本文在2021年8月25日首發(fā)于微信公眾號(hào)@深焦DeepFocus。

新世紀(jì)20年代，一場(chǎng)全球性的災(zāi)劫打開(kāi)了新的紀(jì)元，隨之而來(lái)迎接我們的是一切無(wú)限期的懸置和拖延。正如《電影手冊(cè)》在2019年的最后一期月刊所言，我們剛剛經(jīng)歷了美麗又可怖的十年，如今又在發(fā)現(xiàn)格局朝夕變更的同時(shí)便不得不立時(shí)接受它們的苦果。在上一個(gè)布滿浩劫的世紀(jì)里，電影的命運(yùn)和世界息息相關(guān)，即便只是安慰劑般的短暫假象，每一部杰作的誕生無(wú)不推動(dòng)世界朝向一個(gè)結(jié)晶努力。而在逆全球化的趨向中，我們感到自己所深愛(ài)的這門手藝垂垂老矣，精疲力竭。

我們是否還記得上個(gè)年代的一個(gè)奇跡？

一個(gè)永恒的謎語(yǔ)，一個(gè)10年代的杰作都從中衍生的母體，在“電影節(jié)產(chǎn)品”的程式化工廠中猝不及防地誕生，宛如一聲驚雷墜入了瀕死的電影語(yǔ)法中。2012年從戛納空手而歸的萊奧.卡拉克斯不會(huì)知道的是，時(shí)間將證明《神圣車行》在所有人之先，攫住了一個(gè)時(shí)代的命脈，描摹黑夜的同時(shí)也指明了通向黎明的路，使得電影重新找回了它所有的榮耀。而如今時(shí)隔九年，這個(gè)男人又回來(lái)了，帶著全副武裝的艱澀和豐滿，似曾相識(shí)的恐怖和速度。音樂(lè)的回歸？重現(xiàn)80年代新橋上的煙火和暴行？顯然觀眾對(duì)他極度私人的新作再次缺乏準(zhǔn)備，于是我們必須要在時(shí)間中往回潛行，從更久遠(yuǎn)的地方開(kāi)始講述。

沒(méi)有人注意到卡拉克斯在缺席了影壇的那十幾年間做了什么，像他的主角糞先生一樣，他躲在城市的下水道中，一經(jīng)出現(xiàn)便從肉體凡胎化成了哥斯拉式的怪獸。在卡拉克斯的創(chuàng)作歷程中，我們?nèi)庋劭梢?jiàn)地看見(jiàn)創(chuàng)作力在曇花一現(xiàn)地井噴后高速消逝：20-30歲他拍了三部電影，30-40歲他拍了一部，而40-50歲他只拍了四十分鐘。

而當(dāng)我們有心將這些電影連續(xù)起來(lái)的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)其中過(guò)載的自傳性線索幾乎隱秘地勾勒了卡拉克斯人生觀的延續(xù)性：在《男孩遇上女孩》中，我們身在一個(gè)除了音樂(lè)和夢(mèng)囈之外，同期聲近乎消失的巴黎，卡拉克斯愛(ài)著這樣的窒息又虛假的城市，因?yàn)楸绕鹇暽R，沉默更允許荷爾蒙的嘶吼震穿我們的耳膜。《壞血》和《新橋戀人》延續(xù)了這種張力，一面是紙醉金迷的都市，一面是女子吹彈可破的肌膚，一面是罪行一面是焰火，然而即便故事總是可以被概括為兩者間的角力，身為導(dǎo)演化身的角色Alex卻始終滿溢出過(guò)多的能量，沒(méi)有在與城市的對(duì)抗中全面施發(fā)，也難以被規(guī)訓(xùn)在愛(ài)情的溫存當(dāng)中。

是那些關(guān)于自由的書(shū)寫，是Alex在夜晚的巴黎街道上伴著<Modern Love>無(wú)端的奔跑，是他輕而易舉地掀翻了旅店前的汽車，又將攢著零花錢的盒子惡作劇般地從新橋上摔下，最終又抱著Michelle雙雙墜入河中，填充了卡拉克斯電影中生命力的骨架。并不是愛(ài)情中相互成就和羈絆的甜美，而是在以愛(ài)為名義的自我灼燒，又同時(shí)進(jìn)犯愛(ài)人，將德尼拉旺的角色始終懸掛在激情與晦暗之間。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，早期的卡拉克斯用華美的浪漫騙過(guò)了觀眾，甚至騙過(guò)了自己，正如戈達(dá)爾所說(shuō)，此時(shí)的他還不夠有勇氣，仍然需要借助癡戀的理由，尋覓一個(gè)確切的客體來(lái)釋放自己對(duì)殘缺和流浪的想象，而在其中，以愛(ài)去修補(bǔ)和逃避自身的殘缺是偽命題，借助愛(ài)去傳播、刺痛甚至嘲弄自身的殘缺，以便勉強(qiáng)在物質(zhì)的現(xiàn)世中消磨非物質(zhì)的渴求才是卡氏隱秘的目的。

因此，德尼拉旺的愛(ài)永遠(yuǎn)站在幸福的對(duì)立面，站在消費(fèi)主義社會(huì)制造出來(lái)的靜態(tài)夢(mèng)想：家庭，鈔票，城市的燈光、同愛(ài)人的一張合照的反面，他的愛(ài)欲始終是動(dòng)態(tài)的，是純真被耗盡后光速的衰老，是破壞欲和戰(zhàn)斗力的隱語(yǔ)，是夢(mèng)想在現(xiàn)實(shí)之中窮追不舍，像電影中那輛摩托車刺穿巴黎的夜色。卡拉克斯從來(lái)不避諱愛(ài)情的幻滅和自欺：《壞血》中Alex因?yàn)榱熊嚿系幕糜皭?ài)上一名女子，卻在最終即將為所愛(ài)的女子赴死的關(guān)頭又在街角瞥見(jiàn)了一抹相似的身影；《新橋戀人》中即便身處熱戀， Alex也在向Michelle隱瞞自己依然需要靠吃安眠藥入睡。種種對(duì)浪漫的諷刺向我們證明他并非死心塌地地忠于愛(ài)情，而是在明知虛無(wú)終將到來(lái)的前夕，仍然奔向即將被吞沒(méi)的極樂(lè)之中。

卡拉克斯是新浪潮的孩子，但屬于他的那一代卻只品嘗到了浪潮的失敗，一種先天性的殘缺烙在了他通往成人的路上。當(dāng)68學(xué)潮打散了戈達(dá)爾和特呂弗們對(duì)黃金時(shí)代的理想之后，各自逃生的電影人只留了一灘荒蕪的現(xiàn)實(shí)，這解釋了他的前三部電影不約而同地發(fā)生在巴黎破碎的城市角落的緣由：對(duì)血液和槍支的渴望仍然在身體中流淌，現(xiàn)實(shí)里卻只剩戰(zhàn)場(chǎng)的遺骸。

因此在《寶拉X》中，養(yǎng)尊處優(yōu)的主角Pierre在婚禮進(jìn)行的前夕反復(fù)被一個(gè)難民女子的幽魂在幻象中糾纏。顯然，現(xiàn)實(shí)的污穢已經(jīng)被鄉(xiāng)間別墅、婚約和正在連載的小說(shuō)縫合了。因此《寶拉X》中的主角自發(fā)無(wú)端地向巴黎發(fā)起了戰(zhàn)爭(zhēng)，神秘女子的到來(lái)只是給了他一個(gè)覬覦已久的契機(jī)拆開(kāi)紗布，露出大都會(huì)烏青潰爛的傷痕。“難民”，我們很難找到更好的詞語(yǔ)來(lái)在政治上對(duì)卡拉克斯的自我認(rèn)同做出定義，他是一顆怪瘤，資本主義從自身的暴行中孕育了他，卻從未在社會(huì)的符號(hào)系統(tǒng)中為他留下合適的位置，于是自他出生以來(lái)，一條宿命之路便鋪展在腳下：他將不斷地向下墜落，又不斷地向上跳躍，吶喊和反抗。想及后新浪潮一代的法國(guó)電影人，《寶拉X》是卡拉克斯一封自殺的宣言，是他在和平年代表明自己依然效忠于革命的宣誓，即便這場(chǎng)革命沒(méi)有敵人，然而舉起手槍，住進(jìn)戰(zhàn)壕的姿態(tài)便表明一具身體進(jìn)入了戰(zhàn)斗之中。

“向著空虛進(jìn)發(fā)”——這是卡拉克斯年過(guò)而立之年的浪漫，那些對(duì)一切和客體的關(guān)系都不再抱有幻想的人們就是這樣一半恐懼，一半釋懷地走入了新世紀(jì)，宛如走進(jìn)一片黑暗森林。于是我們?cè)凇稏|京！》之中看見(jiàn)糞先生從城市的井蓋口出現(xiàn)，“難民”為了生存下去進(jìn)化成了怪物，他不再和人間共享相同的語(yǔ)言，他出現(xiàn)的緣由便是生產(chǎn)“破壞”的符號(hào)。當(dāng)世間的律法不再容得下這頭他們的謬誤親自釀成的怪物之后，就如卡拉克斯之前的每一位主角一樣，“糞”先生在故事的結(jié)局被處死，從人間流放。在主角一再地死亡之后新的故事仍然要開(kāi)始，這或許向我們解釋了糞先生在絞繩上的復(fù)活和消失——他去往了新的劇場(chǎng)：在那一刻，難以死去的悲哀勝過(guò)了重獲生命的喜悅，正是在眾人的驚呼和糞先生的嗚咽中，我們來(lái)到了《神圣車行》的片場(chǎng)：橫行著豪華轎車的巴黎。

電影院的邊界倒塌了，進(jìn)入10年代的卡拉克斯不再需要一個(gè)線性時(shí)間的錯(cuò)覺(jué)來(lái)為他的人物送葬。在精神上早就預(yù)演過(guò)無(wú)數(shù)次死亡的他仍然存活在這個(gè)世界上，一面忍受無(wú)趣和重復(fù)，一面見(jiàn)證著景觀社會(huì)的變遷，奧斯卡先生終日扮演的生活就是一個(gè)從人間被流放的提喻。劇場(chǎng)由一個(gè)特定的場(chǎng)所擴(kuò)大到了一座都市，觀眾也從一批有限的人群拓展到全部相遇的總和，“扮演”成為生活的原型，因?yàn)檫@個(gè)紛繁的年代為我們定制了太多“角色模型”，迫使我們從一個(gè)移到下一個(gè)，每一個(gè)都無(wú)法推卻又無(wú)法久留，而我們?cè)讷@得一個(gè)新角色的同時(shí)也看到了它的終結(jié)。“表演”和“真性情”間不再有分野的隱喻，我們?cè)谝粋€(gè)場(chǎng)合中投入進(jìn)相當(dāng)一部分的自我，但卻在下一個(gè)場(chǎng)合，用另外一套標(biāo)準(zhǔn)下的另一部分自我無(wú)形中嘲弄了它，這是在一個(gè)不純世界中純粹行動(dòng)注定不純的結(jié)局。

作為演藝者，即便意識(shí)到觀眾在逐漸從身邊離去，卡拉克斯仍然在電影中不斷上演自己的格式化和重啟，如此往復(fù)既屬于這個(gè)年代的每一個(gè)人，也屬于導(dǎo)演自己。而導(dǎo)演的魔力便是這樣徒勞而疲倦的循環(huán)中仍然找到了浪漫的一觸：曾經(jīng)的年代固然罪惡，依然留有行人為橋上致命的舞蹈駐足；如今的城市天衣無(wú)縫，卻不剩下一處場(chǎng)合，一個(gè)角色可供盈滿的內(nèi)心差遣深情。功能化是所有零件的結(jié)局，這意味著眼睛的消失，所以“不再有在森林中的任務(wù)了”。而對(duì)于卡拉克斯，死是他在世間的使命，不死卻是他的宿命。奧斯卡先生如同一個(gè)勤懇本分的職員一般地忠于無(wú)休且孤獨(dú)的扮演，忠于無(wú)限次被欺騙和從頭再來(lái)，這比橋上那場(chǎng)必死的愛(ài)情更加無(wú)稽，而卡拉克斯卻以更堅(jiān)定的姿態(tài)與虛無(wú)游戲。夢(mèng)想破滅了，浪漫的終點(diǎn)只能是在“無(wú)法死去的焦慮”之中，相信行為本身。

接在這個(gè)非生非死的獨(dú)角宇宙之后，卡拉克斯還能做什么？是否還有任何繼續(xù)的可能？面對(duì)一個(gè)已經(jīng)站在懸崖邊耗盡自身的人，我們沒(méi)有答案。《神圣車行》給我們留下唯一的線索是一場(chǎng)在廢墟中的音樂(lè)劇：男女主角回憶曾經(jīng)，提及一個(gè)遺留的孩子，而女人在再一次奔赴自身的死亡前呼喚的名字正是Adam Driver即將扮演的角色，Henry…是的，回憶曾經(jīng)，重返過(guò)去，退出非生非死的宇宙，回到1860年第一條人類音軌被機(jī)器記錄的時(shí)刻，回到男孩遇上女孩的時(shí)代，回到誕生這團(tuán)混沌的黑暗隧道中去，將一個(gè)完美的“演員”分裂至細(xì)胞的原初態(tài)，這便是《安妮特》的開(kāi)始。

對(duì)于那些不熟悉卡拉克斯的觀眾，進(jìn)入《安妮特》確實(shí)是困難的，就如奧斯卡先生所預(yù)言的，“觀眾們不再那么容易地相信了”。他們會(huì)很難意識(shí)到電影的開(kāi)場(chǎng)曲背后隱含的莫大能量和喜悅，從錄音棚走入洛杉磯的街道上，演員、譜曲者、劇組、導(dǎo)演甚至警察的面孔在我們眼前魚(yú)貫而出，但讓我們真正感到振奮的卻是“開(kāi)始”這件行為本身。在《神圣車行》如安魂曲般的結(jié)尾，一眾豪華轎車齊聲應(yīng)和的“Amen”(“阿們”)之后，新的行動(dòng)仍然開(kāi)始了，如老友重聚，新的舞臺(tái)仍然敞開(kāi)，戴上假發(fā)，拉起裙擺，對(duì)于歌迪亞和德賴弗來(lái)說(shuō)，他們作為演員的真身站在了角色身邊，而卡拉克斯作為Henry的真身又站在了演員旁邊，是為了與我們啟航，在提醒我們劇場(chǎng)（虛假）存在的同時(shí)，重新投入演出（真實(shí)）。而曾經(jīng)在卡拉克斯電影譜系中主角和其戀人的虐戀關(guān)系，如今蛻化為導(dǎo)演和觀眾直接的虐戀關(guān)系，這便是卡拉克斯選定歌舞片這一類型的緣由——與一般敘事電影不同的是，在歌舞片之中，角色充分意識(shí)到自己的行為是一場(chǎng)從真實(shí)中溢出的“表演”，且被攝影機(jī)和觀眾凝視著；而觀眾也意識(shí)到自己不再是心安理得的偷窺者，而是始終身處于和角色綿延和跌宕的互動(dòng)之中。正是借助這一點(diǎn)，《安妮特》自身稀薄的故事才被卡拉克斯處理為一場(chǎng)冒犯觀眾，又戕及自身的演藝，每次歌唱都代表著發(fā)自身體的行動(dòng)。

在Henry第一次脫口秀的那場(chǎng)戲中，卡拉克斯一方面重演了生性中固有的自我流放（一個(gè)不認(rèn)為自己“好笑”的喜劇演員，正如他一貫與身份脫節(jié)的人物們），另一方面又將這種與生俱來(lái)的殘缺拋給了觀眾。卡拉克斯和觀眾完整的關(guān)系鏈就是這樣的：借著角色，卡拉克斯不斷在扮演“假死”的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)自我厭倦的釋放，而觀眾在消費(fèi)演藝同時(shí)滿足了自己隱秘的死亡欲（被拯救），但他又在了另一重維度上反過(guò)來(lái)厭倦了這種“死而復(fù)生”的獻(xiàn)祭儀式，因此將厭倦投射至觀眾（表演的需求者）作為一個(gè)集體，于是正像他從前在《新橋戀人》中希望Michelle的眼睛徹底失明一樣，他希望觀眾的眼睛也停止注目，以便“假死”無(wú)謂的循環(huán)可以終結(jié)，以便自身的殘缺能不被發(fā)現(xiàn)。“Stop watching me”，這句臺(tái)詞使得電影走向終結(jié)，因?yàn)樵诖丝虒?dǎo)演和觀眾的關(guān)系鏈已經(jīng)行至破裂的邊緣：那抹燃起導(dǎo)演創(chuàng)作欲的目光最終為自己招致殺身之禍，成了毀滅的對(duì)象，因?yàn)樗吹降锰啵髡咭呀?jīng)無(wú)處遁形了。

需要注意到的是，正是通過(guò)女高音Ann和喜劇演員Henry的結(jié)合，完整的鏈條才得以建立，Ann是不斷地死亡（dying）和謝幕（bowing）的那端，因此她實(shí)際上是“不死的”（sacred），這便使得她得以歌聲附身于安妮特之上，而Henry是殺戮（killing）的那一端，因此他始終在演繹著死亡，相應(yīng)而來(lái)的則是對(duì)自身和女兒的剝削（exploitation）。演藝者的兩種維度，看似絕對(duì)相斥的角力兩極在一次婚姻中達(dá)成短暫的平衡，可惜這顆珍貴的“藝術(shù)”之核存活的時(shí)間勢(shì)必是短暫的，Ann古典的神性最終難以壓抑Henry的毀滅欲(sympathy for the abyss!)。在Henry的演藝生涯逐步走向下坡路的時(shí)候,他的Ann的兇念逐步醞釀，而當(dāng)失手殺死Ann了以后，他的生涯瞬時(shí)進(jìn)入滑鐵盧，這并非只是劇情中輿論效應(yīng)的結(jié)果，而是在卡拉克斯的語(yǔ)法中，二者是同構(gòu)的客體，只是與一位女子的虐戀是他的過(guò)去，與觀眾的虐戀是他的當(dāng)下。

因此《安妮特》在作為卡拉克斯一張黑暗的自畫像的同時(shí)，又是一場(chǎng)對(duì)電影史的回溯。在Ann和Henry的悲劇中濃縮的不僅是導(dǎo)演的歷史，還是那個(gè)野獸追逐天使，有限渴慕無(wú)窮，總而言之，如戈達(dá)爾所言，“男孩拍攝女孩”的歷史。在這個(gè)歷史中受到榮耀的只有主體本身，因?yàn)樗|碰所有客體，與它們建立關(guān)系的努力都失敗了。更確切地說(shuō)，客體在這個(gè)歷史中并不存在，存在的只是客體的表象，表象過(guò)于真實(shí)以至于我們相信其背后確有其物，于是在Henry過(guò)于相信這層表象的時(shí)候，Ann和安妮特便迅速坍縮：Ann化成鬼魂，安妮特摔碎了魔燈。她們身為女神和神童的表象，只是Henry主動(dòng)建構(gòu)的幻想。

而卡拉克斯帶著全副熱情重新潛入了這個(gè)陳舊的故事之中，是為了安妮特從木偶變回肉身的時(shí)分下決心朝它道別。安妮特作為一種純粹否定的力量，既不屬于母親的“不死”，也拒絕了父親的剝削，走出囚室的那一刻，她便主動(dòng)成為了孤兒，這是卡拉克斯在向自我毀滅的鏈條說(shuō)“不！”，也是在將電影史的未來(lái)從自己手中拱手讓出，并指認(rèn)出一條全然未知，通往他處的道路。

這便是一個(gè)自虐者永恒的魔力：在卡拉克斯的攝影機(jī)面前，每一件事物總有兩張面孔，萬(wàn)物都朝著相反的對(duì)位法逃逸——肯定的語(yǔ)氣有了言外之意，否定的景觀留著反轉(zhuǎn)的余地，與其說(shuō)我們?cè)谒@里超脫了價(jià)值評(píng)判的囚牢，莫如說(shuō)他允許我們站在雅努斯的門檻上，擁抱了可能性的宇宙。你可以自由地懷疑，卻不阻止你有朝一日重新相信，你也可以酣暢淋漓地行動(dòng)，即便這預(yù)見(jiàn)你在未來(lái)吞下痛悔。《神圣車行》中充滿和他人的邂逅（rendezvous），實(shí)際上卻是認(rèn)定“不可能是別人”的獨(dú)舞。孩子作為某種肯定性可能，卻在出生即以無(wú)活力的木偶人，又以否定后蘇醒的身體兩次拒絕了父母試圖遺留的在場(chǎng)。一面認(rèn)為“行動(dòng)之美閃爍在觀看者的眼中”（《神圣車行》），一面又意圖以自身的荒蠻殺死觀眾。

"Welcome to the world!" "Out of this world! "就是在這樣相反卻并行的祝福詞之下，《東京！》之后的卡拉克斯才對(duì)于觀眾如此艱澀和豐滿，因?yàn)樗麨槲覀兿饬硕ǎ惨虼讼饬嗽谌魏我惶幇踩徽玖⒌目赡堋８S著他，我們必須始終殘缺，始終自由和流浪，時(shí)刻在毀滅中重建，又在重建后憧憬毀滅，即便在《安妮特》中，這場(chǎng)與深淵的賽跑在線性時(shí)間上終于疲倦地抵達(dá)了終點(diǎn)：時(shí)代的終點(diǎn)，電影史的終點(diǎn)，行動(dòng)的終點(diǎn)……

但是如果我們足夠相信奧斯卡先生的宇宙，和卡拉克斯所描述的“Holy Motors“①的話，便會(huì)知道那輛被Henry駛?cè)牖脺绾蛪災(zāi)沟哪ν熊嚕匀粫?huì)在另一個(gè)時(shí)空被年輕的德尼拉旺重新在郊區(qū)的林間發(fā)動(dòng)；在此處的一個(gè)罪名和一間囚室，會(huì)成為彼處糞先生在絞繩上人間蒸發(fā)的奇點(diǎn)；而開(kāi)啟了一個(gè)混亂年代的末日電影，可能在新的宇宙呼喚了另一場(chǎng)大爆炸的開(kāi)始……

① 2012年于洛迦諾電影節(jié)的訪談中，卡拉克斯談起《神圣車行》的標(biāo)題來(lái)由時(shí)曾言：“人、獸和機(jī)械結(jié)成一個(gè)陣營(yíng)，共同面向這個(gè)虛擬化的世界，就像我們之前所說(shuō)的。所有這些主體，包括我愛(ài)的機(jī)械，都有自己的心。我稱這個(gè)‘心’為‘Holy Motors（神圣的電機(jī)）’…這些車，在我的腦海中確實(shí)代表著行動(dòng)，或者說(shuō)體驗(yàn)，而‘神圣’的特性使得他們?cè)谏钪g流轉(zhuǎn)，如我們所必須的那樣。”（白石春子 譯）

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