男與女是一部由春電影公司制作的愛情電影，故事發(fā)生在異國他鄉(xiāng)，講述了男主角基宏和女主角尚敏之間的禁忌愛情。導演是李潤基，男主角由孔侑飾演，女主角由全度妍飾演。這是孔侑首次嘗試激情戲的角色，而全度妍則是出于對春電影公司和導演的信任接受了這個挑戰(zhàn)。李潤基之前導演過《精彩的一天》和《愛，不愛》等作品。

這部電影有一個直白的標題，不是《她與他》，不是《傲慢與偏見》，不是《志明與春嬌》，是《男與女》。男與女，剝離了一切社會意涵和主體性，赤裸如亞當和夏娃，一葉蔽體地入畫，被毒蛇引誘吃下禁果。
據(jù)不負責推測，近年來出軌題材的影視作品如雨后春筍，日劇《晝顏》，韓劇《這周，妻子要劈腿了》，還有非典型出軌題材的國產(chǎn)劇《中國式關(guān)系》，美劇更不消說，出軌已成為挖掘人性的敘事手段之一。
一夫一妻的社會制度下，公眾對“第三者”的容忍度極低，比如涉及婚外情的明星無不被口誅筆伐，“渣男”“小三”幾乎成為伴隨其一生的名號。但是，為什么以出軌者為第一視角的影視劇卻受到歡迎？究其原因，一是社會風氣的轉(zhuǎn)變，“性解放”的理念挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的愛情觀、家庭觀，并與新自由主義勾連，推衍至人人都有自由追求愛的權(quán)利。愛可以超越性別、種族、信仰，以及婚姻狀況，也就說你在簡歷的“基本情況”里填寫的項目都可以被超越掉，戀愛大過天啊！
但這并不足以撼動以家庭為單位的社會結(jié)構(gòu)，小家要穩(wěn)定，大家才能“和平崛起”，出軌這種破壞和諧社會之舉決不可能被核心價值觀認可。這也引出了另一個反面——禁忌之戀。越是被壓抑的話語，越是容易勾起求知欲。為什么觀眾會對禁忌之戀興致勃勃？除了戲劇性外，出軌題材的主角往往是觀眾欲望的投射，主人公克服重重困難，掙脫世俗的韁繩，在情愛的莽莽平原上裸奔。要說明的是，觀眾的欲望并非出軌，而是對純粹愛情的渴望，拋卻一切成見，成就一種明知不可為而為之的暢快淋漓。
在分析電影前，先引入幾個概念，即弗洛伊德所主張的“本我”、“自我”和“超我”。本我毫不保留地追求身體和心靈的滿足；自我壓抑本我、調(diào)試本我，以適應環(huán)境；超我是對社會道德規(guī)范和主流價值判斷的絕對服從。
借重弗洛伊德的“靈魂溯源法”，回到電影，先從人物關(guān)系談起。


1.文姝與基弘：一個愛而不得，一個愛而無能

男主基弘的女兒患有自閉癥，而他的妻子文姝，按照文姝媽媽的話說：“情緒起伏很大，被害意識很強，年紀輕輕就嫁為人婦生了孩子，每天只知道看著老公生活，還沒長大成熟而已。”可見文姝基本沒有什么社會歷練，剛走出父母的庇護又立刻被丈夫“托管”起來，還沒“長大成熟”就生下女兒宥琳。雖然從她照顧宥琳的細節(jié)中能看出她非常愛宥琳，但在她“犯病”的的時候，又會陷入一種完全自我的狀態(tài)，全然不顧忌旁人的感受，包括自己的丈夫和女兒。
有一個段落很典型：文姝給媽媽打電話時看見廚房里丈夫在和合伙人聊天，便醋意大發(fā)，立刻掛掉媽媽的電話。

之后在晚宴上說一些讓合伙人難堪的話。

心情不好就耍酒瘋，站在露臺上不肯下來，賓客們都非常尷尬。

女兒看到她失神的樣子，真·嚇尿了，而她卻像沒事的人一樣抱走女兒，還不忘囑咐賓客們不要走，等下繼續(xù)玩。

時隔不久的一天晚上，文姝吃下安定藥物倒在自家洗手間，完全不考慮會被女兒撞見，最后被送去了醫(yī)院。

在醫(yī)院里，文姝的媽媽反過來安慰基弘：“不要自責，這不是第一次了……”岳母把文姝和宥琳一塊接回了老家，才有了男主陪女主的釜山行。
文姝無疑是基弘最大的負擔，她完全依附于丈夫，不具備自我料理的能力，在育兒上非但沒有盡到責任，還時常捅婁子，最終都要由基弘來收場。但文姝極度缺乏安全感的心理狀態(tài)，也部分因為基弘。他曾對發(fā)小袒露心聲：“總感覺我活著是可有可無的”，而對方的回應是：“你從小就有點這樣。”電影里沒有出現(xiàn)基弘的家庭背景，但這一幕卻表明，基弘原生家庭的愛是缺席的，他認為自己“可有可無”，這是很嚴重的疏離感。設想在初遇文姝時，一個熾熱地迷戀著他的女孩，一個需要他保護的女孩，讓他迅速找到了被需要的感覺，對妻子無節(jié)制的呵護甚至寵溺，造成了二人不平等的婚姻關(guān)系。一旦他的給予所有減少，文姝就能立刻察覺。影片后半段，文姝對基弘說：“我很喜歡哥哥，可以說喜歡得過頭了。但我需要一個把我當成女人的男人，我并不是想要一個監(jiān)護人。”她深知二人的關(guān)系是責任多于愛，卻無法像一個成年人一樣解決問題，到頭來還是一味索要，要求對方為自己做出改變。
文姝對基弘，是愛而不得，越得不到越是極力索要，把對方逼入深淵。基弘對文姝，是愛而無能，他傾盡所有，卻沒有按照對方想要的方式給她愛，也手刃了自己。


2. 基弘和尚敏：情愛面前沒有高手

看到豆瓣友鄰說，基弘是一個“撩妹高手”，但在我看來，他的行為更像是一個“情竇初開”的毛頭小子，去尚敏上班的地方等她、偷偷買票陪她去釜山、發(fā)一些可回可不回的短信，結(jié)果真的就被尚敏直接刪掉了。上面的分析提到，他用婚姻來彌補原生家庭的缺憾，卻在婚姻之外找到缺席的愛情。在這段婚外情中，可以說基弘是先被撩的那個——先搭訕的是尚敏，提議去營地的也是尚敏，在驅(qū)車路上基弘沉默無言，尚敏問他：“你平時也這么沉默寡言嗎？”這句話并不禮貌，尚敏跨過了陌生人的模式，建立起更進一步的溝通關(guān)系。大雪封路，尚敏選擇留下陪他，既可以解釋為“義氣”，也可以看作順水推舟地接近。雖然到森林里散步是基弘提出的，但尚敏爽快迎合，漸漸走在他前面。
在木屋里，是尚敏吻住了基弘。

當尚敏突然中斷熱情，望著窗外的雪發(fā)愣時，基弘也跟著停下，并小心翼翼地把她的衣角撫平；但她又開始尋求溫暖時，基弘也跟著被點燃……可見一開始尚敏是主導者。
但尚敏并不想開啟一段戀情，只是理智恰好走失，聽任肉體自由行動。在首爾，她工作體面，家住漢江邊的高級公寓，丈夫一表人才，還上電視分析現(xiàn)代人的精神壓力，也算是公眾人物。但在芬蘭，她全心全意地扮演母親的角色，兒子宗華患有抑郁癥，智力不正常，有時會動手傷及她。平日兒子在身邊，攫取了她所有的注意力，兒子不在時，她內(nèi)心充盈的部分被突然抽空，那一刻，她不再是時尚公司的社長，不再是妻子，不再是母親。倫理、道德、責任，這些在文明社會中才有效的標簽紛紛掉落。在茫茫白雪中一所僻靜小屋里，身心俱疲的她下意識地還原成“本我”。
經(jīng)常見到一個辯題：“精神出軌和肉體出軌，你比較能接受哪一個？”這本身是一個偽命題，肉體出軌意味著精神早已下線，而精神出軌也會導向肉體失控，這兩個概念本是一枚硬幣的兩面。再舉一個例子，這個世界上沒有所謂“男人都會犯的錯誤”，犯錯的人不是因為他是男人，而是因為他選擇了感官的愉悅，而非道德的恪守。
因此，木屋里發(fā)生的一切，是理性出走所引發(fā)的肉體失控。誰撩誰并不重要，情愛面前沒有所謂高手，都是與本我斗爭后敗下陣來的loser。


3. 基弘：欲望的存在，正是為了印證匱乏

《男與女》是一個愛情故事，卻無一不在訴說孤獨。

基弘從一開始的木訥寡言，到后來的“臭不要臉”——跟蹤尚敏、短信騷擾、三番五次去人家單位搞事情……一步步瓦解了尚敏的心防，卻在她拋夫棄子后不辭而別，這么看是個大寫的渣男。
但是回到他與文姝構(gòu)成的家庭里，年幼的女兒患有精神疾病，而妻子更是共建和諧家庭的豬隊友，他不得不枕戈待旦，應對隨時可能爆發(fā)的家庭危機。而尚敏似乎具備了他對一個妻子的所有幻想，細膩、成熟、體貼，有著和他一樣的心靈痛感。在尚敏那里，他終于可以不做自己。比如在列車上咬住尚敏剝好的雞蛋，表現(xiàn)出與年齡不符的幼稚。

然則年齡無非是社會約定俗成的標簽，三十要而立了、四十要不惑了，但一個數(shù)值又如何能限定人生。
在這里要表白孔劉的演技，從遭遇中年危機的陰郁男子到眼神清澈宛如雀躍少年，他在兩個狀態(tài)間切換自如，非常經(jīng)得住大特寫。不能因為幾幕大尺度的床戲就斷定本片“除了肉欲就是肉欲”，情感的表達是細碎綿長的，發(fā)生在指尖碰觸時、眼神流轉(zhuǎn)間，需要去體會和捕捉。“愛你就要讓世界都知道這片魚塘被你承包了”是粗制濫造的偶像劇才會有的橋段。

基弘身上所背負的責任要比尚敏沉重得多，整個家庭都壓在他一個人身上。然而他對文姝和宥琳長久以往的付出總是得不到正向反饋。所以每次出現(xiàn)家庭危機后，他都要逃向尚敏，無論是發(fā)短信也好、去守著她也好，孤獨的靈魂要有一個棲息之所。但是，當女兒宥琳給他一個擁抱后，被愛的感覺和責任感再度浮現(xiàn)，這個家庭的巨大缺口終于有了一絲縫合。

基弘和尚敏的情感有許多錯位，錯位疊加導致最后不歡而散。基弘在酒店房間門前久久徘徊，他此時內(nèi)心是撕裂的，一方面對家庭尤其是對女兒的責任感令他愧疚，一方面對尚敏的依賴已是 “上癮”，他知道自己一旦踏進那道門，就會再次失去理智，情不可自已。最終他選擇了回到“現(xiàn)實”。


4. 用時間來切分夢境與現(xiàn)實

康德認為，時間和空間是人類感知世界的方式。我們往往只關(guān)注空間場景的轉(zhuǎn)移，卻忽視了時間的流逝。忘記了時間，亦是模糊了現(xiàn)實。電影幾次出現(xiàn)時間的意象，用以標志夢境和現(xiàn)實的區(qū)隔。夢注定要醒來，也暗示了結(jié)局的悲劇性。
第一次是尚敏請基弘吃飯，餐廳響起鐘聲報時，尚敏仍要掏出手機看一眼，發(fā)現(xiàn)基弘望著她，便解釋說：“以前不這樣，一到這里就養(yǎng)成總看表的習慣，不知道現(xiàn)在是白天還是黑夜，也沒有個時間觀念。”基弘回應：“我懂，我也是過來人。”

第二次是二人在酒店偷情，尚敏問：“大概幾點了。”基弘要去拿手表，尚敏攔住了他，說：“不用了，不知道更好”。

第三次是回到芬蘭，親眼見到基弘和家人相處的樣子，尚敏乘出租車離開，大哭一場后和司機下車抽煙，此時她問起時間，司機要幫她去看時，她又說了那句話：“It’s OK. I don’t need to know. It’s better not to know.”（不知道更好）

第一次時間意象出現(xiàn)：芬蘭地處北歐，白晝最長的時候達21小時。由于體會不到月生日落的規(guī)律，常常要看表來確認是“am”還是“pm”。尚敏初到芬蘭還沒有適應，保留著在首爾的慣性，要分辨出個所以然。而基弘則很泰然處之。
這一個細節(jié)也為后來木屋的情節(jié)埋下伏筆。一個陌生的時空，往往會影響一個人對世界的感知，而人又是從對世界的感知中進行自我建構(gòu)的。因此，在木屋里首先迷失自我的是尚敏，因為時空的轉(zhuǎn)移對她的影響更大。
第二次時間意象出現(xiàn)：尚敏從商務宴會上離席，到酒店赴約。對空間的感知仍舊能夠提醒她，這是一個曖昧的場所，一次自毀的行動，一段不切實際的感情。但仿佛只要不知道時間，就可以一直睡下去，繼續(xù)沉浸在歡愉里。
第三次時間意象出現(xiàn)：如果說在酒店刻意忘記時間，是因為不想回到現(xiàn)實，在芬蘭的出租車前不想知道時間，則是接受了現(xiàn)實。尚敏遠赴芬蘭，內(nèi)心仍舊有不滅的希望，看見文姝和宥琳時還不能動搖她的決心。但當她來到餐廳，看到基弘對著家人溫暖的笑容，她選擇了放棄。
她對司機說，It’s better not to know. 她不再執(zhí)著于把握時間，現(xiàn)實已是如此，知道多一分焦慮多一分，不如歸去。


5. 自由之苦

生而為人，與動物不同之處在于，動物求“生存”，而人類求“存在”。我們常說“怒刷存在感”，實際上是指要創(chuàng)造意義。意義的創(chuàng)造具有前提，首先把自己打磨成嵌入社會大機器的零件，只有置身于這個運轉(zhuǎn)機制，人的行為話語才能被賦予意義。
如果換一個結(jié)局，基弘和尚敏最后走到一起，道德和責任的重量同樣會不斷碾壓情感，終究逃脫不了既定的框架，他們所作出的所有努力，未嘗不是在削足適履、殺頭便冠。
反過來說，人才是自由的動物，我們可以選擇不為感官所奴役，按照道德法則做出選擇。在我們遵守規(guī)則時，我們自己也正是規(guī)則的制定者。但是誠如薩特所言：“人注定要受自由之苦……”
禁忌之戀明明有悖倫常，作為影視作品卻能夠被普遍接受，是因為影視作品的“造夢屬性”。只有在夢里，你才可以拋卻一切羈絆，沿著缺席的在場，抵達欲望。

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介紹：不定期打滾