這篇影評可能有劇透

編者按：

由曹保平執(zhí)導，改編自作家老晃的同名小說，由黃渤、周迅、祖峰主演的《涉過憤怒的海》去年12月曾發(fā)布先導預(yù)告片，并且計劃在今年暑期檔登陸大銀幕，可是并未如約而至，許多影迷依然翹首以待。

而今年FIRST成都驚喜影展正式舉辦的前一天，也就是9月19日，恰巧距離曹保平導演《李米的猜想》這部2008年的作品正式上映已經(jīng)整整過去了13個年頭。這位在影迷眼里一直試圖用類型片的外殼去表達更深主題和自我的曹導，繼2020年擔任FIRST訓練營導師以后，再一次受邀出任驚喜影展的榮譽主席。

在那幾天包括映后對談、制片人實驗室還有各種對于類型片影展的探索中，他都有許多直言不諱并且切中要害的發(fā)言。比如LAB首映&制片工坊的首映以后，他說“我們要把這個概念和體系厘清楚，用什么標準去衡量，該怎么樣挑選導演這些，不然我覺得制片人實驗室我們可以取消了。”

對于第一年舉辦的一個以類型片為主的“平行影展”，一切都還在路上，但至少有這樣一位在電影作品、教學、節(jié)展上都有建樹及貢獻的成熟作者和導演的領(lǐng)軍下，未來會有更多的“驚喜”。

回到閉幕電影《李米的猜想》的放映現(xiàn)場，從沒有人會拒絕的周迅、剛剛展露頭角的王寶強、到即將被廣大影迷熟知的硬漢張涵予和演技扎實的王硯輝，亦或是剛從電視劇轉(zhuǎn)戰(zhàn)電影的“新人”鄧超——這部闊別13年的作品被重新帶回大銀幕，迎來了熱烈而漫長的掌聲。

根據(jù)資料顯示，這部在豆瓣接近30萬點擊看過的作品，當時的票房收在1134.4萬，而導演曹保平在第56屆圣塞巴斯蒂安國際電影節(jié)拿下最佳新導演獎項時，評委們都說，這部感動他們的電影不像是中國電影，他們的印象里，中國電影沒有這樣拍的。

映后由FIRST影展創(chuàng)始人宋文主持的大師班講座上，他再次回顧了當時拍攝這部作品前后的創(chuàng)作心路歷程，也給出了自己對年輕的類型片創(chuàng)作者的建議，并且表示“類型電影之所以有生命力，就在于永遠有新的類型在突破已有的邊界”。

以下為該講座的文字整理，為了閱讀方便，部分內(nèi)容略作調(diào)整，感謝諒解。

主持人：曹保平老師是電影學院的學者和教授，他更是中國電影界特別重要的同時兼顧類型定義和社會深度表達的作者導演，這么多年以來在電影節(jié)展領(lǐng)域也做了許多workshop還有課程，可以說他在創(chuàng)作、教育、節(jié)展三方面都幫助了許多年輕的電影人。接下來我們掌聲有請曹保平老師，開門見山，快速進入主題。想問曹老師的第一個問題是關(guān)于“創(chuàng)作的遞進”，《光榮的憤怒》是一個低成本的制作，緊接著的《李米的猜想》有更好的演員陣容介入，進入到相對到一個中低成本的、近似于工業(yè)化的這么一個狀態(tài)。從第一部作品拿到話語權(quán)，到第二部作品有了更充分預(yù)算這樣一個過程當中，無論是在演員還是制作團隊等各個方面，您有什么樣的經(jīng)驗或是告誡，是希望分享的。

曹保平：其實情況可能有點不一樣，我當時和現(xiàn)在的創(chuàng)作環(huán)境區(qū)別還是很大的，現(xiàn)在我覺得相對容易很多，因為有很多平臺會支持，其實第一部片《光榮的憤怒》當時只有150萬（制作費用），《李米的猜想》（比較久了）好像500萬還是800萬，當時算是中低成本。最后宣傳上映時并沒有非常大的投入，因為當時沒有把它完全作為一個商業(yè)片去做。

編者注：2006年4月14日正值大學生電影節(jié)，《光榮的憤怒》在中國電影資料館放映，劇組主創(chuàng)人員：導演曹保平、主演吳剛、李曉波、孔慶三、朱義和影片攝影陶詩偉均到場交流，現(xiàn)場觀眾氣氛熱烈。（圖片及消息來源：新浪娛樂）

剛才宋文這個問題我不知道該怎么回答，我覺得可能有點不一樣，因為在拍《光榮的憤怒》之前，其實我已經(jīng)有很多拍電視劇的經(jīng)驗，包括帶劇組，和演員合作等等。同時在學校對“電影本體”還一直在琢磨，所以從《光榮的憤怒》開始，一上手就會稍微有點不一樣。也是因為從第一部片開始，我的理念就在里面——如何把表達的東西和類型的東西想辦法結(jié)合在一起。

編者注：除了目前廣為流傳的海報版本，《光榮的憤怒》還有其他的宣傳海報版本，也很有那個時候的風格。

《光榮的憤怒》（這個故事）比較簡單的。其實就是一個24小時之內(nèi)發(fā)生的一幫“農(nóng)民起義”那樣的一個暴力的故事，背景清楚也比較簡單；《李米的猜想》稍微復雜一點，最早來源于的一個電視臺某頻道里面在播的一個女出租車司機被劫持的新聞。

當時想拿來做一個電影，它原本的故事就是兩個歹徒劫持了一個出租車女司機，那個女司機嘴特別好，能聊，結(jié)果那倆歹徒把她給放了，說她到時候別舉報就行。

那位女司機一想，“他們把我給放了，因為我有個好嘴，要碰上一個沒有自己能說的人是不是就會出事？”，她就把他們給舉了，抓了以后然后給判了個七八年。但是那女司機又覺得自己特對不起人家，掙扎了很長時間，找到辦案的刑警隊長聊了自己心里的事情，鬧騰、過意不去，最后她每年去會去監(jiān)獄里去看這兩個人，給他們帶一點東西，這些東西就促成了彼此成為很好的朋友。

曹保平《李米的猜想》（2008）截幀

原本的事件是這么一個材料，當時要入手做這么一個故事，我就在想怎么做它才能夠有價值。研究來研究去，就說做一個溫暖的、“理解”的故事，但后來覺得這其實沒什么意思，又回頭去接著研究，怎么讓它變得更有價值。

研究了很久以后，最后找到的方式是在“結(jié)構(gòu)”上做一個嘗試，就是“類型”的疊加。比如說一開始從比較文藝調(diào)、文藝腔這樣的一個狀態(tài)，然后迅速進入到一個貌似類型和商業(yè)的片子，一個人從橋上摔下來以后警察進入的一個犯罪的類型片，再之后這個類型迅速地轉(zhuǎn)化到一個公路片，最后從公路片又轉(zhuǎn)化到了一個像大衛(wèi)·林奇的那種風格，一個“不確定結(jié)尾”的故事。

導演大衛(wèi)·林奇在《穆赫蘭道》Mulholland Dr. (2001)片場

原本的軌跡是這樣的，讓我覺得這個題材或者材料處理起來會成為比較有價值的一個東西。但是和華誼的合作開始了，當時陳國富是做監(jiān)制，我們就產(chǎn)生了比較嚴重的分歧，因為他是希望堅持類型“單純”，變成一個純粹一點的愛情電影。

我也有一些不愿意放棄掉的東西，我覺得這個事兒聊一下是有意義的，我堅持希望有創(chuàng)造力，很極端，我們倆對這事的想法其實沖突還挺嚴重，之后就改劇本，因為還是有一個商業(yè)邏輯在里面，要尊重投資方的一些基本的訴求。

所以這是一個雙方各自妥協(xié)的過程，最后這個樣子，有些地方是做了修改的，至少結(jié)尾的那種不確定性是拿掉了，電影原來的結(jié)尾——“馬冰”這個人物到底是不是“方文”其實是一個說不清楚的事兒，但是現(xiàn)在就把它變得非常清楚。

曹保平《李米的猜想》（2008）截幀

從當時拍完了到現(xiàn)在為止，我也無法判斷這件事情的對和錯，比如說陳國富堅持的，他要求是一個愛情電影，這樣的單純性，它就是更類型化。但和我想要的在類型化的基礎(chǔ)上，它更加“古怪”，它其實還不是一個單一類型片。

這不是我為了實驗而實驗，當時讓我有沖動的是——我想在一個電影里很自然的，因為人物的命運線和經(jīng)歷的過程，把這幾種結(jié)構(gòu)很好地揉合在一起，想做一個“類型的拼盤”。

這其實有點怪，是這么一個方向，最后我不知道哪個更對，也有可能我要是完全撒開按我自己的方式來，它可能會更個人化一點，但是不是和受眾的溝通更艱難一點，我就不知道了，但現(xiàn)在它可能是簡單一些，至于損失的那些有多少，也很難說清楚。

大概的創(chuàng)作軌跡是這樣，宋文剛才的問題，《光榮的憤怒》當時也有大的卡司，當然也是因為我和今天很多新導演不太一樣。因為今天很多新導演都很年輕，不論社會經(jīng)驗也好，創(chuàng)作經(jīng)驗也好，可能都相對會簡單一點，但是因為當時拍電影的時候已經(jīng)有這些經(jīng)驗和經(jīng)歷了，所以在拍《光榮的憤怒》的時候，我是有一個特別粗暴和特別“專制”的要求——就是演員必須得按我說的來，這里面大家可能熟悉的比如說吳剛、王硯輝。像吳剛，我相信有很多在場的觀眾，應(yīng)該對他后來出演的很多電影作品都有印象的。《光榮的憤怒》這個片子我和吳剛倆人磨的一個標準——我不想看到大家熟悉的吳剛。因為在拍這個戲之前我們已經(jīng)比較熟了，我知道他演戲的痕跡和方法，因此我比較明確，我想用“紀錄”的手段去做一個非常強烈的、戲劇化的、有內(nèi)在沖突的故事，所以我是要“表演上的極端”。回到紀錄手法，我就是一次次要求演員讓他回到最沒有痕跡的樣子上去，要非常努力的在做這件事情。

曹保平《光榮的憤怒》（2006）截幀

到《李米的猜想》其實會有一些不一樣，因為有卡司的進入，當然每一次和卡司的合作可能都會有不同的結(jié)果或者不同的可能性。

因為跟周迅是還比較合拍，我們倆一聊就能合上，她會很信任你——“想讓我怎么來，我都相信你”。對于演員而言，特別對于新導演，我覺得這個問題可能要稍微慎重一點——讓一個演員相信導演其實是一個比較難的事兒，尤其是已經(jīng)成事兒的演員。

作為表演者，她是把自己全部交出去的。將來在熒幕上呈現(xiàn)出來的樣子，她在每一個鏡頭拍的時候，對她而言并不知道是什么樣子，是不是她想象中表演的樣子，這時她就得特別信任導演，才能完全按你的要求把自己交出去了，否則她是不敢的。

曹保平《李米的猜想》（2008）截幀

那么于新導演和演員，尤其一些更優(yōu)秀的演員，這個問題可能越嚴重，她對你的信任感的建立其實是非常重要的一個環(huán)節(jié)，否則你也很難達到你想要的東西。

那么《李米的猜想》里面的周迅是最具代表性的，像王寶強、張涵予、鄧超這些也都還好辦。鄧超這好像是他的第一部電影；寶強當然已經(jīng)有幾部作品了；張涵予當時還沒有大火，在我那拍戲的時候，天天說“哥們要火了”（笑），確實是因為他馮小剛那個戲拍完了還沒上，是處在那樣一個階段。

曹保平《李米的猜想》（2008）截幀

所以整個這部戲和演員之間我覺得是很順暢的，最主要是因為從頭到尾基本上都是周迅的戲，所以和她的達成要是能夠比較通透的話，可能就都還容易一些。所以基本上我是強烈以我的意志貫徹到了這部片里面。

主持人：

我想今天可能很多觀眾也許和我有同樣的感受，曹老師電影中的演員被“重度改造”之后，會以一個非常新的面孔和觀眾見面。至今說到周迅的銀幕形象時，深深能讓我記住的還是《李米的猜想》，她那種近似于瘋狂的狀態(tài)，但一點不讓人覺得她戲劇化，有時候這種方法容易做得很刻意，觀眾就沒有代入感。在一個空間里演員有時就像道具一樣，所以想問問您關(guān)于“演員的控制方法“的問題。曹保平：說“演員是道具”可能有點粗暴，但是我覺得要承認有一種情況是這樣，因為電影的定義并不完全是敘事的，有形形色色的電影，尤其是作者化或者個人化表達比較強烈的電影，演員在那樣的電影里，我覺得有一種可能確實就是“道具”，因為導演的思想深度也好，影像表達也好，可能并不完全在敘事上面。那么演員和其他比如說你的景深，甚至包括你鏡頭隱喻的每一個物件，都是同等的功能。我覺得要承認有一種電影是這樣的。但是如果我們要回到類型片或回到主流敘事的這樣一個電影范疇里，肯定不會同一個概念了，“演員”肯定是以便于你電影作品最有生命力的“工具”也好或者表達也好，它一定是這樣的。

曹保平《李米的猜想》（2008）截幀

作為導演，當然前提是你要和你的工作人員演員是一體的，這里的工作人員包括攝影指導、美術(shù)指導等等，你們之間的默契達成是很有必要的，是不是氣息相通，是不是能夠配合得很好，這個問題是必須要解決的。在盡可能解決好這個問題的前提下，我個人的態(tài)度是——導演一定要強力地讓演員來完成你的意志，而不能被演員帶著走。因為經(jīng)常出現(xiàn)被演員帶走的情況，尤其對于新導演而言，這個問題比較復雜，其實也沒必要說的很清楚，稍微有經(jīng)驗的人其實都能夠感受到，好也罷，壞也罷，尤其對于類型片，對于主流敘事這樣而言，最終電影它就是導演終極的表達。

它糟糕也是你的糟糕，它好也是你的好，所以你一定要把你的意志貫通，要徹徹底底地去進行，最后其實最怕的是“四不像”。

如果細看《李米的猜想》，會發(fā)現(xiàn)除了曹保平導演出演一個乘客以外，還有當時火遍全國的BOBO組合（付辛博與井柏然）亦有出鏡

作為任何一個職能部門，不管攝影指導也好，還是我們說的演員卡司也好，都無法從全局上來掌控電影，因為他的工作只是那個部分，他就是再優(yōu)秀的演員，這不是他的范圍，他也不會去做到這些事兒，那么如果你要是不能讓他照著你的意志去做，你一定是會被他帶跑偏的。

其實《李米的猜想》里周迅已經(jīng)是非常好的演員了，我們拍的時候障礙也不是很多，因為大多數(shù)你在跟她讀劇本過程中，那些感受力基本上都有了。我一直在舉一個例子，比如說最后周迅看錄像帶的那場戲，也是最后電影高潮的那場戲，因為是很重的戲，其實我知道大凡“明白”的演員，一個劇本到她手里，哪幾場戲是所謂的重場戲，她可能從拿到劇本進組開始，這事就像“魔障”一樣纏在腦子里，她一定會一直在準備這場戲，一定會想盡各種辦法去完成得更好，但這就變成了一個負擔——所以我們其實拍那場戲的時候，第一條拍得非常飽滿，但是就失控了，正是因為情緒太飽滿了，所以就會稍微“走樣”。

拍完了以后，我說已經(jīng)到了百分之百的“好”，但不是我想要的“好”。我跟周迅說：“我要這個勁，同時希望你把這個勁都收在里面，盡可能的不讓自己的悲傷和痛苦呈現(xiàn)出來”。

曹保平《李米的猜想》（2008）截幀

因為我們大多數(shù)人在客觀環(huán)境里，當情緒到了一個不可控的狀態(tài)的時候，都是在努力去控制這個狀態(tài)，而不是隨意地釋放這個狀態(tài)。“控制”才是真實的樣子。我覺得周迅在那場戲里就把這事反過來了，她肆意妄為地把自己的力氣釋放出來，所以我們又拍了一條，總共也只拍了兩條，現(xiàn)在用的第二條，然后就可以了。

其實對于她而言，我覺得第一條可能已經(jīng)讓她覺得自己很棒了——“我該有的，我該給的，都給了。”我想舉的這個例子就是你一定要告訴她——不是的，這不是導演想要的，這是她自己想要的。

曹保平《李米的猜想》（2008）的音樂部分由竇唯操刀

主持人：

處在創(chuàng)作早期的導演，在創(chuàng)作的過程中也存在一個非常普遍的或共性的問題，他們往往在第一部第二部作品獲得話語權(quán)之后，緊接著獲得了更多拍片的機會，想請問您在創(chuàng)作的過程中是怎么樣去決定要拍一個新的電影，最核心的先決的條件是什么？您工作的習慣是怎樣的。

曹保平：

簡短地說，現(xiàn)在我們在市場上能夠看到的類型片導演，包括還沒拍成的，和能夠看到的一些年輕創(chuàng)作者，我覺得基本上是三個階段。

最初的階段基本上都是在模仿，類型片不管是哪個類型，喜劇也好，犯罪也好，懸疑也好，它都有一些基本的要素，也有一些基本的范例，那些成功作品里有好的一些東西。

我覺得第二個階段是“嫻熟”——你能夠嫻熟地運用類型片的各種元素或者說手段，達成你想要的一個電影的樣子。更好的還有第三個階段，就是某種意義上“類型的顛覆”和“類型的雜糅”。我覺得類型片之所以有生命力，并不在于類型片它做的如何“像類型”，“像類型”只是支撐類型片這樣的一個工業(yè)體系的基礎(chǔ)。

類型片之所以能夠一直往前走，在于它的革命，它永遠會有新的類型，突破已有類型的邊界——這其實就是我們所為之動容的東西，我想這是好的創(chuàng)作者，大家都想去夠到的最后的東西。

周迅與鄧超在曹保平《李米的猜想》片場的幕后照片

我是比較明確的，我的作品不太是一個完全的作者化表達，但我又不是一個純粹的類型片或者一個市場化的、商業(yè)片的導演，不完全是。

所以我其實一直有自己中間的一套東西，就是我要用類型的架構(gòu)和類型的雜糅去完成我個人在思想性上也好，在美學上也好的一種表達性的東西。我覺得好的類型片一定是你要有一個比較深刻的發(fā)現(xiàn)，“發(fā)現(xiàn)”這兩個字特別重要，電影其實最讓我們驚訝或者最讓我們迷戀的就是——你在銀幕上發(fā)現(xiàn)了你在生活中沒有發(fā)現(xiàn)的東西，我們生活中非常熟悉的很多東西，電影告訴你它有另外一個樣子，其實你可以把這個事推廣的更寬泛一點，文學上的意義也是有的。比如我們說看那么多好的小說，比如說像愛麗絲·門羅的小說，歐茨（編者注：喬伊斯·卡羅爾·歐茨 Joyce Carol Oates）的小說，就因為這些作者在人們慣常熟悉的所有語境下面，給了你完全不一樣的發(fā)現(xiàn)，你沒有看到過的樣子，這是他的生命力和創(chuàng)造力。

編者注：艾麗斯·安·芒羅（英語：Alice Ann Munro，1931年7月10日－），或譯艾莉絲·孟洛、愛麗絲·蒙若、愛麗絲·門羅，加拿大女作家，被譽為“加拿大的契訶夫”，三次獲得加拿大總督獎，于2009年獲得布克國際獎。2013年，以“當代短篇小說大師”的成就，成為第一位加

回到剛才說的話題上，我努力為之的是——如果我要做一個電影，可能類型或者技術(shù)手段都不是最重要的，最重要的是要找到“發(fā)現(xiàn)”的東西，能夠在這樣的一個題材里面發(fā)現(xiàn)什么迥然不同的，閃光的東西。如果要是能夠找到那個東西，用技術(shù)手段來支持它，去完成它，那只是一個經(jīng)驗和能力的問題，但如果要是沒有那個發(fā)現(xiàn)的東西，讓我現(xiàn)在做一個純粹的，很通俗的類型化的一個作品，我可能非常嫻熟，但是對于我個人而言可能滿足不了。

當然這是需要一個時間過程的，我不完全建議所有的年輕導演上手就要往那個方向去走，因為它很難。

導演曹保平與演員鄧超在《烈日灼心》片場

其實最容易的路是兩條路，一種是你拍完全個人表達的東西，個人經(jīng)驗的東西，就是我們所謂作者化的，電影節(jié)項目的電影，當然它的前提建立在你是真有思想，真有審美，包括你的閱讀，你的自我表達，你的思想感受力等等，它也很容易。

另外一個東西是做純粹市場化的、類型化的東西，比如喜劇就做得像喜劇，警匪就像警匪，懸疑就像懸疑。這就是我剛才說的第二個階段——類型片嫻熟的階段，你在掌握了，嫻熟的基礎(chǔ)上，可以去嘗試更遠的東西。規(guī)律是可以這樣總結(jié)，但是往往經(jīng)驗和規(guī)律是這樣，不代表每一個人都會這樣去做，有些人可能就是與生俱來的，他可能就想去夠很遠的東西，有些人可能是循序漸進，他也會夠到很遠的東西。

我個人認為的規(guī)律是那樣的一個規(guī)律，至于路怎么樣的走，比如一步走到我說的第三個狀態(tài)，其實是一個很艱難的過程，循序漸進會更好一些，當然往往生活和我們想象的不一樣，有些創(chuàng)作者他就是那樣的，他上手他就會和別人不一樣，那是屬于例外。

主持人：

對，其實這個是一個非常好的學術(shù)方面的建議。其實曹老師擔任過我們FIRST多個板塊的導師評委，他又是電影學院的教授，我想問您我們學院教育和電影節(jié)所提供的公共教育，它們之間的差異性在哪？或者我們需要做的一個互補性應(yīng)該是在哪個方向？

曹保平：這個問題比較復雜，電影節(jié)展做的這些工作大多數(shù)都是實操性的，它不是一個基礎(chǔ)教育的東西，電影學院可能更多的提供的會是一個基礎(chǔ)教育的東西，要不為什么會學四年呢？

但導演也好，編劇也好，從純粹的技術(shù)和實操的角度而言，其實我覺得四年未必有用。國外很多訓練，包括編劇的訓練班像麥基，悉德·菲爾德的那些基本上都是八個月至一年這樣的短訓班。

編者注；2011年12月4日，《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理》一書的作者麥基來到中國，在北京舉行“麥基中國行發(fā)布會”，麥基旁邊是演員夏雨。（圖片來源：視覺中國）

好像歐美都是這樣，我們因為是沿著蘇聯(lián)體制過來的，電影院是當時留蘇的那一幫專家，我們老師的老師那一批回來建立的，所以基本上都是仿照這個體系下來的，和歐美體系不是太一樣。所以從實操的角度而言，我是覺得大概八個月到一年其實是合理的，因為他教你一些劇作的基本東西，而寫作其實最重要的還是一個訓練，大量的去寫，編劇也好，導演也好，最主要的這兩個職能或者說這兩個行業(yè)，它需要大量的訓練。

而電影學院的四年教育，某種意義上和這個關(guān)系并不是很大，它四年給你的不是一個作為行業(yè)的專業(yè)訓練，而是給你的一個基礎(chǔ)的大學教育。當然我們除了基礎(chǔ)大學教育里有很多，比如說專業(yè)性的，即便你學編劇你學導演，我們還會衍生出比如說有表演的課，攝影的課，也有美術(shù)的一些通識教育的課程。

除了這些，還有還有一部分課程也會占用很多的時間，所以四年里面我覺得可能真正和專業(yè)有關(guān)聯(lián)性的東西，是不需要那么長的時間，但是這個概念，掰清楚來說，電影學院需要給你一個基礎(chǔ)的大學教育，而節(jié)展其實給你的是一個實操的訓練。

段奕宏與曹保平在2020年FIRST青年電影展訓練營現(xiàn)場

主持人：

對，大家知道我們電影學院招人是非常少的，這條電影之路也是非常難的，所以實際上電影節(jié)展所提供的電影的公共教育，也讓電影愛好者獲得了更多的機會。想問曹老師我們的個人表達或者是我們對社會的這種批判性思維，您是怎樣的把它融合在類型電影語言當中的，這個是蠻復雜的，因為你要對抗市場，甚至還要對抗某種意義上的審核制度。

曹保平：

我覺得這個問題是兩個問題。 思想是留在骨血里的，根本不用擔心，如果你有思想，當然思想的組成很復雜，包括你的閱讀你的經(jīng)驗，你的知識儲備，所有的這些東西構(gòu)成人的思想，與思想的復雜性、對立性和深刻性與這些有關(guān)系。

有這些營養(yǎng)作為基底，那思想就在你的骨血里，根本不用擔心它會不會在你的作品里出現(xiàn)，而是它一定會在你的作品里出現(xiàn)。

當你的審美或者說你的思想夠到了那樣的一個邊界時，你其實很難掩飾，在什么樣的作品里你都想去表達，所以我覺得大家不要擔心自己有沒有思想，其實你只需要擔心你有沒有足夠的閱讀，有沒有足夠的知識儲備。

倘若你沒有這些東西，你說我想在我的一部不管是類型片里也好，或者什么樣的片子里也好，我給它注入一種新鮮的，充滿了生命力的深刻的思想，這是不可能的，因為你沒有，所以明白了這一點，在每一個創(chuàng)作里就沒必要去考慮那個東西的。

其實在每一個創(chuàng)作里，回到類型片上，不管是選擇了哪種類型，需要錘煉的是你的技術(shù)，因為你一定要相信電影的技術(shù)含量比重是非常大的，你有再好的思想表達，都要通過手段來完成，就像蓋房子必須有水泥和磚還有鋼材，否則是不可能建起來的。

那么作為編劇也好，作為導演也好，這些材料其實就是你構(gòu)成一個故事的基本的手段。往往我們現(xiàn)在看到的電影，我覺得磚，水泥其實都是劣質(zhì)的材料，就是所謂的豆腐渣工程，但是這不代表豆腐渣工程出不了人，也不代表這個作品就一定賣不了錢，這是兩個概念。如果從純粹的電影而言，我覺得很多電影其實是無法被稱為真正的電影。

《烈日灼心》成為當年的上影節(jié)大贏家

回到技術(shù)層面，在類型片上是可以努力做到很成熟或嫻熟的，因為這有技巧，比如說第一幕第二幕第三幕怎么建立的，中間的每一個橋段的梳理也好，結(jié)構(gòu)也好，用什么樣的結(jié)構(gòu)能夠?qū)崿F(xiàn)這個故事最好的陳述，以及人物性格定位，沖突的建立，這些都是最基本的東西，技術(shù)一定是百分之百有的。

當然有些人天生的感悟性好，容易很快的掌握，但是有些人你即便沒有那么好的感悟力，你通過不斷的磨礪，我相信你也能達到。因為經(jīng)驗的東西其實就是需要靠時間去積累，哪怕你沒有那么聰明，但是你要是下功夫，且用時間去積累，我覺得也能夠著的。

現(xiàn)在有很多電影不好，是因為我們在這些維度上都沒有做到它應(yīng)該有的樣子，我也是在努力地去夠我們說的那樣的一個東西。

比如說我想拍任何一個類型的片子，任何一個題材，我總是想在里面夠到一點東西，也是因為我在非常努力地希望自己能夠讀更多的書，我每年也要強迫自己盡量多讀幾本小說，盡量多讀一些東西，去建立我的最基本的那些東西。

當這些東西不斷出現(xiàn)的時候，不管在什么樣的題材里，還是什么樣的類型里面，你都會有一些想要說的東西在里面，那個東西能夠讓你的類型片變得不那么俗，或者說不那么概念，不只是一個手段或者方法。

可能是影迷最愛的《李米的猜想》的結(jié)尾部分（圖為影迷截幀自CCTV6）

——未完待續(xù)，請繼續(xù)關(guān)注「導筒」近期推文——文字整理：涂柯瀅編輯/排版/

圖注：導筒directube

活動現(xiàn)場圖片來自：FIRST成都驚喜影展