《彼得羅夫的流感》是一部由俄羅斯導(dǎo)演基里爾賽勒布倫尼科夫執(zhí)導(dǎo)的電影。該片講述了一個(gè)發(fā)生在后蘇聯(lián)時(shí)期的故事。男主角疑似染上了流感，在回家的路上遇到了一位古怪的大叔和一個(gè)想自殺的作家，這使得他的回家之路變得異常曲折。在阿司匹林和伏特加的作用下，男主角的意識(shí)逐漸迷離，最終進(jìn)入了他自己創(chuàng)作的漫畫幻夢(mèng)世界。導(dǎo)演運(yùn)用了古諷今的手法，通過流暢跳躍的花式轉(zhuǎn)場(chǎng)和交疊夢(mèng)境的手法，創(chuàng)造出了一個(gè)令人過癮的觀影體驗(yàn)。這種創(chuàng)意手法讓人不禁想起了《王牌冤家》的編劇查理考夫曼和日本動(dòng)畫大師今敏的作品，給觀眾帶來了一種獨(dú)特的視覺享受。《彼得羅夫的流感》不僅僅是一部電影，更是一次藝術(shù)的盛宴。

本文發(fā)表于“獨(dú)放”公眾號(hào)

在因被捏造挪用公款而被軟禁近20個(gè)月后，身陷困境的俄羅斯導(dǎo)演基里爾·謝列布連尼科夫（Kirill Serebrennikov）交出了一部以可怖的形式描繪當(dāng)代俄羅斯的新作，這位藝術(shù)家對(duì)他所在國(guó)家的政府如何對(duì)其公民的集體心智進(jìn)行有害控制了如指掌。根據(jù)阿列克謝·薩爾尼科夫（Alexey Salnikov）的小說改編，《彼得羅夫的流感》是謝列布連尼科夫的第八部長(zhǎng)片，由Semyon Serzin飾演片名中的主角彼得羅夫，電影講述了這位機(jī)械師兼漫畫家于夜間在黑暗的莫斯科市中心穿行，途中他過去的記憶與對(duì)未來的愿景都與當(dāng)下的焦慮交織在了一起。觀眾從電影敘事的某個(gè)中間點(diǎn)進(jìn)入，在流感爆發(fā)的期間（這部電影是在新冠疫情之前拍攝的），我們隨著病弱的彼得羅夫乘坐一輛擠滿了焦躁的當(dāng)?shù)厝说墓财嚕仨毚┻^街道回家找他的妻子（Chulpan Khamatova飾）和年幼的兒子（Vlad Semiletkov飾）。一路上，令人作嘔的噩夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)世界里的恐怖以性和死亡、街頭斗毆和行刑隊(duì)、超人類的力量展示和幻覺中的角色扮演等超現(xiàn)實(shí)的情節(jié)呈現(xiàn)出來——更不用說在這夢(mèng)境一般的情節(jié)中還存在一個(gè)怪誕的僵尸，這給電影帶來了喜劇性的調(diào)劑效果。

謝列布連尼科夫這次也與他慣用的攝影師Vladislav Opelyants合作，使彼得羅夫的漫長(zhǎng)旅程在一系列被無比擴(kuò)張的長(zhǎng)鏡頭中展開，這些長(zhǎng)鏡頭打亂了時(shí)序，將狂熱的能量注入電影所獨(dú)有的多感官體驗(yàn)中。盡管讓觀眾有些勞累，但《彼得羅夫的流感》在一些時(shí)刻有著絕佳的表現(xiàn)力，就如阿列克謝·日耳曼（Aleksey German）與謝爾蓋·洛茲尼察（Sergei Loznitsa）的劇情片的瘋狂結(jié)合——與謝列布連尼科夫上一部懷念80年代早期音樂的電影《盛夏》（2018）里的氛圍大為不同。在一個(gè)電影創(chuàng)作者通過以服務(wù)粉絲的名義循規(guī)蹈矩就能經(jīng)常獲得良好反響的時(shí)代，謝列布連尼科夫繼續(xù)大膽地挑戰(zhàn)大家的預(yù)期——更不用說他是在如此惡劣的條件下完成創(chuàng)作的。

本周早些時(shí)候，在《彼得羅夫的流感》作為戛納國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元競(jìng)賽片首映的時(shí)候，謝列布連尼科夫因?yàn)槿匀粺o法自由地踏出俄羅斯國(guó)境而只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地關(guān)注著。我們?cè)陔娪肮?jié)期間通過Zoom采訪了他，我們聊到了電影的改編過程，他的戲劇作品如何影響他的電影創(chuàng)作，以及他在創(chuàng)作中如何將挑戰(zhàn)轉(zhuǎn)化為冒險(xiǎn)。

Jordan Cronk（以下簡(jiǎn)稱JC）: 您對(duì)薩爾尼科夫的書最初的印象是什么？我知道最初是您的制片人把書拿給您才引起了您的注意，那么有什么是讓您立刻就認(rèn)為可以將其拍成電影的嗎？

Kirill Serebrennikov（以下簡(jiǎn)稱KS）：一開始我并不知道這本書是關(guān)于什么的，我只是有聽說過它。最初我的制片人Ilya Stewart只是讓我給這個(gè)項(xiàng)目寫劇本而讓別人來執(zhí)導(dǎo)，我就想，“好吧，為什么不呢？”我有時(shí)間。當(dāng)我真正開始閱讀這本書后我才明白它是某種杰作，它在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中非常罕見，你立即就能明白其中有些東西具有很高的價(jià)值，我是指這些文字的文學(xué)質(zhì)量、韻味和深度，還有嚴(yán)格的形式，這種形式中存在著不同的關(guān)聯(lián)、聯(lián)系和豐富的引用。當(dāng)然還有精彩的語(yǔ)言表述和其中對(duì)不同議題富有層次且令人興奮的表達(dá)。

這本書的結(jié)構(gòu)真的很復(fù)雜，它比這部電影復(fù)雜得多，因?yàn)樵陔娪爸形疫€會(huì)嘗試向觀眾解釋一些事情，而原作對(duì)過去和現(xiàn)在進(jìn)行了非常復(fù)雜的建構(gòu)，幾乎沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)與想象之間作出區(qū)分，有時(shí)你無法看出虛幻的段落從哪里開始、現(xiàn)實(shí)的段落在哪里結(jié)束，真的很復(fù)雜，甚至讓我顧慮起將其改編成電影將會(huì)是一項(xiàng)多么有挑戰(zhàn)性的任務(wù)。當(dāng)你開始著手于將一本書改編成電影時(shí)，你通常需要找到自己選擇這項(xiàng)任務(wù)的理由或形成自己的看法，你需要進(jìn)入別人的夢(mèng)里，然后將其變成你自己的夢(mèng)。這本書里有許多對(duì)童年的回憶，因此我也開始回想自己的童年，以及設(shè)想我可以如何講述一些關(guān)于童年的故事，我決定接受這個(gè)挑戰(zhàn)，這個(gè)挑戰(zhàn)既是實(shí)踐層面上的挑戰(zhàn)，也指面對(duì)這樣絕妙的文本所映射出的我自身的挑戰(zhàn)。

JC：我們是不是在電影里能或多或少地看到這本小說完整的敘事軌跡？還是您將這部電影的敘事重心縮小了范圍？

KS：這部電影其實(shí)比較忠于原著，在某種程度上是接近的，因?yàn)樵谌宋铩⑶榫车纫磺蟹矫娑家呀?jīng)足夠豐富了——但它是散文式的，是文學(xué)，是紙上的文字。當(dāng)你開始了改編的過程，你就必須得構(gòu)建自己的宇宙。電影中很多的事物是完全人造和手工的，2004年、1976年和1990年代的俄羅斯，在現(xiàn)在都屬于很難還原的年代，因?yàn)樯睢畹囊曈X樣貌——在飛速地發(fā)生變化，即使人們的內(nèi)心沒有發(fā)生變化，但表現(xiàn)在視覺上就是很不同的，因此我們必須去（重新）創(chuàng)造它。

這部電影設(shè)定于莫斯科，但我們是在葉卡捷琳堡拍攝的，那時(shí)正處最可怕的冬季，但卻沒有下雪。這很糟糕，因?yàn)槎砹_斯在這個(gè)時(shí)節(jié)通常會(huì)下雪，這是很普遍的天氣，那年卻沒有下，我們不得不用人造雪來覆蓋片場(chǎng)。所以我說在這部電影制作的過程中我們碰到了不同的挑戰(zhàn)，但不是真正的麻煩，而是冒險(xiǎn)。

JC：給我講講電影制作的過程，特別是關(guān)于具體拍攝的部分，您有多大程度上的自由來拍攝電影？您是不是必須在受到監(jiān)控的環(huán)境下工作？

KS：我在寫劇本期間被捕了，在我被釋放之后，我們就開始了籌備和拍攝這部電影的工作。我拍攝的過程有點(diǎn)隱蔽，且主要是在夜間，所有演員都同意了在夜晚或有時(shí)在清晨拍攝，但這也很有趣，我們?yōu)樗行枰啪毜拈L(zhǎng)鏡頭拍攝作準(zhǔn)備工作，我說服制片人我們必須召來所有的臨時(shí)演員，甚至包括老人，讓他們帶妝穿著戲服，我們帶上攝影機(jī)來彩排，但并沒有真正打開攝影機(jī)。對(duì)他們來說這看起來有點(diǎn)蠢，他們會(huì)想，“既然有攝影機(jī)為什么不直接拍呢？”但我仍然堅(jiān)持這樣做，制片人Ilya最終也認(rèn)同了我這樣的方法。所有這些鏡頭都必須認(rèn)真、精確地準(zhǔn)備，因此也很需要時(shí)間，拍攝的籌備周期很長(zhǎng)，但我們完成得很有條理，盡管當(dāng)時(shí)在日程安排上還是比較艱難。

JC：電影制作的過程是否存在隨時(shí)被叫停的風(fēng)險(xiǎn)？當(dāng)局有在監(jiān)視你嗎？

KS：沒人知道。也許十年后我們才會(huì)知道吧，比如我們偶然打開報(bào)紙讀到相關(guān)內(nèi)容才突然得知他們一直有在監(jiān)視我們，你永遠(yuǎn)不會(huì)知道他們是否有在跟蹤你或者“老大哥”怎么看你，但我們也不在乎。

JC：您之前提到過電影的動(dòng)作編排，那您有事先畫分鏡頭嗎？

KS：有時(shí)我們會(huì)制作類似于漫畫的小故事板，因?yàn)橹鹘蔷褪且晃划嬄嫷乃囆g(shù)家，但其他時(shí)候我們都在即興創(chuàng)作。比如，電影里有一個(gè)長(zhǎng)達(dá)18分鐘的長(zhǎng)鏡頭，講的是平庸作家謝爾蓋自殺的故事。我們?cè)诹硪粋€(gè)地方做著籌備工作，大約離開拍還有兩天的時(shí)候突然得知有人不允許我們?cè)谠榷ê玫娜【暗嘏臄z，本來一切都計(jì)算好了，那個(gè)鏡頭原本設(shè)計(jì)的時(shí)長(zhǎng)是13分鐘，而由于后來更換的取景地的走廊比原本那個(gè)更長(zhǎng)，因此最后那個(gè)鏡頭的時(shí)長(zhǎng)被增加到了18分鐘，所以碰到這類情況時(shí)我們不得不采取隨機(jī)應(yīng)變的方式。

JC：我很好奇戲劇對(duì)您作品的影響？我了解到直到不久前您還是莫斯科果戈理中心劇院的藝術(shù)總監(jiān)？

KS：是的，今年我辭去了那個(gè)職位，但我已經(jīng)在那里工作了八年。

JC：您的很多電影都有戲劇感，至少在場(chǎng)景布置和動(dòng)作編排上是這樣。您能聊聊您作品中戲劇元素與電影之間的關(guān)系嗎？

KS：有時(shí)我聽到人們說我作品中有戲劇感時(shí)，我會(huì)覺得有些不舒服，因?yàn)閷?duì)我來說這不是一個(gè)好的讀解方式。當(dāng)我開始拍攝時(shí)，我會(huì)試圖擺脫與戲劇有關(guān)的一切，因?yàn)閼騽∨c電影是完全不同的媒介，對(duì)我來說它們相差得真的很遠(yuǎn)，甚至完全相反。當(dāng)然戲劇也給過我啟發(fā)，也給了我一些與演員合作、構(gòu)建現(xiàn)實(shí)、制造狂歡的經(jīng)驗(yàn)，而這本小說就有一些狂歡節(jié)的感覺——這是一種非常古怪、瘋狂、神志不清、幾乎像是處在地獄一樣的體驗(yàn)。

戲劇也支撐了我啟用四位演員來飾演七個(gè)角色的想法。我們一開始的設(shè)想是電影只有五個(gè)主要角色，由許多短的段落組成，我本來想為每個(gè)小段落都找很優(yōu)秀的演員，可是讓那些演員只演那些不太重要的角色又不符合大多數(shù)演員的利益，所以我就決定，“好吧，你們幾位演員就扮演七個(gè)角色。”我想正是這個(gè)做法給了他們不少參與這個(gè)項(xiàng)目的動(dòng)力，這可能就是一種戲劇的方法吧。但主要來說我還是更喜歡在攝影機(jī)前構(gòu)建和修復(fù)真實(shí)生活，這與我在劇場(chǎng)所做的相反。

JC：您有沒有懷疑過這本書可能沒法被改編成電影，或者比起電影也許更適合改編成戲劇？

KS：這一直是一次冒險(xiǎn)，有時(shí)是完全不可預(yù)測(cè)的，你不知道最終會(huì)困在什么樣的黑暗角落，或者會(huì)遇到什么樣的問題和挑戰(zhàn)。所以我說這是一次冒險(xiǎn)，但我喜歡跳入未知的地帶，我以前說過每部電影在被拍攝時(shí)都有自己的生命，是自己成長(zhǎng)的，電影就像是動(dòng)物或其他生物一樣，為了生存會(huì)自動(dòng)選擇它必需和想要的。而且我絕對(duì)是一個(gè)相信電影有其命運(yùn)的人，如果一部電影是體量巨大的，它就會(huì)想要變得巨大；如果它想要成為一部室內(nèi)小品，那它就會(huì)是一部室內(nèi)小品；如果一部電影真的需要某個(gè)演員，那最終這位演員將會(huì)免費(fèi)出演這部電影。例如我現(xiàn)在正在籌備一部新電影，有一個(gè)情節(jié)讓我猶豫不決，我不確定是否有必要保留這一段落，于是我就擱置了，并決定如果我們?yōu)槟菆?chǎng)戲找不到合適的演員就在剪輯的時(shí)候改掉它，然后我們找到了一個(gè)人說，“好吧，我有空，也很樂意來演。”但他卻摔斷了腿！那時(shí)我才明白，是這部電影并不想要留下這一段，于是我就把它刪掉了。

JC：我很好奇您對(duì)動(dòng)畫的興趣。當(dāng)然，這部電影的主角是一位漫畫藝術(shù)家，但您最近的大部分電影里也都出現(xiàn)過動(dòng)畫和繪制在屏幕上的圖形？

KS：是的，我在以前的電影中使用過動(dòng)畫。這部電影一開始我是想用到一些小卡通動(dòng)畫或類似的東西，但后來我意識(shí)到整部電影都可以像是一部活過來的漫畫，主角周圍的一切都是一個(gè)異樣的現(xiàn)實(shí)——所以動(dòng)畫對(duì)我來說就脫胎于這樣的現(xiàn)實(shí)，來源于這些人物。

JC：能告訴我一些關(guān)于您如何與您的電影攝影師合作的事嗎？長(zhǎng)鏡頭的設(shè)計(jì)是否事先就寫進(jìn)了劇本里？攝影師對(duì)這些鏡頭的執(zhí)行感覺如何？

KS：通常來說就像是我總是在向我的攝影師開些瘋狂的玩笑，就像我說，“看看，第3、4、5和6號(hào)場(chǎng)景，我想用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭來拍。”他們就說，“什么？這不可能。”但我又說，“我們盡力試試。”我總是想嘗試挑戰(zhàn)一下自己和我的合作者，我已經(jīng)和現(xiàn)在的團(tuán)隊(duì)合作了好幾個(gè)項(xiàng)目，從當(dāng)時(shí)戛納國(guó)際電影節(jié)一種關(guān)注單元的《門徒》（2016）開始，然后接著合作了《盛夏》（2018），這是一部關(guān)于蘇聯(lián)時(shí)期列寧格勒的搖滾俱樂部的“夏日電影”，經(jīng)過這些合作之后我們彼此之間更熟悉了，他們了解我，知道等待他們的是什么樣的驚喜，他們也會(huì)等待我的這些“玩笑”。我認(rèn)為在片場(chǎng)總是會(huì)有一些不容易解決的問題，否則拍電影也就不夠有趣了。實(shí)際上正是我的團(tuán)隊(duì)建議從那個(gè)18分鐘的長(zhǎng)鏡頭開啟我們整部電影的拍攝，我說，“好吧，沒錯(cuò)，這將會(huì)是一次團(tuán)建（笑）！”最后這真的起到了團(tuán)建的作用，因?yàn)槟菆?chǎng)戲拍完之后他們跟我說，“好吧，現(xiàn)在我們什么都不怕了，沒有什么困難可以嚇到我們。”

JC：您能講講那位扮演尸體的演員（Husky）嗎？據(jù)我所知，他也是一位藝術(shù)家？

KS：他是個(gè)說唱歌手，俄羅斯說唱歌手，也是我的朋友，我很欣賞他的詩(shī)歌，他參與過我改編19世紀(jì)著名詩(shī)人亞歷山大·普希金一部作品的戲劇版。我認(rèn)為俄羅斯著名的作家們與說唱歌手有著相同的血脈，于是我就邀請(qǐng)他參與了我們這個(gè)項(xiàng)目。雖然他看起來外表比較特別，有一些怪異的外貌特征和舉動(dòng)，但他是個(gè)很好的人，很長(zhǎng)一段時(shí)間他都不用電話，沒有多少人能夠在他大腦的頻道上。我告訴他，“我有一個(gè)非常古怪的角色讓你來演，你將扮演一具尸體，躺在棺材里，在電影的最后你會(huì)站起來然后開始唱歌，這將會(huì)以一個(gè)長(zhǎng)鏡頭來完成，”他說，“好的，沒問題。”于是我們就把電影的結(jié)尾拍成了一種僵尸末日音樂劇，這對(duì)我和他來說都非常有趣，他還很高興能有機(jī)會(huì)在棺材里躺了一會(huì)兒。

JC：您提到有在籌備新電影，在似乎如此多外力意圖阻礙您的情況下，是什么持續(xù)地給您靈感和動(dòng)力呢？

KS：好吧，你知道的，我現(xiàn)在不能離開俄羅斯，我正受到旅行禁令。那我怎么辦？我就只能工作。如果開始把事情想得太負(fù)面，你就會(huì)毀了自己。我希望這一切終會(huì)結(jié)束，然后我就可以自由地和朋友一起旅行，并決定我下一階段的生活。

原文：https://www.filmcomment.com/blog/cannes-interview-kirill-serebrennikov-petrovs-flu/