《旅途的結(jié)束，世界的開(kāi)始》是一部感人至深的電影，講述了一個(gè)電視旅游節(jié)目攝制小組在烏茲別克的經(jīng)歷。主持人葉子和她的團(tuán)隊(duì)來(lái)到這個(gè)陌生的地方，面對(duì)各種困難，她們依然堅(jiān)持并保持著微笑。然而，在即將結(jié)束拍攝的時(shí)候，原定的場(chǎng)景卻被取消了，團(tuán)隊(duì)陷入了困境。導(dǎo)演通過(guò)這個(gè)故事，展現(xiàn)了不同文化背景下的沖突和困惑，讓觀眾思考自己在世界中的定位和意義。這部電影不僅僅是一部旅行紀(jì)錄片，更是一次心靈的旅程，讓人們感受到了一種難以言喻的情感。

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電影開(kāi)始于室內(nèi)的一推一橫移，伴隨著鏡頭徐緩的轉(zhuǎn)向，視心很快落在了正在化妝的葉子身上。看完全片后再重看，會(huì)發(fā)覺(jué)這是個(gè)很重要的鏡頭。一，了解黑澤清的觀眾自然會(huì)在這段持續(xù)并不久的靜態(tài)凝視中敏感地察覺(jué)到異陌感的入侵，盡管緊接著葉子迅速合上化妝鏡、起身出門(mén)穿上鞋，鏗鏘有力的聲音立刻打破了氛圍；二，全片都以觀察與記錄女主的運(yùn)動(dòng)軌跡為主線，加之導(dǎo)演的男性性別，很快會(huì)揣測(cè)電影是否有意探討male gaze的問(wèn)題，如果有，又是否對(duì)其進(jìn)行瓦解？

鏡頭轉(zhuǎn)移至室外，嘈雜的孩童聲、一張張異國(guó)的面孔，我們可以立刻判斷這是一部取景海外的日本電影，以及由于第一次看清葉子（前田敦子）的臉，本能地聯(lián)想起《第七碼》的故事：有關(guān)女性身份在類型框架中的反轉(zhuǎn)種種。只是不同于《第七碼》中前田敦子那張篤定堅(jiān)毅的臉，鏡頭跟隨葉子第一次到達(dá)室外，我們看到的是她被困異國(guó)鄉(xiāng)間，四處張望、迷茫與焦慮的臉。隨后她猶猶豫豫地坐上男青年的摩托，這一行為作為與烏國(guó)國(guó)民接觸的“初體驗(yàn)”，暗示了整部電影的主題。

葉子的身份是跟隨攝制小組來(lái)到烏茲別克斯坦的外景主持人，全片的情節(jié)結(jié)構(gòu)正基于攝制小組一個(gè)個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)的移動(dòng)。在第一個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)，我們就已能夠發(fā)現(xiàn)雙重視點(diǎn)的存在：A.電影本身的鏡頭對(duì)葉子及整個(gè)攝制小組的聚焦、B.攝制小組的鏡頭對(duì)葉子的聚焦。

明面上，A、B兩種視點(diǎn)的聚焦只是在不同位置捕捉人物狀態(tài)，且這也構(gòu)成整部電影的文本框架——A視點(diǎn)完成文化壁壘下的觀測(cè)任務(wù)，而B(niǎo)視點(diǎn)則完成性別壁壘下的觀測(cè)任務(wù)。但潛在地，我們發(fā)現(xiàn)兩種視點(diǎn)的差異即是不同心理下建構(gòu)女性身份的差異。

A視點(diǎn)下的葉子備受攝制任務(wù)的煎熬，攝制導(dǎo)演不滿意拍攝效果，她便要在冰冷的河水中調(diào)整姿態(tài)。當(dāng)完整地聽(tīng)完一遍她完整無(wú)誤的解說(shuō)詞，卻被攝制組要求改變位置重來(lái)一遍后，此時(shí)電影鏡頭從背后朝向她，我們聆聽(tīng)到了她輕聲的嘆氣： “呃，這下該往哪兒走呢。”

這是一句細(xì)微到會(huì)被忽略的臺(tái)詞，但卻體現(xiàn)了A視點(diǎn)的某種“人文”屬性——葉子面臨的工作壓力固然歸屬于影片主觀建構(gòu)的情境，可情境本身卻具備現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。全員男性的攝制組以工作要求對(duì)葉子構(gòu)成施壓，隨著坐標(biāo)點(diǎn)的更換，任務(wù)難度在不斷加重；而同時(shí)，每個(gè)男性角色對(duì)葉子又持以客氣的相處與交流模式，遞水、幫提行李、幫洗衣服；同時(shí)的同時(shí)，這種模式又始終隔著性別的壁壘：當(dāng)在葉子身體或心理處于脆弱之時(shí)，并沒(méi)有一個(gè)男性角色真摯地問(wèn)候與安慰，甚至一個(gè)擁抱或肩膀都不曾給予。上述忽遠(yuǎn)忽近的兩性關(guān)系，不正基于東亞的社會(huì)學(xué)視角么。

再說(shuō)B視點(diǎn)。當(dāng)然，黑澤清通過(guò)攝制小組的情節(jié)設(shè)定或許有意投射自身面臨政治任務(wù)時(shí)的困境，因而我們能夠“客觀地”理解攝制小組對(duì)外景主持人的施壓。但當(dāng)葉子保有光鮮亮麗的外表、親切溫柔的笑容出現(xiàn)在屏幕上時(shí)，我們不禁產(chǎn)生虛幻感：屏幕上的她是否是攝制小組以錄節(jié)目的名義建構(gòu)出來(lái)的一種女性形象？當(dāng)攝制導(dǎo)演無(wú)力解決外界問(wèn)題時(shí)（煮不熟的米飯、捕不到的魚(yú)），便會(huì)“暗示”葉子立刻進(jìn)入拍攝狀態(tài)——“嗯，我知道了”葉子點(diǎn)頭后，鏡頭便對(duì)其建構(gòu)的女性形象進(jìn)行調(diào)用。

第二遍看《旅途的結(jié)束，世界的開(kāi)始》，我開(kāi)始清楚地意識(shí)到A視點(diǎn)深入后的人物狀態(tài)。

電影展現(xiàn)了葉子的兩種狀態(tài)：一是工作模式下的，二是獨(dú)處模式下的。當(dāng)腦海中具備這一劃分的傾向后，便覺(jué)察電影開(kāi)始變得像是另一部《私人采購(gòu)員》：二者都以女性視角作為潛在力，挖掘真實(shí)生活中的“幽魂感”、二者都以某種媒介牽動(dòng)人物的運(yùn)動(dòng)（手機(jī)、手持DV）。這些共通之處表明兩部電影在語(yǔ)言組織上的共性：人物狀態(tài)通過(guò)模塊化情節(jié)進(jìn)行分化與切換，強(qiáng)力的情節(jié)誘發(fā)人物狀態(tài)的表達(dá)并促成特定風(fēng)格。

在最開(kāi)始的幾個(gè)坐標(biāo)點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)工作模式下的葉子，除了機(jī)械地完成攝制任務(wù)，其他時(shí)候都處于迷茫無(wú)措的呆滯之中。無(wú)論在捕魚(yú)坐標(biāo)點(diǎn)還是餐館坐標(biāo)點(diǎn)，面對(duì)語(yǔ)言的隔閡，她都無(wú)心于溝通，潛在地表現(xiàn)對(duì)異國(guó)世界的抗拒與逃避。這種狀態(tài)在當(dāng)其獨(dú)處時(shí)得到強(qiáng)化：當(dāng)她歷經(jīng)周折去到“景點(diǎn)”時(shí)，卻一路匆匆奔跑，并不曾駐足觀賞。這是本片的政治主題導(dǎo)向使然：先要她拒絕與懼怕烏國(guó)，再要她在烏國(guó)受感化而促成心態(tài)的轉(zhuǎn)變。如此以政治主題為基礎(chǔ)來(lái)理解電影，它當(dāng)然變得索然無(wú)味，甚至于從女性電影轉(zhuǎn)為剝削女性的電影。但如果我們預(yù)知這一情節(jié)模式，便會(huì)將注意力放置于導(dǎo)演如何處理視點(diǎn)、如何處理人物身上，而這也正是作者風(fēng)格彰顯之處。

片中有大量的段落表現(xiàn)A視點(diǎn)的深入，最重要的顯然是放生山羊、劇院奇遇、DV風(fēng)波三段。但相比之下，我反而對(duì)一些看起來(lái)近乎無(wú)聊、無(wú)意義的女性獨(dú)處片段更感興趣。

葉子從市場(chǎng)歸來(lái)，夜色降臨。此時(shí)鏡頭拍攝她在昏暗燈光中的移動(dòng)：從馬路旁的土坡蹣跚而下，進(jìn)入一段暗黑的小巷。唯一的出路聚集著幾個(gè)外國(guó)大漢，葉子受到驚嚇，退回。但猶豫了會(huì)兒，還是硬著頭皮走進(jìn)去，側(cè)靠著墻迅速地跑過(guò)。當(dāng)逃出黑巷時(shí)，她直接倒在地上。此時(shí)沒(méi)有配樂(lè)，僅有她徐徐的喘息聲。當(dāng)她抬起頭時(shí)，看到了山羊。隨后，在親近山羊的過(guò)程中，她的心情得到舒展。

這是一段很難忘的鏡頭。我們會(huì)代入電影人物的情境，設(shè)想自己作為異客在陌生國(guó)度的不安感。進(jìn)而我們會(huì)代入生活經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論在哪個(gè)國(guó)家，“女性獨(dú)身走夜路”這件事似乎總會(huì)令人感到擔(dān)憂。黑澤清的鏡頭放大了這種擔(dān)憂：人物與鏡頭始終保持距離、在畫(huà)面調(diào)度上呈現(xiàn)不安的具象化（就像以往的黑式恐怖片）、人物承受恐懼后的結(jié)果。但當(dāng)山羊出現(xiàn)，葉子的心情忽然平復(fù)，轉(zhuǎn)而生成一種冒險(xiǎn)后收獲的幸福感。這樣的轉(zhuǎn)折并不只是戲劇效果的達(dá)成，同樣也豐滿了人物在社會(huì)背景下的情緒：社會(huì)對(duì)于女性而言是危機(jī)四伏的，每一次夜路對(duì)于女性而言都構(gòu)成一種威脅，但難道女性都不走夜路了嗎？倘若要走，是不是每次都要擔(dān)驚受怕？觀察身邊的女性（或者你自己就是），每次走完夜路是否會(huì)產(chǎn)生解脫感？黑澤清在此處的視角或許仍舊是男性心理的：對(duì)女性焦慮、擔(dān)憂、距離感的，但對(duì)于女性情緒的表達(dá)，卻是細(xì)膩的、完善的。

另一處很特別的段落，是葉子從劇院回到酒店房間后的午后睡眠。筋疲力盡的她倒在床上熟睡，此時(shí)鏡頭對(duì)其進(jìn)行凝視：窗外的風(fēng)擾動(dòng)簾影，她的呼吸起伏可見(jiàn)，接著，鏡頭忽然開(kāi)始移動(dòng)，慢慢地推向房間的門(mén)。由于鏡頭中沒(méi)有人的運(yùn)動(dòng)，因此這一視點(diǎn)產(chǎn)生了幽冥：我們?cè)俅尾煊X(jué)黑澤清的風(fēng)格標(biāo)志。緊接著葉子被兩遍門(mén)鈴聲驚醒，但她并沒(méi)有立即應(yīng)答，我們看到了她的遲疑。由于誤入劇院后產(chǎn)生了幻想，夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)在人物意識(shí)中混淆（觀眾的意識(shí)與人物同構(gòu)），而回到酒店立刻進(jìn)入睡眠，強(qiáng)化了意識(shí)的混淆。所以當(dāng)?shù)谰咝「鐔?wèn)她是否唱了歌時(shí)，電影便有如被變得超現(xiàn)實(shí)，并且觀看電影的我們會(huì)去推斷此前的劇院之旅到底是夢(mèng)境還是現(xiàn)實(shí)。如果是夢(mèng)境，它所投射的心理狀態(tài)：那些關(guān)于夢(mèng)想、關(guān)于最純粹的對(duì)生活的熱忱，也愈加充實(shí)了我們對(duì)葉子這一女性形象的理解。而關(guān)上門(mén)之后，葉子疲憊地躺到了地上，仿佛是人物自身對(duì)上述經(jīng)歷的一種判別，我們感到了她對(duì)夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)存有落差的失落，這一情感在之后與加瀨亮的對(duì)話中被直白地說(shuō)出。

無(wú)法用細(xì)致的文字窮盡電影的每個(gè)段落，但通過(guò)對(duì)某些鏡頭與情節(jié)段落的復(fù)現(xiàn)或許可以回答最開(kāi)始的問(wèn)題：我當(dāng)然傾向于認(rèn)為這部片子瓦解了male gaze，但它并不算傳統(tǒng)意義上的女性主義電影。葉子在異國(guó)的波折之中感知自我，但她并沒(méi)有達(dá)成某種“覺(jué)醒”，就像當(dāng)她在山頂高唱《愛(ài)的頌歌》時(shí)，僅僅是被美好的自然與生命打動(dòng)，這種單純地將視點(diǎn)回歸女性自我而非對(duì)立兩性關(guān)系的觀念，在日本電影中十分常見(jiàn)。并且在鏡頭具體的視點(diǎn)操作上，它仍然是很男性化的：但不是基于男性心理的男性化，而是對(duì)女性抱以深深的、溫柔的憐愛(ài)。正是在這種情感下對(duì)女性困境的再現(xiàn)，讓我備受感動(dòng)。