（本文首發(fā)“深焦Deepfocus”）作為一名游蕩在歐洲的東亞女性，我始終在自我的審視和他人的目光中輾轉忐忑，在傳統與現代、民族性與世界性之間躊躇不決——當白人男性向我示好，我的第一反應是“是Asian fever嗎？”當我向歐洲人講述我的故事，我總先追問(wèn)自己：我的講述將在何種程度上被發(fā)散？我是有運氣去表達的少數還是沉默的多數？我講述的是僅屬于我個(gè)人的故事還是能夠推廣到中國女性甚至東亞女性的故事？

在這個(gè)意義上，APPLE TV于3月25日開(kāi)播的新劇《彈子球游戲》（Pachinko）讓我感到欣慰。對我而言，這不僅是日據時(shí)期朝鮮人的歷史，更是屬于東亞女性的故事。當非洲裔在影視節目和作品中不斷講述與他們膚色相關(guān)的故事，當拉美裔導演已在好萊塢異軍突起為新的力量，亞裔故事正隨著(zhù)日韓影視影響力的擴大而為走向世界（如去年的《米納里》）。這點(diǎn)稀缺的、不乏迎合東方主義凝視的表達，因為稀缺而意味深長(cháng)。

《彈子球游戲》原著(zhù)《柏青哥》（柏青哥即彈子球，一種頗有賭博性質(zhì)的游戲）甫一問(wèn)世便在西方世界大受好評，入圍《紐約時(shí)報》年度十佳和美國國家圖書(shū)獎等多種榜單。甚至我的荷蘭同學(xué)都在跟我提這本書(shū)，因為它躺在國際機場(chǎng)的書(shū)報攤上——在他們眼里，中、日、韓似乎是共通的，僅看相貌不太能分清。

《柏青哥》以一個(gè)世紀的跨度講述了四代移民的故事：初代男性凋亡，妻子沉默、勤懇、堅韌，獨自經(jīng)營(yíng)客棧和撫養女兒善慈；二代，于日、朝間游走的已婚掮客高漢水在少女善慈體內留下了受精卵，幸好一位體質(zhì)孱弱的天主教徒將善慈和孩子帶到日本，男性經(jīng)國族風(fēng)雨變遷益發(fā)凋亡，女性依然沉默、勤懇、堅韌；三代的兩位男性，分別以《圣經(jīng)》中的諾亞和摩西命名，一位勤勉好學(xué)而不信教，不愿作朝鮮人，不愿作日本人，只愿做自己卻掙脫不開(kāi)朝鮮的血液而自殺，人生寄托是英語(yǔ)文學(xué)，另一位早早放棄學(xué)業(yè)經(jīng)營(yíng)柏青哥游戲廳，而妻子的人生夢(mèng)想就是去美國（無(wú)論是加州或東海岸）；到第四代，經(jīng)濟上徹底擺脫窘迫的年輕一代所羅門(mén)從美國帶回哥大的學(xué)位和韓裔的女友，最終在垂死日本初戀花子的鼓勵下離開(kāi)金融業(yè)而接管游戲廳。

劇集刪繁就簡(jiǎn)，以善慈的出生和所羅門(mén)從美國回到日本開(kāi)啟，雙線(xiàn)并行，前一條線(xiàn)青春年少的善慈和后一條線(xiàn)垂垂老矣的善慈的形象時(shí)常交錯，成為全劇當之無(wú)愧的主線(xiàn)和靈魂人物。也正是在她為代表的女性群像中，東亞儒家傳統所推崇的“堅韌”和“繁衍”等價(jià)值得到有力彰顯。正如全劇開(kāi)始前字幕所交代的：20世紀初，日本占據著(zhù)朝鮮，饑餓和動(dòng)蕩吞噬著(zhù)他們生存的空間，而人們堅忍不拔，繼續生活（“The people endured.”）。

《彈子球游戲》的女性群像令人驚艷：流行的韓國影視作品中，現代女性均妝容用心、穿著(zhù)時(shí)尚，古裝劇的戲服和妝造也越來(lái)越精致華麗。而《彈子球游戲》則不然，善慈包裹在樸素的白色韓服里去海邊買(mǎi)魚(yú)，碼頭亂哄哄又灰突突，觀(guān)眾仿佛能聞到魚(yú)的腥味兒和海風(fēng)的咸味兒，而不遠處凝視善慈的高漢水西裝革履、一塵不染，身邊的淑女穿著(zhù)西式套裙踩著(zhù)高跟鞋，細長(cháng)的胳膊優(yōu)雅地撐著(zhù)傘——在短短幾秒的鏡頭語(yǔ)言中，時(shí)代、階級、財富、權力關(guān)系和與之相連的精神宰制都一目了然。衣著(zhù)和器物從來(lái)不只是衣著(zhù)和器物，正如在殖民時(shí)代，日本婦女遠離穿著(zhù)白色衣服的韓國婦女，而日本男性則視其為潛在玩物，可隨意出言調戲和褻玩。

善慈的母親相貌平平，終日勞作，廚藝讓寄宿的漁民們贊不絕口，對年輕牧師的善舉為未婚先孕的女兒善慈換來(lái)了重新開(kāi)始生活的機會(huì )；善慈本人貌不驚人，沒(méi)上過(guò)學(xué)，但書(shū)中多次強調她因勞作而強壯的身體充滿(mǎn)生命力。劇集大膽選用新人演員，年輕善慈那棱角分明的五官和顴骨附近的雀斑活脫脫是張藝謀電影中鞏俐般的“地母”形象。善慈和嫂子靠制作泡菜在殖民者的土地上（日本）謀得生計，養育了兩個(gè)兒子。戰爭、饑饉、疾病和死亡中，衣與食成為“生”最有力的意象。

原著(zhù)《柏青哥》不厭其煩地描寫(xiě)食物：如何在臉盆里腌制白菜，如何將海帶泡在冷水里，如何用骨頭熬出發(fā)白而不油膩的湯（匱乏年代沒(méi)有肉吃），如何從皺巴巴的糖紙里小心取出一塊太妃糖……善慈出嫁前夕，母親決心走遍釜山每一家米鋪好讓女兒女婿在新婚那天吃上白米飯，而米鋪老板在取出儲藏的大米時(shí)自然地感受到甜糕的味道。

以泡菜梗嘲笑朝鮮人不僅是今人的發(fā)明。在殖民時(shí)期，日本人便以一身泡菜味兒區分和歧視朝鮮人了。而泡菜其實(shí)是物資匱乏的年代重要的食物，只因無(wú)論是白飯還是面條，辛辣的泡菜都足以增味下飯。于是，在《彈子球游戲》里，導演顯然抓住了原著(zhù)這些細節。在跨越貧窮和富足兩個(gè)時(shí)代，善慈認真挑選新鮮的魚(yú)的場(chǎng)景，切菜的場(chǎng)景、腌制的場(chǎng)景、叫賣(mài)的場(chǎng)景和眾人在昏暗燈光中圍坐吃飯聊天的場(chǎng)景亦不厭其煩地出現。這是一種飲食的人類(lèi)學(xué)。在這些時(shí)刻，整個(gè)世界的豐富性和可能性以食物的面貌進(jìn)入和穿過(guò)人們的身體，時(shí)間正以此種方式倏忽流逝，歷史正以此種方式顯現為個(gè)人的生命史。

而《彈子球游戲》中，通常影視作品中的養家糊口的男性形象（breadwinner），除圓滑的投機者高漢水外，或早逝，或沉淪于身份認同的精神困境無(wú)法自拔。最初以“拯救者”姿態(tài)出現的天主教徒以撒在將善慈帶到日本后迅速死去。他那同為教徒的哥哥亦無(wú)力養家。自視一家之主的后者不得不心有戚戚地默許妻子和善慈“拋頭露面”賣(mài)泡菜糊口。這似乎是個(gè)有趣的隱喻：疾苦的下層人民總會(huì )遭遇宗教的吸引（正如今日各種宗教在韓國的流行），但人自身卑微的衣、食、住、行似乎已具有某種神性。

此外，先不說(shuō)第四代所羅門(mén)精神上始終高度依戀大阪的初戀女友，連高漢水本人也亦如此——原著(zhù)著(zhù)重寫(xiě)到身為日本富人養子和女婿的他對善慈那健壯身體和勞動(dòng)能力的迷戀。他的日本妻子未能生育兒子，而善慈為他生下唯一的兒子。在這對比中，《彈子球游戲》中女性角色的國族隱喻便顯而易見(jiàn)了——沉默的、保守的（甚至沒(méi)文化的）、堅忍的、雋永的、港灣和寄托式存在。這樣的設定其實(shí)不乏刻板。而頗可玩味的是，摩西那向往美國的妻子由美意外身故，所羅門(mén)那儼然嬉皮士作風(fēng)的、早早退學(xué)、出入歡場(chǎng)的初戀花子染病而死，更似乎在與前述的角色形成某種對照。

于是，《彈子球游戲》中女性角色所象征的生命力和韌性在當下動(dòng)蕩的世界（疫情、戰亂、經(jīng)濟衰退、日益激化的社會(huì )矛盾……凡此種種）中顯示為一種別樣的吸引力。這在片中集中表現為朝鮮裔無(wú)論在戰后衰頹又走向復興的日本或是在“只有游戲沒(méi)有規則”的美國都飽受認同危機的煎熬，而第四代男性最終回歸故土接管曾經(jīng)不屑的游戲廳。

彈子球游戲是在日朝鮮人少數能夠取得成功的行業(yè)之一。所羅門(mén)本將父親通過(guò)經(jīng)營(yíng)彈子球游戲廳發(fā)跡一事視為某種不光彩的過(guò)去（正如第三代男性諾亞恨不能從身體里排出“買(mǎi)辦”父親高漢水的血液），卻最終接納之——他在日本和美國經(jīng)歷證明，如果日本人歧視和排擠朝鮮人，不是因為其聲稱(chēng)的朝鮮人沒(méi)以“正經(jīng)生意”獲得財富，而僅僅是因為后者是朝鮮人，后者不是日本人。而“日本人”換成“美國人”亦成立。

隔閡永遠存在。由日本的殖民和戰爭造成的創(chuàng )傷永遠存在。創(chuàng )傷內化為才華橫溢的諾亞那無(wú)法抹去的自我厭棄，也同樣外化為所羅門(mén)日本初戀花子那無(wú)法自制的自我放逐——在這兩個(gè)早逝的角色身上，一種死亡沖動(dòng)赫然醒目可見(jiàn)。而當所羅門(mén)的美國同學(xué)為朝鮮人執著(zhù)于敦促日本人承認和懺悔戰爭罪行而不解時(shí)，作家的現實(shí)指向不言自明——創(chuàng )傷并不會(huì )隨著(zhù)主導話(huà)語(yǔ)的更迭而愈合。在四分五裂、滿(mǎn)目瘡痍的當今世界，對歷史的抹殺不是對某個(gè)民族的不義，而是對分裂和仇恨的雪上加霜。以文字和影像為媒介的書(shū)寫(xiě)正是這樣一種巧妙又有力的銘記。

因此，《彈子球游戲》在女性史和國族認同史之外，又以小見(jiàn)大，意味深長(cháng)地反映了日、韓和以美國為象征的“西方”間從現代到當代的微妙關(guān)系和個(gè)體在其中生存的矛盾心態(tài)。筆者的一位日英混血的朋友在和筆者討論《彈子球》時(shí)不無(wú)感慨地提到，作為“半個(gè)日本人”（half Japanese），他那頗有東方特征的面容在西方會(huì )被一眼認出混血的身份，而他的鬈發(fā)和一口英音又在日本被涇渭分明地劃分為“外國人”，甚至遭遇過(guò)侮辱性詞匯。在全球化已經(jīng)不是新聞的今天，作為個(gè)體在全球流動(dòng)中所要遭遇的又何止是幾個(gè)詞呢？

不得不提，Apple TV對《柏青哥》的改編有浪漫化之嫌：善慈和高漢水間那由“現代”的光鮮和“傳統”的堅實(shí)之間張力驅動(dòng)的愛(ài)被改編為俗套的一見(jiàn)鐘情（也得感謝李敏鎬的尷尬演技）；可能是因為奧斯卡獲獎女演員尹汝貞的加盟，原著(zhù)后期因視角轉換而著(zhù)墨不多的老年善慈在《彈子球游戲》中承擔了重要的親情戲份，而善慈這個(gè)角色身上的保守、古板和倔強等特質(zhì)也相應經(jīng)歷了一定軟化；斬掉的諾亞線(xiàn)和女性角色的扁平化都預示著(zhù)本劇將如寶萊塢化的片頭曲那樣，最終走向與歷史的“和解”。而這恐怕是對原著(zhù)《柏青哥》鮮明現實(shí)指向的一種淡化和誤讀。在這個(gè)意義上說(shuō)，從《柏青哥》作為文學(xué)作品的成功到其搖身一變?yōu)椤稄椬忧蛴螒颉返母木庍@個(gè)過(guò)程恐怕是跟劇集一樣精彩的權力關(guān)系變動(dòng)——當一位朝鮮裔女作家書(shū)寫(xiě)和表達時(shí)，她要在多大程度上生產(chǎn)一個(gè)具有世界性的故事才能打動(dòng)人心；而當這樣一段由眾多私人史凝結而來(lái)的移民史獲得投資而走上銀幕，這樣的歷史又將經(jīng)歷何種程度的改寫(xiě)——一些矛盾將被弱化，一些溫情將被強化。幸好，《彈子球游戲》最終在相當程度上保留了闡釋的豐富可能性。正如在老年善慈痛哭時(shí)，制作方借角色之口說(shuō)出：（經(jīng)歷過(guò)那些事的人）有資格哭泣。

《柏青哥》第二卷“祖國”的開(kāi)篇引用了韓國女作家樸婉緒的作品：“我想，不管你翻過(guò)多少山川，跨過(guò)多少河流，朝鮮便是整個(gè)世界，其中的每個(gè)人都是朝鮮人。”在讀到這里時(shí)，筆者想起了一些中國女作家的類(lèi)似書(shū)寫(xiě)——張翎的《余震》，嚴歌苓的《小姨多鶴》……這些書(shū)寫(xiě)在不同側面成為一種銘記的努力。可惜的是，現下還沒(méi)有《彈子球游戲》這樣具有關(guān)注度和影響力改編。

在這一意義上，《柏青哥》中譯本宣傳語(yǔ)所謂“歷史辜負了我們但我們無(wú)所畏懼”儼然一種雞湯式的空喊和東方主義的誤讀——歷史辜負了我們，歷史確確實(shí)實(shí)地辜負了我們，并且這辜負的裂痕和傷痕將永存，直至一代代新生者溫熱的鮮血慢慢將傷口的膿血稀釋。沒(méi)有辜負我們的唯有山川和河流。書(shū)寫(xiě)不能彌合傷痕，只能將其展示出來(lái)為人銘記。不過(guò)這樣的誤讀在當下尚有多重現實(shí)意義。——可以預見(jiàn)，劇集以女性史所強調的“堅韌”和“繁衍”等東亞傳統推崇的價(jià)值將在動(dòng)蕩的COVID時(shí)代在英語(yǔ)世界激起新的回響。而其中將有幾多唏噓和幾多共鳴，恐怕只待觀(guān)眾各自咀嚼品味了。

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