《間諜之妻》是一部戰(zhàn)爭題材的電影，背景設(shè)定在1940年的日本神戶。故事主要講述了福原里子在等待丈夫歸來的過程中，發(fā)現(xiàn)了丈夫帶回來的一個震驚世界的事件，并決定要保護丈夫的安全和兩人的幸福。影片通過展現(xiàn)里子和兒時玩伴津森之間的復雜關(guān)系，揭示了戰(zhàn)爭時期人們的困境和選擇。影片充滿了緊張的情節(jié)和戰(zhàn)爭背景的氛圍，同時也探討了人性的復雜性和親情的力量。劇情緊湊，情節(jié)扣人心弦，通過細膩的演技和精心搭建的場景，將觀眾帶入了那個戰(zhàn)爭時期的日本社會。觀眾可以感受到戰(zhàn)爭的殘酷和人性的復雜，同時也能從中體會到親情和愛情的力量。這部電影將給觀眾帶來一場震撼人心的觀影體驗。

這篇影評可能有劇透

黑澤清=K NOBODY=N

N：首先想請問《間諜之妻》立案的經(jīng)過。影片的主要框架應該是濱口龍介與野原位所撰寫的劇本。能具體和我們介紹一下嗎？

K：濱口和野原（劇本）共同拍攝了以神戶為主要舞臺的電影《歡樂時光》（2015），在那之前他們是我在東京藝術(shù)大學的學生。這兩個人不知道為什么在神戶有很多人脈，有著制片人般的能力呢。一開始與其說是他們向我發(fā)來正式工作的邀約，倒不如說是在自主制作的語境下提出了“以神戶為舞臺一起拍個電影”的要求吧。起初我只是漫不經(jīng)心地回復：“可以是可以，不過拍些什么呢？你們編個故事唄。”我想反正實現(xiàn)的可能性很低，隨便糊弄一下他們就行了。但這么說了之后他們突然給我送過來一本寫了很多臺詞的超長劇本。讀完之后，我的第一反應雖然是覺得蠻有趣的，但不知道能不能真的拍出來。首當其沖的問題肯定是預算夠不夠，畢竟拍的是一個不同的時代，肯定要花很多錢。還好這時我們聯(lián)系到了 NHK 的制片人，這個項目才算是朝著實現(xiàn)的方向正式運行起來了。

N：故事的舞臺被設(shè)定在了1940年代，在您的作品群中也是第一次出現(xiàn)的時代呢。

K：之前也設(shè)想過有機會的話一定要拍拍那個時代的故事，雖然也曾有過一些計劃，但最終都夭折了。也許以前我跟濱口和野原也談過相關(guān)的話題也說不定……無論如何，這次他們寫的劇本恰好就是有關(guān)于那個時代。

N：之前你在接受海外媒體的答疑中曾經(jīng)提過想要拍有關(guān)日本歷史的作品。我沒記錯的話是把歷史以每5分鐘一個小故事的節(jié)奏湊成一部長篇？不知道那個項目和現(xiàn)在這部電影有沒有關(guān)聯(lián)？

K：每5分鐘一個鏡頭串聯(lián)起來一部長片的主意可以說是我的一個妄想吧。雖然我非常想拍這樣的先鋒電影，但這次這部作品的主軸還是以情節(jié)劇和懸疑劇為主，因此無論如何也得壓抑住我自己的妄想和欲望。

《間諜之妻》講的是一對夫妻的故事。本來相親相愛的男女間是怎樣漸漸有了裂痕，又是如何萌發(fā)出對對方進行欺騙的策略，是我無論如何也意想不到的展開。此外，以那個時代為背景描繪的情節(jié)劇及懸疑劇，在日本電影的作品序列里也可以說是難尋。這個在歐美電影里很常見的題材，總算是以日本為舞臺上演了。

知曉許多不為人知的秘密的丈夫優(yōu)作（高橋一生）對妻子聰子（蒼井優(yōu)）進行了隱瞞和欺騙，妻子因而懷疑丈夫與別的女性有染并進行對抗。最后則是由妻子搶下先手向丈夫提出一起去美國的荒唐建議，算是充滿矛盾的大膽行動吧。這樣的女性角色在整個日本電影史上我也只能想到增村保造作品里的若尾文子；歐美的話則找不到對應的角色。這都歸功于濱口·野原兩位的厲害創(chuàng)意。

N：能大膽說出自己心中想法的女性角色確實是日本電影里非常少見的呢。不過本片不僅是聰子，每個角色的臺詞量都非常豐富。

K：畢竟是寫出了《歡樂時光》的兩位寫的的劇本，臺詞量不多才怪吧，剛開始看劇本的時候連我也驚了。我想如果要按原劇本拍攝的話，起碼要拍足3小時才夠。最后我們刪刪減減，把劇本改到了現(xiàn)在這個2小時不到的樣子。

N：這是你第一次嘗試8K攝影，這對影片的制作有什么影響嗎？

K：因為用的是普通大小的攝影機，在攝影方面倒是和以前沒什么區(qū)別，但完工階段是難以想象的費功夫。另外，這次的攝影、照明、錄音的技術(shù)人員都是 NHK 電視劇制作組的工作人員，在拍攝這部影片前剛結(jié)束《韋馱天》（2019）的拍攝。他們在電視劇拍攝上非常有經(jīng)驗，但拍電影是第一次；與此相反的我則是幾乎沒有拍攝電影劇的經(jīng)驗，系統(tǒng)完全不同。一開始我們互相進行了協(xié)調(diào)：在我看來即使不是百分之百合拍，只要對方能達到我需要的效果就行，而最后他們還是很出色地完成了任務。讓我不安的反而是不知道拍出來最終會呈現(xiàn)出什么樣的影像。雖然我這幾年在拍攝時都會盡量去看監(jiān)視器，但畢竟看的是一個很小的屏幕，只能確認到大致上的構(gòu)圖。在這基礎(chǔ)上拍出來的東西要以超高精密度的8K技術(shù)展現(xiàn)，其效果對我來說是完全無法想象的。所以到最終成片之前誰都不能保證這部影片會是怎樣。

N：像是在說膠片時代的體驗一樣呢。

K：也許真的很相似吧。不過我能確定的是8K攝影所呈現(xiàn)的效果會是非常濃密的鮮艷顏色，拍攝對象也像是近在咫尺般栩栩如生。總而言之是一種非常生動的影像，用來轉(zhuǎn)播體育比賽肯定是非常厲害。但當這種效果被運用到虛構(gòu)影像上就會出現(xiàn)一些問題：比方說當蒼井優(yōu)念白的時候，你只能看到她在照著劇本念臺詞——也就是說虛構(gòu)性被最大化地消解了。NHK 的工作人員們當然也知道這個技術(shù)的特點，在拍攝《間諜之妻》前曾經(jīng)提出過“用黑白色調(diào)來呈現(xiàn)出膠片般的質(zhì)感”這樣的點子。但如果這樣做的話，用8K來拍攝電影的意義就沒有了。因此我也拜托他們：“雖然聽上去是自相矛盾的要求，但我希望你們在保留8K影像那細微而鮮艷的肌理的同時，消除掉那種生動性。”NHK 的工作人員們聽完后回復我：“那就這樣辦。我們會加油的。雖然最終效果無法保證，但我們一定會努力朝著您指的目標去努力。”總之在攝影開始時，大家都是在無法知曉最終效果的情況下工作著。

N：非常可惜的是我們沒有機會看到8K版的效果，請問你看過后有什么感想？

K：這我只能說請你們務必要去看一下，效果實在是太牛逼了。在保留了8K那細微而鮮艷的質(zhì)地的同時，又提供了非常讓人舒心的虛構(gòu)性，用會動的繪畫來描述它也不為過吧。

這次 NHK 的工作人員們當然也是因為8K這個新技術(shù)卯足了干勁，從攝影開始前就充滿熱情地去進行各種學習。聽說他們在拍攝《韋馱天》的空隙，還一起研究了我至今為止的所有作品。還向我確認了我的拍攝偏好，因此這部影片可以說是史無前例地展現(xiàn)了我個人的電影趣味也說不定。

N：給我印象很深的一幕是優(yōu)作和聰子在餐桌上的對話戲，兩個人的臉都是一半暴露在光明下、一半隱藏在黑暗中，陰影用的非常強烈。這種用光在你最近的影片里也不太常見。

K：這部片雖然只有很少的戲是布景拍的，但因為時代設(shè)定的關(guān)系也不能隨心所欲地找一個街角就進行拍攝。即使是某面墻壁或者某個建筑物看上去像（那個時代）那么回事，也需要從服裝到化妝再到群演的配合，不然就會給人一種近代街景的感受。不過即使現(xiàn)實世界是這樣的觀感，到了電影里又必須得呈現(xiàn)出一種異世界般的感受。所以即使太陽光已經(jīng)足夠強烈，但我還是會突發(fā)奇想給這場戲加上燈光。這可能是類似于以前的制片廠體制時的體驗也說不定：劇組進入了一個什么都沒有的攝影棚，全員必須考慮如何在一個全黑的場景里去設(shè)置燈光。正因為經(jīng)過了這樣的考慮，這部影片才能呈現(xiàn)出如此強烈的陰影。這種從零開始進行各種各樣嘗試的拍攝現(xiàn)場果然是非常棒的。

N：優(yōu)作與聰子住所的外景是用了神戶的古根海姆故居，室內(nèi)戲也真的是在這個建筑物里拍的嗎？

K：沒錯，用的都是古根海姆故居的內(nèi)部實景。另外，在布景的時候做一些必要的裝潢、去掉一些多余的東西自然也都在情理之中。唯一的室外布景是影片后半軍隊行進的街道。那是在 NHK 位于筑波的室外布景拍的，在《韋馱天》這部劇里面實際上也出現(xiàn)了好幾次。其余用的都是真實存在的場所。

N：給我留下了很深印象的還包括憲兵的審訊室。聽說那個場景其實并不是一個房間，而是直面通路的某個大廳？

K：那個用的是群馬縣廳里保存至今的一處古建筑，在那里面有著各種各樣的房間。我們事先進行了勘景：那個建筑物雖然很大，但每個房間卻又都出奇地狹小。于是就順理成章地選擇了其中最廣闊的入口大廳來進行拍攝。東出昌大坐的桌子背后實際上就是大廳的入口，只不過我們用嵌板把它裝飾成了房間的樣子。

N：在《毛骨悚然》（2016）中，西島秀俊所飾演的主人公所處的大學辦公室也是用類似方法搭建出來的景進行拍攝的吧？

K：沒錯，我個人非常喜歡這種做法。《毛骨悚然》里面的辦公室實際上也是用大廳改造而來的，不僅連通著臺階、還貼著可以看出去的光玻璃。但因為攝影時我想要拍非常廣闊的空間，所以入口大廳這樣的空間在大小上是最適合的場所。沒有經(jīng)驗的工作人員看到這種做法通常會害怕得問我：“這樣做真的沒關(guān)系嗎？”我只能不停安撫他們說：“沒關(guān)系，沒關(guān)系。如果把這里好好裝飾下保證看起來會像房間一樣。”

N：《間諜之妻》中的一大要素是用9.5mm拍攝的黑白戲中戲。這個是最開始就在劇本上的嗎？

K：當然是最初就在劇本上啦。這種電影中的電影寫起來非常簡單，但拍起來真的很困難。我們還只能在拍正片的空隙中抽時間把它迅速拍完。優(yōu)作從滿洲帶回來的那盤影像，大概是現(xiàn)實中花了5小時拍完的。而且是正片還沒開拍之前，在勘景的間隙雷厲風行地拍攝的。為了讓它看起來像是那么回事，我們費了相當大的功夫，一旦拍不好的話還會毀了整個作品。

N：但實際上這些影像是用數(shù)字拍攝后再后期加工成膠片影像的質(zhì)感的吧？

K：對，全都是數(shù)字拍攝的。9.5mm放映機和已經(jīng)拍過的9.5mm膠片都是大量存在的，但能夠用來進行攝影的未曝光膠片已經(jīng)不存在了。當然也有人提議用16mm膠片來進行拍攝，但這樣一來還是要把它加工成9.5mm的樣子，那索性就用數(shù)字拍攝算了。

N：戲中戲部分里的前幾個鏡頭，也就是俯瞰滿洲國街景的幾個鏡頭是新拍攝的嗎？

K：那一段其實混合了 NHK 的檔案館里殘留的當時滿洲的真實影像。我們?yōu)榱伺浜线@些資料特地去靜岡縣的某個古建筑物處樹立了一面日本國旗并拍攝了一些新的素材。雖然從數(shù)量上來說大多數(shù)是新拍的影像，但滿洲的街景以及當時的人們在街上并行交錯的畫面都是真實的歷史影像。我可沒本事“創(chuàng)造”出這些影像。

N：優(yōu)作與聰子在影片中還拍攝了一部短片，那個給我感覺有點像是“受到了從前的美國犯罪片影響的日本電影”。

K：拍那個大概也就花了2小時吧。因為在劇情設(shè)定上是由電影迷優(yōu)作所拍攝的影片，所以既不能顯得太業(yè)余，也不能拍得太過專業(yè)，這是拍這部分時所遇到的難點。另外如你所說，為了讓它看上去像是以前的美國電影，我還執(zhí)意加入了一個小技巧，那就是手槍發(fā)射后冒出來的煙霧。以前表演用的假槍發(fā)射后不像現(xiàn)在那樣會冒出火花，是會冒出一團煙霧的。為了模擬以前的那種槍發(fā)射后的效果，我們還特地去為道具加上了煙霧。

N：那段戲在劇情設(shè)定上是默片，但每次它在影片中被放映的時候都被配上了「かりそめの戀」這首歌。

K：那段影像第一次被放映是在優(yōu)作公司的年終聯(lián)歡會上，所以我們還交待了故事里的人物用這首歌的黑膠唱片作為默片的背景音樂這個設(shè)定。畢竟當時的人們在看電影的時候都喜歡另外配上音樂來看，不喜歡看真的鴉雀無聲的默片。實際上默片從最早開始在放映時就有配樂的傳統(tǒng)，大多會配上樂團的演奏。戲里第二次放映那部短片是在憲兵本部，本來的劇本設(shè)定里是沒有聲音的。但是為了觀眾在觀影時能立刻把那部短片回憶起來的效果考慮，還是選擇加上了音樂。

N：除此之外，這部影片還存在著很重要的音樂成分，那就是臺詞。登場人物們好像是為了和巨量的臺詞對抗一般，動作的幅度都非常得大。隨著故事的展開，人物們的動作變得更像是隨著臺詞的“音樂”跳舞一般，給我留下了非常深刻的印象。

K：在設(shè)計上倒是沒有刻意去“編舞”，但如你所說，正因為臺詞量巨大，角色們光是坐著也會滔滔不絕地進行對話。但我想既然是濱口寫的劇本，我也只有相信他的份。但在我拍電影的生涯里，像這種兩個人對面對坐著講話、鏡頭在兩人之間切換的攝影方法，我是不到萬不得已不會拿出來的。兩個人面對面一動不動地講話這種設(shè)定在現(xiàn)實中首先是不可能存在的，但一旦出現(xiàn)在電影里就好像要傳遞出什么關(guān)鍵信息。換句話說是只為了電影而存在的一種表現(xiàn)。這次在開拍前我們就說好只在關(guān)鍵的兩場戲里用這種手法拍攝，其它的段落則盡可能得不去這樣拍。

不用正反打來表現(xiàn)長對話的方法，可以被叫做“德萊葉方法”或者說是“戲劇表演方法”吧？不過因為我沒有執(zhí)導戲劇的經(jīng)驗，也不知道這么說對不對。總之我想說的是，如果想要表現(xiàn)長時間的對話，也就是讓角色一直站在那里、只是時不時移動一下繼續(xù)對話的過程，那就不得不朝著觀眾們的方向去演出。這種表演方法對我來說是很戲劇的方式。也許也是這種方式讓你看到了“編舞”的傾向吧？

N：在《岸邊之旅》（2015）里決定性的正反打場面也是由蒼井優(yōu)承擔的。本作中也是一樣，正反打的鏡頭都有蒼井優(yōu)的參與。

K：蒼井優(yōu)能完全理解我的意圖。當我和她說：“請坐在這里不要動。因為攝影機在這邊，請你對著那邊講話。”的時候，她能瞬間明白我想要什么樣的表演——當然高橋一生、東出昌大、笹野高史也一樣。當演員不理解我的意圖時拍攝就會變得比較棘手，相反能夠理解的人很簡單得就能給出我想要的效果。因為有了這些靠譜的演員，使得拍攝《間諜之妻》的整個過程變得非常順利。因為蒼井優(yōu)非常理解我，所以我太喜歡她了！

N：在接近尾聲的部分有一幕是聰子幫被跟蹤的優(yōu)作盯梢，聰子開心地對優(yōu)作說：“我像是成為了你的眼睛”。這一句臺詞我認為是點出了本作夫婦關(guān)系的核心，也就是兩人在物理上雖然是分離的，但在內(nèi)面一直都難解難分。因此優(yōu)作離開日本那場戲一般來說就可以當作結(jié)尾來用了吧？但實際上在那之后還有一些聰子的戲份。

K：我并不是在完全鉆研透徹了濱口與野原的劇本的基礎(chǔ)上才開始拍這部影片的。或者說拍電影有意思的部分就是當我看到某場戲的臺詞時，我會疑惑：“為什么在這里要說這些話？”不過既然劇本上這么寫了，我也只好照做。而蒼井優(yōu)與高橋一生也是完全信賴著劇本把臺詞流利地說了下去。在擁有這么好的劇本、這么好的演員的情況下，作為導演的我確實是輕松極了。我想即便是我什么都不懂，拍攝也可以順利的進行下去。

假設(shè)從這部影片的類型上考慮，普通的情節(jié)劇或者懸疑片大概都會如你所說，選擇在優(yōu)作登船離開的那一幕完結(jié)吧？但畢竟這部影片的歷史背景是真實的，這之后日本會面臨怎樣的情況我們也都已經(jīng)知曉了。假設(shè)這是一部現(xiàn)代劇的話，我們尚且可以假裝之后的事情未完待續(xù)一樣來結(jié)束這個故事；但作為時代劇，我想我們還是要在結(jié)尾上做出一些不一樣的改變。這也是讓我在籌備時感到既困惑又有趣的一個地方。

拋開這部影片的類型屬性去思考的話，視野就會開闊很多，好像無限的可能性都被打開了，甚至可以一直把結(jié)尾延伸到現(xiàn)代情景下。濱口他們的劇本當時想到的一種結(jié)尾是“入院了的聰子親眼目睹神戶被空襲轟炸”的場面。但我想象不到在這種情況下聰子的臉上應該呈現(xiàn)出怎樣的表情。當然，只拍聰子的后背也是一種解決方法。但我想到故事前半從滿洲回國的優(yōu)作對聰子說：“你什么都沒看到過”的場面——這里突出的是“什么都沒見過”的人與“見到了決定性場面”的人之間的差異——而目擊了大空襲的聰子是不是在當時應該涌現(xiàn)出“我也看到了”這樣的想法呢？即使這里呈現(xiàn)出來的不是戰(zhàn)爭的實態(tài)，也應該是“什么都沒見過的”聰子“第一次看見”的場面。這樣想的話，果然光拍背后還是滿足不了我，我想看看聰子的表情是什么樣的。

你說我是畫蛇添足也好，在那之后我不僅拍了聰子的臉，還加了一些說明性的字幕來結(jié)束這部影片。當初想的是如果看上去累贅的話也可以剪掉，但看完成片后覺得還是加對了。當然，如果這是歷史上真實發(fā)生的事情的話，我想可以有很多種結(jié)局，所以我給的這個也不能說是唯一的答案吧。

N：聰子的確是看見了什么，但是你沒有明確向觀眾們展示出她所見到的東西。而最后的結(jié)尾在我看來也是你一貫會選擇的（結(jié)束電影的）方法。就像在《散步的侵略者》（2017）里，你也明確展示了結(jié)局的存在。

K：你說我沒有明確展示出聰子所見到的東西，其實不是我不想拍，而是拍不成。畢竟我們的預算有限，在最初計劃的時候就知道不可能在這里花很多錢了。那既然沒法拍一個奢侈的結(jié)局，倒不如給它保留一點余韻呢？關(guān)于結(jié)尾的方式，雖然根據(jù)作品不同會有些出入，但也許確實如你所說我一直在重復自己慣用的做法：比如在故事的結(jié)尾告訴觀眾主人公去了國外。我忘了濱口和野原在一開始是不是準備了一個更細膩的結(jié)局，反正在拍攝過程中漸漸變成了我喜歡的樣子。誰叫我是他們的研究生導師呢？你說我不懂變通也好，反正這次大家還是原諒了我的任性。

N：話說回來，你在海外媒體上曾經(jīng)提到過你的2010年代十佳電影，并把第一名給了羅伯特·澤米吉斯的《間諜同盟》（2016）。那個電影講的就是一對間諜夫婦之間的愛與謊言，和《間諜之妻》的題材相去并不甚遠。

K：沒錯。我選那部影片作為第一名主要還是一種對澤米吉斯的聲援吧，但說起來《間諜同盟》這部片確實很奇怪。它和《間諜之妻》之間的相似之處是故事背景都在戰(zhàn)時，故事本身也都只可能發(fā)生在戰(zhàn)時。但那部電影對戰(zhàn)爭本身的刻畫是很少的。雖然摩洛哥的華麗殺戮戲與倫敦的空襲戲都非常厲害，但布拉德·皮特一直都是一副精神恍惚的樣子。我看的時候很想吐槽：“你不是剛剛才很拽地殺了人嗎？為啥要一直呆呆地盯著瑪麗昂·歌迪亞？”我想那部戲直白地展示了澤米吉斯借用戰(zhàn)爭題材來表現(xiàn)與戰(zhàn)爭完全無關(guān)的話題的意圖。在電影傳統(tǒng)上其實這種手法很常見，但現(xiàn)在反而沒什么人用了，所以使其看起來反而很獨特。是澤米吉斯提醒了我電影本身是一種這么奇怪的東西——包括他的最新作品《歡迎來到馬文鎮(zhèn)》（2018）也是這樣。

原文版權(quán)：NOBODY issue48 NOBODY 編集部

翻譯：Methy