小婦人是一部情節(jié)感人、充滿愛(ài)情元素的電影。馬奇夫人是一個(gè)有著四個(gè)美麗女兒的母親，她們分別是梅格、喬、艾米和貝斯。梅格是一個(gè)外表美麗、對(duì)愛(ài)情充滿憧憬的女孩；喬則是一個(gè)天馬行空、充滿奇思妙想的女孩；艾米渴望成為一名畫家；而最小的貝斯雖然性格內(nèi)向，但擁有卓越的音樂(lè)天賦。在馬奇夫人的教導(dǎo)下，四個(gè)姐妹逐漸成長(zhǎng)為獨(dú)立而堅(jiān)定的杰出女性。她們熱情、樂(lè)觀、善良，每個(gè)人都在自己的道路上努力前進(jìn)。這部電影展現(xiàn)了女性的力量和堅(jiān)韌精神，同時(shí)也描繪了姐妹之間的深厚情感和互相支持的重要性。觀眾們將被這個(gè)溫暖而感人的故事所打動(dòng)，同時(shí)也會(huì)對(duì)女性的成長(zhǎng)和自我實(shí)現(xiàn)產(chǎn)生深刻的思考。

這篇影評(píng)可能有劇透

《我的天才女友》里，那不勒斯貧民區(qū)的女孩莉拉和萊農(nóng)，用從社區(qū)惡霸那得來(lái)的一筆珍貴的錢買了一本《小婦人》。兩個(gè)女孩相擁著坐在天井花園的石椅上，離她們不遠(yuǎn)的地方暴力正在上演，而她們一遍又一遍地大聲朗讀著《小婦人》，一直讀到書脊脫落。

這本由路易莎·梅·奧爾科特在1868年出版的作品，比《湯姆·索耶歷險(xiǎn)記》、《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》都問(wèn)世得早。在這些代表著冒險(xiǎn)精神的男孩文學(xué)形象出現(xiàn)之前，路易莎·梅就用自己的親身經(jīng)歷和溫暖筆觸，為女孩們編織出了一個(gè)屬于她們的圣誕限定故事，也為文學(xué)史貢獻(xiàn)出March一家這樣影響深遠(yuǎn)的女性群像。

《小婦人》是一個(gè)不復(fù)雜的故事，它關(guān)于溫馨的家庭生活，關(guān)于成長(zhǎng)的喜悅和遺憾，關(guān)于互相爭(zhēng)斗又親密無(wú)間的姐妹，也關(guān)于平淡又無(wú)常的命運(yùn)本身，用一群極具代入感的角色，教會(huì)了許多女孩如何應(yīng)對(duì)身為女性的身份認(rèn)同困境。但或許最重要的是，《小婦人》創(chuàng)作出了Jo，這個(gè)叛逆而獨(dú)立的女作家形象成為了無(wú)數(shù)女孩創(chuàng)作夢(mèng)想的起點(diǎn)，激勵(lì)了從波伏娃到埃琳娜·費(fèi)蘭特，從J. K. 羅琳到帕蒂·史密斯的一眾女性作者。

這部家喻戶曉的文學(xué)經(jīng)典，在它成書后的一個(gè)多世紀(jì)里被數(shù)次搬上大小銀幕。最早的一版影視改編是一部已經(jīng)丟失了的默片，而在那之后，《小婦人》曾被改編為1933年、49年、94年的幾部電影版，較為冷門的幾部電視迷你劇和一部日本動(dòng)畫。書中經(jīng)典的少男少女角色們，經(jīng)歷了一代代大明星的演繹，（包括凱瑟琳·赫本，伊麗莎白·泰勒，薇諾娜·瑞德，克里斯蒂安·貝爾，...），也在不同年代的觀眾心中形成了某種固定而親切的面貌。

格蕾塔·葛韋格要翻拍《小婦人》的消息傳出時(shí)，引起了不少人的不解。一方面，《小婦人》從頭到腳都不太像葛韋格的風(fēng)格。葛韋格作為演員的銀幕形象是有趣文藝有點(diǎn)笨拙的現(xiàn)代紐約女，與19世紀(jì)馬薩諸薩州的鄉(xiāng)下姑娘們似乎毫無(wú)共同之處，而她的導(dǎo)演處女作《伯德小姐》是如此私人而富有原創(chuàng)力，也讓人不解她為何要去改編一部出自他人之手的經(jīng)典作品。

另一方面，《小婦人》的影視改編已經(jīng)有如此多版珠玉在前，尤其是另一位女導(dǎo)演吉莉安·阿姆斯特朗指導(dǎo)的94版《小婦人》，是一部各方面都質(zhì)量上乘的公認(rèn)佳作。在這種情況下，還有必要大費(fèi)周章，去重新再拍一版嗎？

葛韋格在圣誕節(jié)交出的這份答卷，完美地回答了這個(gè)問(wèn)題。那些與前作不同的大膽改編和跳出原著的重新解讀，都是新版《小婦人》存在必要性的證明，也是為什么每個(gè)年代都需要自己的《小婦人》的原因。

1 大膽而殘酷的非線性敘事

非線性的敘事結(jié)構(gòu)，是新版《小婦人》與原著和前作相比最大最明顯的不同。讀者們熟悉的《小婦人》是分為上下兩部出版的，按時(shí)間順序講述March家的女兒們從女孩長(zhǎng)為少女最后嫁為人婦，而新版的《小婦人》干脆利落地打破了這種線性敘事，直接將觀眾們拉入一個(gè)較為灰暗的成人世界，再通過(guò)閃回，在七年前姐妹們溫暖的少女時(shí)代和七年后充滿困境的現(xiàn)實(shí)間來(lái)回穿梭。

所以新版《小婦人》一開始，觀眾便看到Jo孤身在紐約寫作養(yǎng)家，Meg是生活緊巴的家庭主婦，Amy在巴黎學(xué)畫，而Beth健康狀況堪憂。故事在這種殘酷現(xiàn)實(shí)下陡然拉回七年前的圣誕節(jié)（也就是小說(shuō)開始的節(jié)點(diǎn)），那時(shí)所有的歡鬧，所有幼稚的朝氣和相聚的溫馨都就此籠罩上了一層令人心碎的悲劇色彩，成為了一種回望和緬懷。

接下來(lái)并行的兩條時(shí)間線，一直在不斷地提醒觀眾，他們所觀看的美好都已經(jīng)逝去。七年前的Laurie像是March家第五個(gè)姐妹，大家一起在閣樓親熱地演著鬧劇，但觀眾知道現(xiàn)實(shí)里L(fēng)aurie早已變成一個(gè)頹廢疏離的背影。七年前滿載歡樂(lè)回憶的海灘，一轉(zhuǎn)眼變得冷寂蕭瑟，只剩Jo和病重的Beth倚靠著等待命運(yùn)降臨。

這種預(yù)知的視角是相當(dāng)無(wú)情的。當(dāng)七年前的女孩們夢(mèng)想著宏大的未來(lái)，以為她們能做成任何事成為任何人，以為家人將在一起永遠(yuǎn)不會(huì)散，而七年后的她們和觀眾都知道那些綺夢(mèng)早已成為不可能。事實(shí)上，在七年后這條時(shí)間線上，March家四姐妹再也沒(méi)有聚齊過(guò)。

在觀看遵循主角們成長(zhǎng)路徑的其他改編版本時(shí)，觀眾們體驗(yàn)到的是屬于當(dāng)下最純粹的情感，而新版《小婦人》帶來(lái)的卻是一種雙重時(shí)空下，更為復(fù)雜甚至更矛盾的情緒體驗(yàn)。

對(duì)于不熟悉《小婦人》劇情，不知道角色們結(jié)局的觀眾們來(lái)說(shuō)，新版《小婦人》與原著相比可以說(shuō)成為了一個(gè)完全不同的故事。一代又一代的書粉們看著Jo和Laurie一起成長(zhǎng)，才會(huì)對(duì)他們沒(méi)能走到一起而意難平，但如果是對(duì)于第一次看《小婦人》的新觀眾，非線性敘事讓他們一開始就知道了Laurie被Jo拒絕這個(gè)事實(shí)，而預(yù)先知道一段關(guān)系的結(jié)局，可能會(huì)徹底地影響他們看待這段關(guān)系的方式。這種完全被重塑的敘事體驗(yàn)是非常新奇的，新觀眾們完全被葛韋格操控，而在這部《小婦人》后，Amy和Laurie的CP粉可能會(huì)迅速增多。

非線性敘事也為更風(fēng)格化更有趣味的剪輯增添了可能。四姐妹的出場(chǎng)方式是順滑地交織在一起的，Jo口頭提到Amy的時(shí)候?qū)⒁暯墙唤o了人在巴黎的她，而當(dāng)Meg在自己的小家門廊前坐下遠(yuǎn)望，鏡頭順著她的視線移到了老屋中的Beth。而最有記憶點(diǎn)的平行剪輯是Beth在兩條時(shí)間線上的兩次病重，用相匹配的鏡頭將觀眾和Jo的期待值都拉到最大，然后迎來(lái)最令人心碎的一次落空。

然而，非線性敘事雖然有以上明顯的優(yōu)點(diǎn)，卻不能說(shuō)是一個(gè)完美的選擇。因?yàn)槭峭蝗貉輪T出演的緣故，兩條時(shí)間線間的緊密剪切有時(shí)也會(huì)讓人感到迷失，一下不知道現(xiàn)在看到的是七年前還是七年后。

為了最好地將兩條時(shí)間線進(jìn)行準(zhǔn)確區(qū)分，避免觀眾產(chǎn)生混淆，《小婦人》做出了三方面的努力。七年前的色調(diào)溫暖，而七年后偏冷，在視覺(jué)上很易分辨；當(dāng)下時(shí)間線多用dolly，鏡頭更穩(wěn)，較少特寫，而過(guò)去時(shí)間線則用斯坦尼康營(yíng)造出一種舞蹈般的輕盈感；而兩條線上人物也都留著不同的發(fā)型，讓觀眾能迅速通過(guò)明顯的發(fā)型變化做出時(shí)間線的判斷。

然而，盡管有這三方面的保險(xiǎn)，這種時(shí)間線的跳躍還是有一定風(fēng)險(xiǎn)。最明顯的困擾出現(xiàn)在Amy身上，Amy作為家中最小的妹妹，年齡跨度從七年前時(shí)間線時(shí)的十二三歲到二十歲。之前的版本中Amy的年齡處理一直是個(gè)問(wèn)題，49版的Amy由伊麗莎白·泰勒出演，為了匹配當(dāng)時(shí)演員的年齡，不得不將Amy和Beth在家中的順序互換；而94年的《小婦人》，選擇由正當(dāng)年紀(jì)的柯爾斯滕·鄧斯特扮演十二歲的Amy，用不同的兩位演員來(lái)營(yíng)造出銀幕上角色的成長(zhǎng)和時(shí)間的流逝。

在新版的《小婦人》中，扮演Amy的弗洛倫斯·皮尤雖然是一位非常優(yōu)秀的演員，她略顯成熟的長(zhǎng)相和有特色的沙啞嗓音卻不足以完全說(shuō)服觀眾她在出演一位小女孩，導(dǎo)致部分少女Amy的鏡頭可能讓人產(chǎn)生時(shí)空上的誤判。

另一段可能出現(xiàn)混淆的劇情出現(xiàn)在結(jié)尾部分，從沙發(fā)上驚醒的Jo看到了Laurie，此時(shí)的她像七年前一樣披散著長(zhǎng)發(fā)。在Laurie開口前,觀眾很可能一時(shí)分不清這是他們關(guān)系的哪個(gè)階段。當(dāng)然，這種處理很可能是故意營(yíng)造出一種夢(mèng)中醒來(lái)不知身在何處的混沌感，是對(duì)觀眾的小小捉弄，但不得不說(shuō)此舉剝奪了觀眾賴以判斷的標(biāo)準(zhǔn)，一定程度上會(huì)讓觀眾感到非常不安全。

不過(guò)說(shuō)到底，葛韋格大概是不怕觀眾感到不安全的。這種稍顯復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，本身就是在要求觀眾們往舒適圈外小小踏一步，在觀影的時(shí)候像偵探一樣投入更多精力，去捕捉銀幕上的色彩與攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)，美術(shù)與服化道中的一切細(xì)節(jié)。

這種改編方式究竟是值得鼓勵(lì)的創(chuàng)新還是畫蛇添足的炫技，對(duì)有著不同觀影體驗(yàn)的觀眾來(lái)講是見(jiàn)仁見(jiàn)智的，但這種與所有前人都不同的新穎嘗試，真正將原著小說(shuō)打碎又拼接成了一個(gè)只有電影媒介才能完美呈現(xiàn)的故事，這足夠成為這部作品存在必要性的最大原因。

2 “盜夢(mèng)空間”式的結(jié)局

新版《小婦人》有著一個(gè)在觀眾中造成了巨大分歧的結(jié)局，這是之前的大部分名著改編影視作品都不曾有的情況。Slate雜志更是直接稱這個(gè)結(jié)局為“一個(gè)盜夢(mèng)空間風(fēng)格的結(jié)局”，正如當(dāng)初《盜夢(mèng)空間》的影迷對(duì)于陀螺是否停住各執(zhí)一詞，《小婦人》的觀眾們也對(duì)Jo最終是否真的跟Bhaer教授在一起產(chǎn)生了不同意見(jiàn)。

在細(xì)細(xì)回想結(jié)尾的段落之后，我傾向于認(rèn)為這版《小婦人》最后Jo并沒(méi)有和教授在一起。Jo前去火車站追教授的浪漫橋段，是與Jo和出版商的對(duì)話交叉剪輯在一起的。Jo明確地向出版商表示她不想筆下的主角結(jié)婚，而出版商卻略帶強(qiáng)硬地告訴她，現(xiàn)在出書要想能賺錢，故事里的女主角最后必須要么結(jié)婚要么去死。

在這樣的對(duì)話情境下，才有了Jo雨夜追男傘下接吻的浪漫戲碼，而在這個(gè)吻之后，立馬接的是出版商一句心滿意足的“很浪漫，我喜歡”，甚至興致勃勃地表示這章可以就叫“Under the Umbrella”。這樣的處理似乎強(qiáng)烈暗示著，Jo和教授的愛(ài)情故事不過(guò)是Jo順應(yīng)出版商的要求帶著戲謔講述的虛構(gòu)情節(jié)。

這樣的結(jié)局，是對(duì)原著結(jié)局的大膽顛覆，但或許卻真正貼近作者路易莎·梅心中為Jo設(shè)想的結(jié)局。路易莎·梅曾在日記中寫到，她的Jo應(yīng)當(dāng)是終身未婚，精神富足，而最終書里Jo嫁給教授的結(jié)局，是路易莎·梅向讀者和書商妥協(xié)的結(jié)果，因?yàn)檎绯霭嫔趟f(shuō)，那個(gè)時(shí)代女主角不嫁人的書可賣不出去。

《小婦人》原著里并沒(méi)有Jo和書商討價(jià)還價(jià)的情節(jié)，而葛韋格加上的這段協(xié)商對(duì)話戲，像是最終順應(yīng)了作者本人內(nèi)心的希望，給了路易莎·梅她想要的那個(gè)結(jié)局。這種隔空喊話式的創(chuàng)作不能說(shuō)不浪漫，而葛韋格不光大刀闊斧改了Jo的結(jié)局，還不忘用這段對(duì)話和一場(chǎng)非常Cliche的愛(ài)情喜劇橋段，來(lái)對(duì)路易莎·梅在那個(gè)時(shí)代經(jīng)受的讓步和妥協(xié)調(diào)侃一番。

當(dāng)然，《小婦人》的結(jié)局作為一個(gè)開放式結(jié)局，另一種解釋也完全站得住腳，那就是Jo真的和教授在一起了。如果浪漫不重要的話，葛韋格也不會(huì)把原著里那個(gè)相貌平平不拘小節(jié)的中年德國(guó)教授換成路易·加瑞爾了，而Jo不局限于刻板的獨(dú)立女性印象地大膽追求真愛(ài)，拋棄自我封閉的孤獨(dú)，也是另一種很珍貴的鼓舞。

不過(guò)，不管你贊同哪一種解讀，或許葛韋格這個(gè)模棱兩可的結(jié)局，傳答的是這樣一個(gè)信息：Jo和教授有沒(méi)有在一起,真的重要嗎?不管Jo和教授之間發(fā)生的是真實(shí)的浪漫還是虛構(gòu)的調(diào)侃，《小婦人》最終定格在Jo捧起自己的作品上。她作為作者的身份，作為女性對(duì)自己人生書寫的權(quán)力，在這個(gè)結(jié)局里得到了肯定和獎(jiǎng)賞，這就是新版《小婦人》所提供的真正happy ending。不是一場(chǎng)浪漫婚禮，而是一本自己書寫的作品，這本身就是對(duì)當(dāng)時(shí)那個(gè)妥協(xié)下寫就的結(jié)局最大的反抗。

3 金錢，野心，和終獲正名的Amy March

小時(shí)候讀《小婦人》，印象最深刻的就是Jo賣掉秀發(fā)換錢，讓我第一次知道了頭發(fā)可以賣錢這個(gè)并不算太有用的知識(shí)。新版《小婦人》電影，相較之前的版本，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了March一家生活中的經(jīng)濟(jì)要素，幾乎每位女人都在不同程度地為錢苦惱著，Jo拼命寫作養(yǎng)家，Meg精打細(xì)算持家，而Amy為了家庭未來(lái)的經(jīng)濟(jì)狀況（也一定程度為了自己）一心想嫁入豪門。

在家中父權(quán)形象長(zhǎng)期缺位的時(shí)候（更別說(shuō)這位父親還是看上去不太靠得住的Saul Goodman），March家這群獨(dú)立而堅(jiān)強(qiáng)的小婦人們不得不承擔(dān)起經(jīng)濟(jì)責(zé)任。而取代父親養(yǎng)家的位置，像所謂男人一樣投身于金錢與權(quán)力的游戲，用創(chuàng)造、勞作甚至賣掉長(zhǎng)發(fā)這一女性特征來(lái)?yè)Q取財(cái)富，本身就是一種非常賦能的行為，在家庭的職能分配上消除了由男人來(lái)提供面包這樣的性別固化。

所以，《小婦人》中的女人們才毫不避諱地談?wù)摻疱X，談?wù)撠毟F，和與之相關(guān)的野心。女性去“赤裸裸”地談?wù)摻疱X渴望財(cái)富，似乎總被人貼上現(xiàn)實(shí)的標(biāo)簽，而當(dāng)她們有所野心有所抱負(fù)，又經(jīng)常會(huì)受到打壓。但在《小婦人》里，葛韋格卻似乎是在笑著贊美這種外放張揚(yáng)的野心，這種有明確目標(biāo)的“現(xiàn)實(shí)”。 Jo和出版商討價(jià)還價(jià)的時(shí)候，帶著一種不讓步的驕傲，她會(huì)大大方方地開出自己的價(jià)碼，也會(huì)很自信地放話：“沒(méi)有人會(huì)忘記Jo March”。

而這版《小婦人》做的最出彩的地方，是重新塑造了Amy March。Amy長(zhǎng)期以來(lái)一直是《小婦人》中最不受人喜歡的角色。在Jo追求藝術(shù)理想時(shí)，一心想嫁給有錢人的Amy顯得如此勢(shì)利，如此不單純。然而，新版《小婦人》卻給了Amy自我申辯的機(jī)會(huì)。Amy冷靜而客觀的發(fā)言中有兩層意思：這個(gè)社會(huì)讓女性除了嫁給有錢人外別無(wú)選擇，而我不為我選擇了這條路羞恥。

Amy生活的時(shí)代，女性除了成為藝術(shù)家，似乎就只能通過(guò)婚姻來(lái)獲取經(jīng)濟(jì)上的有限自由。Amy不是沒(méi)有藝術(shù)抱負(fù)的，但她并不是Jo那樣的天才，在意識(shí)到自己成為不了最好之后，就只剩嫁人才能給自己家人更好的生活。在一百多年后的今天，Amy面臨的困境仍然沒(méi)有得到解決，女性在男權(quán)社會(huì)的金錢游戲里面臨著系統(tǒng)性的不公平，而社會(huì)卻仍在嘲笑一些有野心有抱負(fù)，目標(biāo)明確為自己努力爭(zhēng)取的女性太現(xiàn)實(shí)太強(qiáng)勢(shì)，不知道收斂。

《小婦人》通過(guò)為Amy正名，來(lái)告訴那些不喜歡Amy的觀眾們：當(dāng)規(guī)則出問(wèn)題的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)去怪罪游戲，而不是怪罪玩家。更別說(shuō)這個(gè)玩家，在這個(gè)爛透了的游戲里，沒(méi)有更好的選擇。

4 多種面貌的女性力量：打破愛(ài)與自由的對(duì)立

雖然Jo的結(jié)局部分狠狠駁斥了“女性就該結(jié)婚/女性就在乎愛(ài)情”這種偏見(jiàn)，但新版《小婦人》在贊許Jo的自由靈魂的同時(shí)，也用同樣的溫柔描繪了女性力量的其他形式。在Meg嫁給她深愛(ài)的John之前，她認(rèn)真而堅(jiān)定地對(duì)Jo說(shuō)：“雖然我的夢(mèng)想和你的不一樣，但不代表我的夢(mèng)想不重要”。

古往今來(lái)，有許多女孩讀《小婦人》時(shí)都能在其中一個(gè)March家姐妹身上找到自己的影子。但當(dāng)Jo作為先鋒女性和絕對(duì)主角時(shí)，似乎做投身愛(ài)情的Meg或者心系家庭的Beth都顯得不夠正確，不夠獨(dú)立不夠酷。但新版《小婦人》做到了給Meg和Beth更為鮮明的刻畫的同時(shí)，更是像贊頌Jo的藝術(shù)理想一樣去贊頌Meg和Beth對(duì)愛(ài)和親情的追求。

真正有力量的女性形象，絕不是一塊一維、單面的人形立牌，不是一種有固定條框的刻板印象，而值得女孩們學(xué)習(xí)和向往的生活方式，也不是只有醉心事業(yè)追求獨(dú)立這么一種。Jo這樣的女性固然好，但真正的女性自由，不是所有女孩都活成一種面貌，而是所有女孩都有選擇，去過(guò)自己真正想要的生活。

Meg遇到珍貴愛(ài)人，那心甘情愿和他一起受苦對(duì)她來(lái)說(shuō)也是一種幸福;而Beth珍視家庭生活，那和父母一起生活也很好。追求愛(ài)情和追求自由之間不再有孰高孰低的對(duì)立關(guān)系，新版《小婦人》做到的，是告訴那些在Meg和Beth身上找到認(rèn)同的女孩們，她們的選擇值得同等的鼓勵(lì)和尊重。

而就連成為獨(dú)立女性形象代表的Jo本身，在這部影片中也有各種各樣的變化。《小婦人》沒(méi)有把Jo局限在一個(gè)定好型的模子里，規(guī)定她作為獨(dú)立女性就必須堅(jiān)定選擇自由而放棄愛(ài)情，Jo可以向往浪漫，也可以在某個(gè)時(shí)刻感到孤獨(dú)顯露脆弱。

這也是為什么《小婦人》讓我久違地感覺(jué)到女性角色們被真正當(dāng)做了人，而不只是宣揚(yáng)價(jià)值觀的空洞符號(hào)。《小婦人》沒(méi)有去鼓吹什么women can do anything，（說(shuō)的就是你《霹靂嬌娃》），沒(méi)有去夸大女性的能力和力量，這些小婦人們比起無(wú)所不能的女英雄們，是真正的“小”婦人。

但這些女孩們，她們之間不同的心思都被尊重，而她們每個(gè)人，都被允許去自由地成長(zhǎng)和變化，去用自己的選擇書寫屬于自己的人生故事。在這個(gè)影視作品中女權(quán)泛濫卻大多言之無(wú)物的時(shí)代，這種表達(dá)有一種回歸本真但鼓舞人心的力量。

除開以上的四個(gè)主要原因，新版《小婦人》還有無(wú)數(shù)存在的理由。夢(mèng)幻卡司、養(yǎng)眼的舞會(huì)場(chǎng)景、不過(guò)分華麗但仍讓人賞心悅目的服裝、充滿生活氣息的美術(shù)設(shè)計(jì)、被合理化的Amy & Laurie感情線......

或許對(duì)于《小婦人》的粉絲們來(lái)說(shuō)，再多的改編也不會(huì)嫌多。《小婦人》故事里呈現(xiàn)的那種飽滿而熱烈的情感是如此難得一見(jiàn)，March姐妹們擁抱在一起滾作一團(tuán)迸發(fā)出的那種最具朝氣也最溫暖的能量，在任何時(shí)代都無(wú)比珍貴。《小婦人》里這群形象各異但都可親可愛(ài)的女人們，也將繼續(xù)鼓勵(lì)一代又一代的讀者去追求所愛(ài)，然后擁抱生活。

就像莉拉和萊農(nóng)，翻開這本珍貴的書，念出那無(wú)數(shù)女孩讀過(guò)的第一句話：“沒(méi)有禮物圣誕節(jié)怎么過(guò)？”