《戀愛癥候群》是一部根據(jù)導(dǎo)演自己的童年回憶拍攝的電影。故事發(fā)生在鄉(xiāng)下的一個(gè)醫(yī)院，一位女醫(yī)生在那里為村民和和尚看病。她與一個(gè)蘭花養(yǎng)殖場(chǎng)的主人展開了一段熱情洋溢的戀情。與此同時(shí)，一名在城市醫(yī)院執(zhí)業(yè)的醫(yī)生也對(duì)她產(chǎn)生了愛意，引發(fā)了一段不尋常的情感糾葛。導(dǎo)演運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭來展現(xiàn)人物之間細(xì)膩的情感，同時(shí)通過幽默的小人物形象增添了片中的趣味。比如，牙醫(yī)兼職做歌星，老和尚為他人施藥，年輕的和尚夢(mèng)想成為唱片騎師等等。這部電影通過講述醫(yī)生們的故事，展現(xiàn)了他們?cè)卺t(yī)院工作的熱情和奉獻(xiàn)精神。同時(shí)，電影也探討了愛情和情感糾葛的主題，讓觀眾思考人與人之間的關(guān)系和情感的復(fù)雜性。

左圖為影片第一個(gè)固定遠(yuǎn)景鏡頭，拍攝樹木在風(fēng)中搖曳。我企圖拿這個(gè)鏡頭和后半段（右圖）關(guān)于排風(fēng)口“吸煙”的移動(dòng)鏡頭并置。作為走出影像迷宮的阿里阿德涅之線。兩個(gè)鏡頭里的引人注意的運(yùn)動(dòng)元素分別是“風(fēng)”和“煙”。

“風(fēng)”與“煙”都具備愛森斯坦提及的不斷變形的“原生質(zhì)性”，它們作為“無形質(zhì)”，可以巧妙的與伯格森定義的“感情”拓?fù)洹２裆J(rèn)為“情感”并不存在于某一個(gè)人的心中，而是存在于一個(gè)身體與其他身體的關(guān)系之中。我們可以把伯格森意義上的“感情”理解成影像信息傳達(dá)意義上的“共情”。

比如觀眾與影像之間的關(guān)系。觀眾與影像之間的“共情”可以構(gòu)筑一個(gè)潛在的公共場(chǎng)域。包衛(wèi)紅（《Fiery Cinema》）緩引伯格森理論，將電影理解為一個(gè)能夠攪動(dòng)感情、塑造體驗(yàn)的斡旋環(huán)境。由此取消電影和觀眾之間主客體對(duì)立的觀點(diǎn)，讓影像變成匯聚意義的空間。影像不再通過滿溢的（絕對(duì)的）信息搭載能力，完全指引并掌控觀眾意識(shí)，使觀眾在觀影過程中迷失（影像因使觀眾迷失而主體化）。影像完全可以變成一個(gè)“情感媒介”，制造“共情”的“中介環(huán)境”。

為了達(dá)到前文提及的目的，影像的首要任務(wù)便是變?nèi)酰挥杏跋窠怀銮榫w控制權(quán)，恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)為客體。觀眾意識(shí)掌控力和影像吸引力之間才能達(dá)到和諧。也就是觀眾與影像同時(shí)“存在”，影像成為培植觀眾意識(shí)的“環(huán)境”。影像也因此，在面對(duì)不同的觀者時(shí)，傳達(dá)出不同的信息和情緒。于是，觀者企圖對(duì)影像冷靜旁觀，并去構(gòu)建清晰的命定式邏輯，已經(jīng)變成不可能了。

影像變成泛意義的了，它變成“公共的”，而非傳統(tǒng)意義上單義狹隘的，影像開始提供真正的“私人體驗(yàn)”。觀眾和影像之間的關(guān)系，象征性的表現(xiàn)為具備“原生質(zhì)性”的“風(fēng)”或“煙”——不斷變形——沒有定論。

影像交出了信息傳遞的絕對(duì)權(quán)力，通過提示自身本是“客體”的事實(shí)，把掌控力變?nèi)酢＿@并不意味著影像從此可以混亂和無序。影像開始承擔(dān)新的責(zé)任——引導(dǎo)，而非替觀眾做出決定。

阿彼察邦在《戀愛癥候群》中，雖然取消了清晰的邏輯脈絡(luò)，但是在影像機(jī)理上，無時(shí)無刻都通過“對(duì)比/類比”手法來引導(dǎo)觀眾。呈現(xiàn)兩個(gè)相似的空間的作用便在于此。

這里舉幾個(gè)例子，我們以藥劑師與女醫(yī)生的對(duì)話作為節(jié)點(diǎn)（起始點(diǎn)）。截取影片中類比最為明顯的兩個(gè)段落進(jìn)行對(duì)比。來探究阿彼察邦的“引導(dǎo)”技巧。

這兩個(gè)相似的場(chǎng)景同樣特殊，它們是大部分由遠(yuǎn)景鏡頭構(gòu)成的影片整體中難得的幾個(gè)近景-特寫鏡頭。尤其是它們共同侵占了“畫前空間（熒幕前的空間）”，企圖將觀眾吸入影像空間的同時(shí)，讓觀眾意識(shí)“反身”，適當(dāng)獲得主體意識(shí)（將影像看成客體）。

常規(guī)電影在拍攝正面特寫的時(shí)候，應(yīng)該如下。

區(qū)別在于，第二組正面特寫中角色的目光是在影像內(nèi)部的，它符合影像的規(guī)訓(xùn)秩序——熒幕像窗口，熒幕內(nèi)的影像外在于觀影環(huán)境，所以影像與觀眾并不產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。這是從《火車進(jìn)站》開始，觀眾與影像的契約：觀眾永遠(yuǎn)處于安全環(huán)境。影像（按契約）取消了對(duì)畫前（熒幕前）空間的關(guān)注。

而第一組鏡頭，演員直視攝影機(jī)（經(jīng)過現(xiàn)代媒介訓(xùn)練的觀眾都知道他直視的是鏡頭，而非談話對(duì)象），角色目光與觀眾的目光對(duì)接了。他們都破壞了觀眾與影像的契約，演員“出畫”了。同時(shí)談話對(duì)象在攝影機(jī)的后面，也就是在觀眾感受上，觀眾的后面還有一個(gè)聲音（一個(gè)角色），因此觀眾被“包圍”了。“畫前空間”也被影像包含，變得與觀眾“相關(guān)”了。至此，攝影機(jī)的鏡位局限感被完全取消了（空間因此完全被打開）。影像與觀眾的界限——熒幕，也被象征性取消了。

與此同時(shí)，對(duì)話也是“別有用心”，當(dāng)被問及喜歡畫什么形狀時(shí)，藥劑師都回答了“玻璃材質(zhì)的”-“透明的”-“玻璃杯底大小的”-“圓形”，甚至如果沒有玻璃材質(zhì)的，“那就，塑料的吧”。看似無意義的對(duì)話，如果觀眾“反身”聯(lián)想到角色實(shí)際上是對(duì)著攝影機(jī)鏡頭（玻璃杯底大小的，塑料和玻璃材質(zhì)的圓形）對(duì)答的話。意義就完全不同了。更觸目驚心的是，角色隨即向攝影機(jī)伸出了“丈量”角色與攝影機(jī)距離的手臂。通過這些技巧，觀眾被提示，角色和觀者之間還有一臺(tái)攝影機(jī)。

如果繼續(xù)以上文提及的角度繼續(xù)來理解右邊的鏡頭呢？是否可以試著把黑圓看成攝影機(jī)鏡頭，觀眾等同于置身于藥劑師的位置直視鏡頭——一臺(tái)吸引“共情-質(zhì)”的機(jī)器。

導(dǎo)演在兩個(gè)段落里呈現(xiàn)了相似的情節(jié)，人物也相似，變化是時(shí)間和空間（環(huán)境）。如果以佛像為支點(diǎn)，觀眾完全可以假裝理解為這是一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)上兩個(gè)歷史時(shí)段的同一個(gè)公共空間（醫(yī)院是群體空間，這點(diǎn)尤為重要），以此契合“一個(gè)世紀(jì)”的時(shí)間跨度。而時(shí)間和空間共同組成了社會(huì)變遷史。醫(yī)院或可理解為經(jīng)過改建？擴(kuò)建一直在進(jìn)行，一目了然。

這里著重橫向?qū)Ρ葍蓚€(gè)空間視角的變更，導(dǎo)演前后對(duì)空間的呈現(xiàn)方式已經(jīng)完全不同。

左圖或可理解成“自然的/東方的/原始的”，右圖可理解成“工業(yè)的/西方的/現(xiàn)代的”。觀影過程中不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演在呈現(xiàn)兩組影像時(shí)運(yùn)用了不同的感光度，并且在呈現(xiàn)圖景上做了改變。首先，前段在拍攝時(shí)幾乎所有鏡頭都納入了相對(duì)大面積的樹（綠意），而后段在拍攝時(shí)更多呈現(xiàn)的是冰冷的人造建筑空間。即便是呈現(xiàn)室內(nèi)空間，左圖窗外也是樹，因此空間是陰郁的；右圖窗外是建筑，空間給人通亮冰冷的感覺。

其次，前后兩段對(duì)空間呈現(xiàn)的意識(shí)也完全不同。前段幾乎都是固定全景長(zhǎng)鏡頭，鏡頭追求的是東方“平遠(yuǎn)空間”的美感意識(shí)，鏡頭角度的選擇也盡量避免透視意識(shí)。西方透視意識(shí)的作用是固定觀者的視角，所以透視意識(shí)發(fā)展出“定點(diǎn)透視”。而東方平遠(yuǎn)空間意識(shí)的效果類似中國(guó)畫，是“散點(diǎn)”的。于是在畫面感受上，東方的平遠(yuǎn)空間可以發(fā)展出任意視點(diǎn)，觀者可以自由選擇進(jìn)入圖像的方式，平遠(yuǎn)自由伸張，取消焦點(diǎn)透視，進(jìn)入“凌虛結(jié)構(gòu)”（林年同語）。也因此鏡頭雖然是固定的，也并不存在束縛感。這種東方結(jié)構(gòu)意識(shí)很可能是得益于導(dǎo)演對(duì)侯孝賢的關(guān)注。

張光直先生提出，東方意識(shí)是“由外向內(nèi)”的，所以人與自然融為一體，不可分割；而西方意識(shí)是“由內(nèi)向外”的，先確立自身的位置，然后觀察自然。電影的后半段在呈現(xiàn)上顯然選擇了西方意識(shí)。截取相同情節(jié)的場(chǎng)景做對(duì)比，顯然后半段在鏡位選擇上，已經(jīng)進(jìn)入“透視法結(jié)構(gòu)”，由于對(duì)透視線的強(qiáng)調(diào)，觀者便不再自由了（被固定了），這是一種西化的視角呈現(xiàn)。

于是在后半段，由于“透視法結(jié)構(gòu)”的建立，觀者的視角反而是被束縛了。在這種視角意識(shí)基礎(chǔ)上，后半段靠近影片結(jié)尾時(shí)，導(dǎo)演反而選擇以一種“強(qiáng)力”超控?cái)z影機(jī)移動(dòng)（平移/拉伸/游動(dòng)）。將視覺意識(shí)引入影像作為純粹“客體”的緊張關(guān)系。

法國(guó)導(dǎo)演菲利普·格朗德里厄 （Philippe Grandrieux）——這是個(gè)迷人的作者。在某次訪談中提到“電影不僅僅是主體也（首先）是客體”。他引用德勒茲的觀點(diǎn)“你在作畫時(shí)畫的只是力”指出，當(dāng)拍攝電影時(shí)，拍攝的只能是力。“...這是一種運(yùn)動(dòng)。非常具體而且敏感，沒有任何心理作用，只是唯一的運(yùn)動(dòng)性質(zhì)”。在定義影像的超控力絕對(duì)存在的同時(shí)，導(dǎo)演將影像作為主體的轉(zhuǎn)化力（使觀眾迷失的力量）與拍攝的超控力對(duì)立。“這是兩個(gè)相反的力之間的緊張關(guān)系，通過這種對(duì)立，使當(dāng)下真正成為可能... ...我需要這種矛盾去感受電影的能量和感覺的運(yùn)動(dòng)...”，“我是為電影的客體方面服務(wù)的”。

也就是說，菲利普·格朗德里厄認(rèn)為，影像使觀眾迷失的力量先驗(yàn)存在，而導(dǎo)演可以選擇迎合或者忤逆這種力量。就像在“模仿論”的前提下作畫，畫家可以選擇迎合自然的形象堆積筆觸，也可以選擇適當(dāng)忤逆自然的形象進(jìn)行思考，塞尚顯然是屬于后者。塞尚使繪畫不再完全從屬于自然，繪畫變成繪畫本身，使繪畫指向全新的客體，不再是純粹的模仿，而是創(chuàng)造（弗萊有精彩絕倫的評(píng)價(jià)）。影像也是一樣，如果在拍攝行為中，導(dǎo)演讓超控意識(shí)存在，影像便有可能指向某種全新的客體。影像便完成了真正意義上的創(chuàng)造。而菲利普·格朗德里厄認(rèn)為的：使“當(dāng)下”真正成為可能... “當(dāng)下”，又何嘗不是一種“詩意”。

阿彼察邦在影片結(jié)尾前的大量攝影機(jī)自主運(yùn)動(dòng)便是這種用意。通過這些運(yùn)動(dòng)，攝影機(jī)真正完成了創(chuàng)造，完成了建立全新客體的表達(dá)。有趣的是，阿彼察邦在選擇“超控”攝影機(jī)的鏡頭里，毫無例外，他都以人類的創(chuàng)造（也許是過度創(chuàng)造）作為被攝母題。同時(shí)我也認(rèn)為，阿彼察邦與菲利普·格朗德里厄的態(tài)度正好相反，他對(duì)社會(huì)創(chuàng)造全新客體的態(tài)度是否定的，就如影片里的靜態(tài)照片的出現(xiàn)，這是一種創(chuàng)造行為的頂點(diǎn)，這是反自然的。導(dǎo)演顯然持保守態(tài)度。

在對(duì)創(chuàng)新的反思過后，影片進(jìn)入“和合”階段，導(dǎo)演呈現(xiàn)了一些列“和諧畫面”（這些和諧畫面的母題顯然都指向了“運(yùn)動(dòng)”，不過這里不展開了。）

以上是結(jié)尾段落的所有鏡頭，通過上文的邏輯，就很容易看出，導(dǎo)演結(jié)尾實(shí)際上是呈現(xiàn)了一個(gè)“自然的/東方的/原始的”與“工業(yè)的/西方的/現(xiàn)代的”和諧并存的畫面。“綠意”與人工建筑的畫幅占比達(dá)到和諧，人們也洽然在這些環(huán)境中。拍攝的運(yùn)作重新回到主體化（這里特別強(qiáng)調(diào)一個(gè)飛盤的跟拍鏡頭，跟拍并不“反身”，并沒有超控感）進(jìn)入和諧。這是導(dǎo)演指明的解決方案嗎？

綜合全文，我們?cè)賮碜鲇跋窆?jié)奏鋪展便一目了然了。影片有非常清晰的起承轉(zhuǎn)合節(jié)奏，但都蘊(yùn)藏在影像的機(jī)理里，而且這種機(jī)理節(jié)奏的營(yíng)造手法，使影像的主體性變?nèi)酰ㄍ癸@客體），影像不再作為純粹的主體，它交出主導(dǎo)權(quán)，在與觀眾的意識(shí)的兩級(jí)間，創(chuàng)造了一個(gè)“中介環(huán)境”——允許意識(shí)自由活動(dòng)。

觀眾憑借自己的記憶與潛意識(shí)去與影像發(fā)生關(guān)聯(lián)，對(duì)影片的理解變得多義（因人而異）。而影像開始承擔(dān)新的角色，它不再作為信息的絕對(duì)搭載通道使觀眾迷失，它的作用是營(yíng)造一個(gè)可以吸納意義的公共場(chǎng)域。影像成為提供給觀眾的斡旋空間。

影片呈現(xiàn)的是一個(gè)世紀(jì)的人類社會(huì)歷史發(fā)展圖景，阿彼察邦在記錄的是母國(guó)的歷史進(jìn)程（也同樣屬于東方）。我們不妨把片名直接翻譯成《綜合征與一百年》即：一個(gè)世紀(jì)的典型表現(xiàn)。