）等媒介捆綁銷售的“MediaMix戰(zhàn)略”。

從“讀了看，看了讀”這一口號可以發(fā)現，角川的初心是“以文庫銷售擴張為目的的電影制作”，然而《水手服與機關槍》的上映卻打破了這一說辭。《水手服與機關槍》（原作者赤川次郎，于1976年榮獲文藝春秋的“通俗讀物推理小說新人獎”而嶄露頭角）出版于1978年12月，版權歸屬于主婦與生活社。角川若想要將其改編為電影則只有兩個選擇：第一，讓主婦與生活社同意將其版權轉移到角川文庫；第二，角川同意讓藥師丸出演以其他出版社原作為改編基礎的電影。

這場交涉的最終結果是，角川文庫于電影上映前的1981年10月出版了原著，并且允許“角川文庫”與“主婦與生活”的字樣并列（然而至此為止所有的角川電影，即使原作出自其他出版社的作品，也只會打上“角川文庫”）。換言之，角川電影的商業(yè)模式就此演變?yōu)椤盀閷倥畠?yōu)與其粉絲而進行的電影制作”。而他對“角川三人娘（藥師丸博子、原田知世、渡邊典子）”的培育模式，更是讓日本電影界逐漸崩解的“明星電影”搖身一變，以“偶像電影”的形式得以復活。（參考《角川映畫》，中川右介著，2014）

本文將選取使藥師丸博子大紅大紫的作品《水手服與機關槍》（相米慎二、1981）重點分析，一窺其中構成藥師丸博子銀幕形象的幾大要素。

正文

1978年4月，Candies宣布解散；1980年，結束偶像生涯后以電影女優(yōu)身份獨領風騷的山口百惠隱退；次年，在小學女生之間獲得壓倒性人氣的Pink Lady解散；與此同時，松田圣子于1980年出道；小泉今日子與中森明菜緊隨其后，于1982年齊齊亮相。而縱觀當時的日本電影界，明星女優(yōu)正值枯竭。藤純子在72年2月《關東緋櫻一家》公開后與歌舞伎演員尾上菊之助成婚并隱退；淺丘琉璃子與吉永小百合因為日活轉向浪漫情色路線，從而開始在電視界活躍；松竹的松坂慶子還未能成為大明星。以《野性的證明》（1978）完成銀幕首秀的藥師丸博子正是在這樣一個偶像的新舊交替期、電影女明星的衰竭期粉墨登場。

雖說《野性的證明》、《飛翔的一對》（相米慎二、1980）與《超能校園美少女》（大林宣彥、1981）已經讓藥師丸博子積攢了不容小覷的人氣（三部作品的票房分別為21億8千萬、8億、12億5千萬日元），但真正讓其人氣爆發(fā)的還是《水手服與機關槍》（總收入23億日元）。

當時的藥師丸紅到什么地步呢？

電影上映前的11月21日，藥師丸博子獻聲的主題曲率先發(fā)售，連續(xù)五周占據銷量排行榜一位，成為總銷量86萬5000張的超級熱門歌曲。12月19日是《水手服與機關槍》 的首映日，藥師丸的映前見面活動在丸之內東映、新宿東映、澀谷東映三家影院舉行，引得年輕觀眾蜂擁而至。次日，大阪梅田與道頓堀的東映影院門前從活動前夜開始便有粉絲開始排隊。為了應對這些“通宵黨”，影院決定從早上開始上映，但是御堂筋已被足足8000余名粉絲占領。無法入場的粉絲在影院周圍造成騷亂，甚至引得大阪府警方出動機動隊管理秩序，而上映也由于警方的介入而不得不中止。聽說映前見面活動被取消的粉絲們?yōu)榱艘欢盟帋熗璧姆既荩娂娳s至大阪機場，在機場亦引起混亂。藥師丸被迫坐車逃出機場前往新大阪站，不料那里也有粉絲蹲點，最后只能一路駕車前往名古屋，再從那里坐新干線返回東京。因為這段經歷，藥師丸收到來自大阪府警方的警告，“今后沒有許可希望您不要再來大阪”，被大家戲稱為藥師丸的“大阪入國禁令”。

然而，為何讓藥師丸博子人氣爆發(fā)的偏偏是《水手服與機關槍》？

這自然離不開天時、地利、人和等其他的諸多因素，但最為關鍵的是，這部電影中藥師丸博子的銀幕形象恰恰集中體現了“偶像神話”最核心的三大要素。

1. 平凡性

“站在東映攝影所前的超市手扶梯上，藥師丸緩緩上樓，與她擦身

而過的客人渾然不覺。即使走在銀座的街頭，周圍也沒有一個人回頭。真是不可思議，就好像只是一個用白色T-恤搭配白色純棉長褲，將帆布包甩在肩上，素面朝天的女學生路過了一般。”（《周刊朝日》1984年9月14日號，p48）

這段描述寫于藥師丸博子已經因《水手服與機關槍》而攀上人氣巔峰的1984年，實在難以想象那個收到大阪府“入國禁令”的少女素面朝天、不加掩飾地走在街上時，竟會無人問津。

1980年角川書店的月刊雜志『バラエティ』的人氣投票中，藥師丸以極大的優(yōu)勢甩開排名第二的松田優(yōu)作榮獲第一。為其投票的粉絲們紛紛給出“看上去和普通人一樣，非常棒”，“因為有在好好去學校呀”等理由。

換言之，正是這份平凡性與親和力，讓藥師丸俘獲了萬千少男少女的心。

但其實，相較于更為普通的原田知世而言，藥師丸博子還是相當抓人眼球的。比如她一出道就憑借在《野性的證明》中那驚鴻一瞥的無言凝視而使觀眾對她明亮澄澈的雙眼印象深刻，這對濃眉大眼的“眼力”也成為她標志性的特征，并在之后的作品中被不斷強調，比如：在《超能校園美少女》中，藥師丸博子飾演的由香通過“注視”發(fā)動超能力使高柳良一飾演的關耕兒在劍道大賽中連勝；在《里見八犬傳》中，這雙眼睛又成為惡勢力既恐懼又覬覦的對象，引得反派之一船蟲渴望吞噬其雙眼以重獲光明；發(fā)掘并力捧她的角川本人亦在《試映室的椅子》一書中提到，“我與她的初遇，是六年前的三月下旬。有著令人驚詫的明亮眼眸的少女，在母親的陪同之下出現在我的房間”，無疑也是為她的雙眼所深深吸引。

而兩次與藥師丸合作的相米慎二卻選擇“封印”這雙眼睛的奪目光芒，轉而強調藥師丸的身體性。

《飛翔的一對》中一共只給了藥師丸兩次特寫，且都幾乎只是長達一兩秒的瞬間。《水手服與機關槍》則在片頭讓藥師丸雙眼隱于燃燒的火光之中，宛若一場極具宗教感的儀式，之后更是讓鐵道欄桿唯獨遮住藥師丸的雙眼，而展現除眼睛這一部位之外的全身。

與此相對，對其身體性的表現則格外搶眼：藥師丸在《飛翔的一對》中不是在櫥柜里靈活攀爬，就是騎著自行車一路滾下坡道扎進紙箱堆中；《水手服與機關槍》中，其登場方式是以后下腰形成拱橋、四角著地的非常姿態(tài)，奠定了其與大地親密接觸的基調。

與其極具殺傷力與記憶點的“眼力”不同，僅僅154.5cm的身高、粗短的腿、青春期的微胖與遲遲不肯發(fā)育的胸部都給藥師丸的身材打上了平凡、甚至缺陷的標簽。《水手服與機關槍》中麻由美所說的那句“不吃飯就不會長個子長胸部”，與《我的夏日旅行》（森田芳光，1984）中伊勢所言“你如果再性感一點就好了”等，類似這樣的“吐槽”都直接指出關于藥師丸身材缺陷的共識。

而相米慎二有意識地隱藏藥師丸極具個人特征的明媚雙眸，突顯其平凡普通的身體性，讓她總是在泥濘之中摸爬滾打，無疑避開了優(yōu)雅站立的高貴而遙不可及的模樣，突出四角著地的狼狽又易于親近的形象。

橫向比較“角川三人娘”中另兩位主角的銀幕形象，可以發(fā)現在80年代初，這種“平凡、普通的鄰家女孩”形象更容易獲得大眾的支持。

相貌平平，甚至門牙亦不齊整的原田知世在現實中無論怎么看，都與傳統美少女形象相去甚遠，而她在大林宣彥執(zhí)導的兩部作品《穿越時空的少女》（1983）與《最接近天堂的島嶼》（1984）中更是以一種迷糊又冒失的銀幕形象出現。《最接近天堂的島嶼》中由其本人及周圍人屢次三番強調的「ドジ」（筆者注：總是又笨又呆以導致失敗之意，日語中更有「ドジっ娘」這種說法，形容笨手笨腳，干什么都失敗的女生，屬于“萌屬性”一種）一詞，都概括并鞏固了這一銀幕形象。

反觀在“角川三人娘”中人氣最弱的渡邊典子，立體精致的五官與毫無死角的臉型所給予她的驚人美貌，在出道作《伊賀忍法帖》（齋藤光正，1982）中便完美展示的出色演技（一人分飾三角），與此同時，卻也讓她遠離了普羅大眾。不論是《晴天，有時殺人》（井筒和幸，1984）中沒有見過蟑螂的富家大小姐，還是《不知何時有人會被殺害》（崔洋一，1984）中身著緊身黑色背心與紅色運動長褲騎著摩托奔馳的酷炫少女等銀幕形象，都加深了其遙不可及的距離感與虛構感。《不知何時有人會被殺害》更是由豪門權貴們打賭渡邊典子所飾演的名為守屋敦子的18歲少女是否真實存在這一場景作為開場，并在之后借由劇中角色之口明確宣告：“守屋敦子并不存在！”暗示了角色/女優(yōu)本人的架空性。而這份架空性與距離感，也許正是她不像另外兩位“三人娘”一樣走紅的重要原因之一。

2. 女?妻?母的身份復合性

“我是父親的女兒，妻子，有時候還是母親。”

《水手服與機關槍》中借由藥師丸飾演的星泉本人之口道出了她銀幕內外形象的復合性。造成這一結果的首先是“成人的妻?母形象的缺失”，《野性的證明》《飛翔的一對》《水手服與機關槍》《偵探物語》《我的夏日旅行》等一系列藥師丸作品中都沒有生母的蹤影。

這也讓顯然還處于“女兒”年齡的藥師丸身上總是纏繞著妻?母形象的投影，比如：在《飛翔的一對》中照顧男主角生活起居；在《偵探物語》中與父親的情人爭風吃醋；甚至在《超能校園美少女》與《水手服與機關槍》中都被男性角色直接說過“像媽媽一樣”或者“有媽媽的味道”。

然而，與此相對，外形如同小學生的藥師丸博子顯然是那個年代“女童/孩童”的象征，也因此在《超能校園美少女》中，她擔當起防止未成年人不被邁向成人世界的初試煉——應試戰(zhàn)爭所侵染的守護者一職。但其“母性”特質，又暗示她同時也是一個包容少年/男性的一切，守護他們的純真無邪，并撫慰其挫敗感的存在。這也是為何，片中男主角關耕一被設定為一個學習差勁，整日練習劍道卻毫無長進，一事無成的莽撞少年。影片的倒數第二個chapter的標題“努力的力量”，則暗示這是一種對徒勞努力與失敗結果的逃避甚至美化：應試失敗？沒關系！比賽輸掉？沒關系！只要過去、現在、未來持之以恒努力下去，結果并不重要。而藥師丸則成為逃避現實的窗口，或者說是某種治愈與凈化的象征。

如果我們將藥師丸銀幕形象的三重復合性結合80年代日本社會考慮，則會發(fā)現一絲微妙的聯系。上野千鶴子在題為《一億二千萬人成為少女之日》的對談（『80年代全検証』，1990）中提到：“少女一詞是絕對不想成為母親的女人的關鍵詞。（中略）如果是這樣的話，我認為，日本確實是「母性系統」，但由于女性紛紛放棄支撐，所以這個系統現在已經崩潰了。父親死去了，母親壞掉了，剩下的只有少年少女……”

對照《水手服與機關槍》的設定，會發(fā)現與這段發(fā)言離奇的相符。影片一開場就是兩個男人（目高組首領與星泉父親）的去世，星泉的生母早就離世，而試圖接替母親之位的卻是將人生活得殘破不堪的麻由美，完美對應“死去的父親，壞掉的母親”之預言，被留下的則是少女星泉，與一群圍繞著她的男性。這一男性群體中卻始終無法誕生出一個新的“父親”形象，于是少女星泉被迫以少女的姿態(tài)成為眾人的“母親”，而這一結果也許恰恰滿足了所有人的欲望。

這種奇怪的混合與扭曲，是不想成長的少女（聯想《水手服與機關槍》中藥師丸博子對麻由美所說的那一句“我好像一直在反抗，與其說是對你，不如說是對你體內的女人”，以及二人在酒吧會面的場景中，現實與鏡像中的雙重背對，星泉走出酒吧后，麻由美特地走到窗邊背對鏡頭，再次與正對鏡頭的星泉相錯，二人一起和聲星泉父親最愛的那首歌，換言之，女孩拒絕成為女人，但是女孩與女人心中相同的對于男性的欲望讓她們產生維系，達成某種和解與合體，至少在男性創(chuàng)作者的構想之中）與渴望母性的社會之間纏斗的結果，而這一現實中早已消失的、被人工塑造的“母性”最終被升華至“神性”，帶上了宗教信仰的色彩，并發(fā)揮其“凈化”機能。

3. 星泉的“神性”及其“凈化”機能

《水手服與機關槍》中曾多次出現佛像與十字架意象，暗示在日本多神教背景下所產生的信仰動搖與喪失，在這種情況下急需一個新的“神”，而這個“新神”正是被男性強行架上十字架的藥師丸。

如前文所述，電影以兩個男人的死開場，被留下的四個喪失生存意義的男性佐久間、彥、政、明因為星泉的出現找到新生。影片開頭，由于星泉最初不愿意繼任黑幫老大一位，佐久間四人決意入侵敵對組織，而星泉為了阻止他們的自殺性攻擊答應繼位，這是對肉體/生命的救贖。

之后，組織成員雖然相繼遇害，但他們都在死前得到過來自星泉的安慰與溫暖：彥在被殺前夜用摩托載著星泉，并被其星泉從背后環(huán)抱；在明被槍殺前，星泉曾替他包扎傷口；政死前說，“我很幸福呀，能被兩個喜歡的人抱著”。

換言之，這三人雖然都因星泉而死，但是他們也通過星泉得到某種“凈化”，這是對精神/靈魂的救贖。目高組解散后，星泉與佐久間一起焚燒遺物的場景，更是宛如一場超度、凈化的宗教儀式。

而星泉/藥師丸之所以能承擔起這一角色，首先是她身上童女一般的處女性，其次則是她并不獨屬于任何一個人的共有性。這兩個特性在《里見八犬傳》（深作欣二，1983）中被雙雙打破，深作欣二不僅在片中展現了藥師丸的性愛戲，更是讓她舍棄一城一國的公主身份，追隨某個特定的男人而去，并成為其專屬的所有物。也許正因如此，次年藥師丸便迎來了被公認的其“女優(yōu)開眼”之作《W的悲劇》（1984，澤井信一郎），因為構成其 “偶像神話”的“神性”已被預先粉碎，她可以開始自由地作為一個女人、一個女優(yōu)在現實中浮沉，而非某個抽象的象征。

總結

綜上所述，助“角川三人娘”之首藥師丸博子走向巔峰的作品《水手服與機關槍》中，凝結于星泉一角的三大元素或許道出了這部電影成為人氣爆款的原因。但是正如影片結尾的四次俯瞰（星泉與佐久間一起焚燒遺物、警官向星泉傳達佐久間死訊、星泉在停尸房認尸、星泉在街邊穿著紅色高跟鞋漫步）所暗示的一樣，“女神”之上另有更高次的神，那就是創(chuàng)造女神的男性電影人們。他們作為造神者一次又一次貫徹皮格馬利翁的夢想，而這種欲望的投射又恰好回應了當時觀眾的期待。

然而，藥師丸博子不僅僅是一名偶像，一面單純反射的鏡子，一個任人填充的容器，正是她身上難以為人所預測與操控的復雜性使她（而不是她之外的任何人）成為獨一無二的人氣巨星。正如長門洋平所指出的那樣，在明星時代與偶像時代的交替期橫空出世的藥師丸，兩者皆是，又兩者皆不是（參考《戰(zhàn)后電影的產業(yè)空間》，2016）。她身上既有明星的神秘感，又有偶像的親近感，并且其本人始終不安于做一個空洞的、需要人保護照顧的“漂亮娃娃”。這也是為何，面對相米“壞心眼的折磨”，她毫不猶豫地一次次撞進那堆紙箱，一次次沒進那池水泥，只為了獲得一句認可。

一句對于女優(yōu)的，而非偶像的認可。