《紅色贊美詩(shī)》是一部獨(dú)特的電影，它結(jié)合了劇情、歌舞和戰(zhàn)爭(zhēng)元素，以詩(shī)意的方式講述了19世紀(jì)90年代匈牙利的一次農(nóng)民起義事件。導(dǎo)演楊索通過象征性的影像和語言，將紅色這一象征意義的顏色發(fā)揮到了極致，展現(xiàn)了他獨(dú)特的拍攝風(fēng)格。影片通過精心布置的舞臺(tái)和精確的動(dòng)作，將戲劇性的沖突和情感表達(dá)得淋漓盡致。在影片中，農(nóng)民們?yōu)榱藸?zhēng)取基本權(quán)利而進(jìn)行抗?fàn)帲c政權(quán)和軍隊(duì)陷入了僵持狀態(tài)。他們慶祝屬于自己的節(jié)日，但最終以悲劇收?qǐng)觥！都t色贊美詩(shī)》在1972年戛納電影節(jié)上獲得了最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，它引發(fā)了觀眾對(duì)權(quán)力與正義、道德與暴力之間關(guān)系的思考，給人留下了深刻的印象。這部電影充滿藝術(shù)感和思想深度，值得觀眾細(xì)細(xì)品味。

1、本片1972年與老塔的《飛向太空》一同入選戛納電影節(jié)主競(jìng)賽單元，彼時(shí)老塔對(duì)此片頗為客氣，“這次有些很好的電影”（《時(shí)光中的時(shí)光》1972年5月7日）。老塔封神之后又一次狂噴楊索是“真是垃圾。俗氣，做作、自以為是，低劣而庸俗。他算是帕拉贊諾夫的狂熱信徒，但毫無天分。”（1980年2月10日），這次是評(píng)楊索的《匈牙利狂想曲》及《快板巴巴羅》）。當(dāng)然老塔80年左右在日記里基本沒對(duì)電影界說過什么好話，主要原因當(dāng)然是氣兒不順……1972年金棕櫚是《工人階級(jí)上天堂》和《馬太伊事件》，政治電影正火的年份，形式主義者們都靠邊站吧。

2、烏利希·格雷戈?duì)柕摹妒澜珉娪笆罚?960年以來）》對(duì)楊索（該書譯本做榮喬，實(shí)際讀音差不多是“楊喬”“楊秋”，另外Miklós應(yīng)該是“米克洛什”）有大段論述（見上卷P433），摘幾句比較點(diǎn)睛的話：“他通過一絲不茍的導(dǎo)演使情節(jié)超越歷史聯(lián)系”“攝影機(jī)和人物從未靜止不動(dòng)”“用舞蹈藝術(shù)的方法導(dǎo)演了具有高度思想現(xiàn)實(shí)意義的場(chǎng)面”。格雷戈?duì)柊褩钏髯鳛闃O端的形式主義者進(jìn)行分析，同時(shí)也談到對(duì)楊索的評(píng)價(jià)是個(gè)原則問題。

3、楊索和安哲并列長(zhǎng)鏡頭流派兩大宗師，功力猶在安哲之上，只是走的是劍宗，不免走火入魔，符號(hào)過于密集，看不懂是正常的。不過真要回答”試比較楊索和安哲長(zhǎng)鏡頭手法“這樣的問題，其實(shí)不難。這次仔細(xì)拉片之后還是有些新的發(fā)現(xiàn)，比如楊索使用的焦段比安哲長(zhǎng)（目測(cè)70mm ），楊索會(huì)大量使用側(cè)逆光和Magic Hour（安哲作品中唯有《36年歲月》是晴天其余全是陰天雨天下雪天……）、色彩比安哲豐富許多。另外則是楊索偏愛寬銀幕（安哲直到《鸛鳥踟躇》才改用遮幅寬銀幕），楊索的調(diào)度復(fù)雜很多，鏡頭內(nèi)部的蒙太奇手法比安哲豐富，經(jīng)常會(huì)有全景到特寫的調(diào)度，特寫比安哲多很多。不過安哲的長(zhǎng)鏡頭手法受楊索影響很大（可參看《安哲羅普洛斯的電影書寫》http://read.douban.com/reader/ebook/378943/），不過多贅述了。

4、楊大爺?shù)腄VD：最早D5時(shí)代出過5張，分別是《我的道路》、《靜默與呼喊》、《紅色贊美詩(shī)》、《無望的人們》、《紅軍與白軍》；近來出了《私善公惡》（《世界電影史》作《隱惡揚(yáng)善》）、《閃爍的風(fēng)》（DVD作《抵抗》）以及本片2011年修復(fù)版，不過是16:9畫幅的，據(jù)說是楊大爺親自截的。幾時(shí)有空可以考察一下本片畫幅的問題（imdb資料上本片是4:3畫幅）。DVD花絮包括《石頭的訊息》兩部，D5里收的是《布達(dá)佩斯》，新版D9里收的是《埃爾格拉山》，此外還有訪談若干，以及imdb未收錄的《兩個(gè)節(jié)日和一首歌》。

5、本片共28個(gè)鏡頭，大致時(shí)碼如下：
1)- 2)5'08, 3)10'12, 4)14'36, 5)17'17, 6)19'02, 7)22'10, 8)25'10, 10)29'00, 11)32'20, 12)37'40, 13)38'20, 14)39'08, 15)39'26, 16)39'44, 17)40'25, 18)45'09, 19)50'18, 20)53'45, 21)55'55, 22)59'37, 23)61'12, 24)63'18, 25)66'06, 26)71'13, 27)71'27, 28)74'45
按光線變化可以分為四天（1-5,5-16,17-20,21-28），其中包含一組連續(xù)剪輯（12-16），是大場(chǎng)面，放火焚毀教堂那一段，不甚符合楊大爺?shù)木浞ǎ贿^出于節(jié)奏考慮這是合理的。另外高度懷疑26-27之間不是兩個(gè)鏡頭而是斷片兒了……上一個(gè)鏡頭是靴子下一個(gè)鏡頭是近景的臉，其實(shí)一個(gè)搖就夠了而且很合理，這個(gè)地方?jīng)]道理剪的。楊大爺喜歡以近景和特寫作為起幅落幅，剪輯點(diǎn)卻比較常規(guī)，要么是換角度（典型如第三鏡），要么是匹配剪輯（通常是兩張臉的特寫）。用自然光的問題就是光不接，這次修復(fù)版十分明顯（或許這就是安哲全拍陰天的最重要的原因……）。23鏡是著名的大全景。

6、我不認(rèn)可老塔所言楊索是老帕的狂熱信徒這個(gè)說法，老帕彼時(shí)的影片和影響都比較有限。看楊索的影片可以看出他長(zhǎng)鏡頭的逐漸形成過程，在《鐘到羅馬》和《清唱?jiǎng)　罚ā妒澜珉娪笆贰纷鳌妒浪状蠛铣罚┲虚L(zhǎng)鏡頭很有限，《我的道路》到《紅軍與白軍》中長(zhǎng)鏡頭逐漸形成。楊大爺熱愛的”轉(zhuǎn)圈圈“調(diào)度首見于《無望的人們》。《閃耀的風(fēng)》則奠定了他”政治歌舞片“（Political Musical）的形式，與政治電影的大氣候暗合，形式則是十分獨(dú)創(chuàng)的。楊索門下弟子中除了開山立派的安哲，最著名的就是貝拉·塔爾。至于索科洛夫，《俄羅斯方舟》的基本調(diào)度顯然是來自小塔的《麥克白》，但精神內(nèi)核上跟老塔更近。

這篇影評(píng)有劇透