這篇劇評可能有劇透

內(nèi)容來自公眾號“海德蕭讀書筆記”

近日，一部意大利電視劇《Made in Italy》（意大利制造）在國內(nèi)收獲了不少關(guān)注。這部以講述在上世紀(jì)七十年代意大利時尚發(fā)展歷史為題材的劇集，意外地為中國觀眾打開了一扇認(rèn)識和了解“意大利制造”的大門。

不同于以往將時尚作為主題的影視作品，這部劇用扎實(shí)的歷史考據(jù)、具有說服力的故事情節(jié)，以及大量設(shè)計(jì)師的vintage原作服飾吸引了眾多時尚從業(yè)者和愛好者的贊譽(yù)和關(guān)注。即便你對時尚一無所知，它依然可以成為一部值得追的好劇。

在《Made in Italy》中，隱含著許許多多與當(dāng)時歷史背景相關(guān)的線索，正是這些看似不經(jīng)意的設(shè)計(jì)，生動地為我們編織出一幅波瀾壯闊的社會圖景。

在第一季共八集的敘事中，貫穿著三條交叉的主線：一是女主角及其他配角的個人發(fā)展和家庭/感情問題；二是意大利時尚（高級成衣）的崛起過程；三是其間風(fēng)起云涌的歷史背景。

故事始于1974年，“上世紀(jì)七十年代初的米蘭發(fā)生了一場劇變。人們走上街頭游行抗議；為了獲得離婚權(quán)舉行全民公投；曼左拉與里維拉（均為意大利足球運(yùn)動員）的精彩決斗讓圣羅西體育館群情鼎沸；迫于石油危機(jī)，米蘭人周末只能騎自行車出行；恐怖分子肆虐，濫殺無辜。一場革命拉開了序幕……”

以上是在整部劇正式開始前，由女主角敘述的一段旁白。作為一名當(dāng)代的中國觀眾，即便我們之前對此一無所知，通過這段鋪墊的聲音與畫面，也能對上世紀(jì)七十年代前后意大利那段動蕩的歷史建立一種直觀的認(rèn)識。

事實(shí)上，成就一部優(yōu)秀的文學(xué)或影視作品，精彩的故事邏輯只是一方面；而另一方面，則需要一種“隱形”的基底作為支撐，那就是關(guān)于背景的知識架構(gòu)。

《Made in Italy》之所以能夠不落俗套和打動觀眾，就是因?yàn)樗鼡碛羞@樣的架構(gòu)。接下來，假如你有興趣，就請隨我一起揭開那些只在劇中輕輕帶過，但卻深刻地揭示了那個時代的“秘密”……

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正序的故事開始于女主角——藝術(shù)史系學(xué)生Irene Mastrangelo的畢業(yè)答辯。在對卡拉瓦喬的名作《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》的看法上，年輕一代的Irene與老教授出現(xiàn)了分歧：

“我們知道卡拉瓦喬于1599年創(chuàng)作了這幅畫，正是在他觀看了Beatrice Cenci被處以斷頭刑后，這個女孩長期遭受父親的暴力和性侵。通過這幅畫，我們可以看出卡拉瓦喬當(dāng)時的心理；看到Beatrice Centi，看到女性的尊嚴(yán)和力量，這些都畫在了Giudtta的臉上……”面對三位男性評審，女主角Irene慷慨激昂地陳述道。

然而，還沒等她說完，中間的老教授就打斷了她的話：“是誰告訴了您這些胡言亂語？這年頭是流行給任何話題里都塞點(diǎn)心理學(xué)嗎？卡拉瓦喬之前已經(jīng)被研究過了……這里是大學(xué)，不是混亂的社團(tuán)組織。您上我的課，背誦課上的內(nèi)容，然后來這考試，應(yīng)該重復(fù)您背過的內(nèi)容。”

以上就是在故事開端發(fā)生的故事。它看似隨意，但事實(shí)上每句話都富含的信息量極大。這段簡單的對話不但反映出主配角各自的價(jià)值觀和所處狀態(tài)，它同時還“不經(jīng)意地”為我們勾勒出一個時代下的復(fù)雜信息。

Beatrice Centi是16世紀(jì)的一名羅馬貴族女性。在歷史上，Irene口中那段關(guān)于她的復(fù)仇傳奇曾無數(shù)次地啟發(fā)了諸多文學(xué)藝術(shù)作品。就在與劇中年代相近的1969年，恐怖片導(dǎo)演盧西奧·弗爾茲（Lucio Fulci）還將Centi的故事搬上了大熒幕。

事實(shí)上，Irene將《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》與Centi的故事聯(lián)系在一起并不是完全在憑空臆想。卡拉瓦喬的“追隨者”，西方藝術(shù)史上被人遺忘的杰出女性藝術(shù)家真蒂萊斯基（Artemisia Gentileschi）也曾以相同母題繪制過兩幅作品（分別為1610年和1620-21年），這兩幅《朱迪斯殺死荷羅孚尼》也成為了她在這一題材上超越卡拉瓦喬的杰作。真蒂萊斯基與Centi有著相似的經(jīng)歷，17歲時，她被父親的朋友阿戈斯蒂諾·塔西（Agostino Tassi）強(qiáng)奸，盡管法庭最終以其他理由判決將塔西趕出羅馬，但這一決議卻從未執(zhí)行。

即使是在四百年后的今天，對類似的事件我們依然不感到陌生——這是一個不幸的事實(shí)。但即便刨去帶有同理心的看法，單純從畫作的技法上看，我們依然能夠感受到真蒂萊斯基的強(qiáng)大與卓越，與Centi一樣，她的復(fù)仇精神令其擁有了超越自身時代的現(xiàn)代性。

因此，將這一題材的畫作作為整部劇的開頭，也顯現(xiàn)出編劇的意味深長。顯然，Irene是一個生長于新時代的“反叛者”，而老教授則是代表著舊時代父權(quán)制的一張臉譜。Irene的反叛，不僅體現(xiàn)在對待一場權(quán)力對比懸殊的考試上，更體現(xiàn)在當(dāng)時新女性要求的各個方面——工作，家庭，感情。

上世紀(jì)六七十年代正是第二波女權(quán)主義浪潮席卷全球的時刻，在歐洲、北美等地區(qū)的許多國家都掀起了大規(guī)模的女權(quán)運(yùn)動。這場聲勢浩大的運(yùn)動的主要目標(biāo)是“批判性別主義、性別歧視和男性權(quán)力，認(rèn)為當(dāng)時雖然有女性有了選舉權(quán)、工作權(quán)和受教育權(quán)，但表面的性別平等掩蓋了實(shí)際上的不平等。這次女性運(yùn)動的基調(diào)是要消除兩性差別，并把這種差別視為造成女性對男性從屬地位的基礎(chǔ)。”（《女性主義》，李銀河）

顯然，Irene對卡拉瓦喬那番帶有女權(quán)主義色彩的解讀刺激到了掌握權(quán)力的一方。電視劇的第二集里，Krizia的設(shè)計(jì)師Mariuccia Mandelli也對她說道，“大學(xué)里最重要的位置永遠(yuǎn)屬于男人，我太清楚了”。

除了Irene的解讀，在這場對話里，老教授的回答也很關(guān)鍵。

首先，是“心理學(xué)”（psicologia）這三個字，這似乎讓他很介意；而他又提到了社團(tuán)組織——這是為什么呢？

聯(lián)系到當(dāng)時女權(quán)主義運(yùn)動的背景，這個問題就可以被輕松破解。

這里的心理學(xué)，指的不是泛泛層面的心理學(xué)——而是特指弗洛伊德的精神分析學(xué)；這里的社團(tuán)組織，說的也不是別個，而正是當(dāng)時的女權(quán)主義者。

那么，弗洛伊德和女權(quán)主義又有著怎樣的關(guān)聯(lián)呢？

我們都知道，作為有史以來最知名的心理學(xué)家，弗洛伊德為人類在認(rèn)識自身上做出的貢獻(xiàn)是難以估量的。但是，由于其所處地域和時代的局限性，他提出的諸多理論也在后世為人所抨擊，比如其著名的“陰莖嫉妒論”。

1949年，波伏娃的《第二性》出版，這部著作在接下來的十幾二十年中深刻地影響了第二波女權(quán)主義運(yùn)動。在《第二性》中，波伏娃對弗洛伊德的“厄勒克特拉情結(jié)”（戀父情結(jié)）提出質(zhì)疑，“父親的至高權(quán)威是一個社會層面的事實(shí)：弗洛伊德并沒有意識到這一點(diǎn)。”隨后，她又在第二卷的開篇正式提出：“女人不是天生的，而是后天形成的。”

美國第二波女權(quán)主義運(yùn)動的奠基人弗里丹（Betty Friedan）在她那本石破天驚的著作《女性的奧秘》（The Mystique of Female）中也提到：“女性的奧秘從弗洛伊德的思想中獲得了力量，因此，正是弗洛伊德思想引導(dǎo)婦女和研究婦女問題的人們對她們的母親所經(jīng)受的挫折和沮喪，對她們的父親、兄弟和丈夫表現(xiàn)出的不滿和怨恨，對她們自己的感情和人生道路上可能作出了錯誤的解釋。弗洛伊德思想已經(jīng)牢牢地溶入了一些似是而非的現(xiàn)象之中，正是他的思想，在今天，使千千萬萬個美國婦女陷入了困境。”

有趣的是，編劇似乎也間接地提醒著觀眾：女主角Irene就是作為事實(shí)上的女權(quán)主義者。第一集中，Irene穿著被設(shè)計(jì)師Walter Albini“改造”的裙子回家，而母親見到她時，不假思索地說了一句：“你這不是變成那些女權(quán)主義者了嗎？”

女權(quán)主義者們也出現(xiàn)在Irene罷考后的一幕。校園外，她們一遍遍地高喊著口號：“顫抖吧，顫抖吧，女巫回來了！” “顫抖吧，顫抖吧，女巫回來了！”……

相信這句口號給不少中國觀眾留下了深刻的印象，除了童年的記憶，這的確是超越我們自身背景之外的東西——女權(quán)，為什么要和“女巫”聯(lián)系在一起呢？

事實(shí)上，女巫與女權(quán)的關(guān)系可謂由來已久。甚至有人說，“女巫、蕩婦和女權(quán)主義者象征著女性的自我意識、性自由和思想自由。”(《Witches, Sluts, Feminists: Conjuring theSex Positive》Kristin J. Sollee）。

在暢銷小說《達(dá)芬奇密碼》中，作者Dan Brown向我們揭示了“處死女巫”的歷史陰謀：“由天主教裁判所發(fā)行的《巫婆之錘》無疑堪稱人類歷史上最血腥的出版物。它向人們灌輸‘自由思考的女人給世界帶來威脅’的思想，并教導(dǎo)神職人員如何去識別、折磨并消滅她們。教會所指的‘女巫’包括所有的女學(xué)者、女祭司、吉普賽女人、女巫師、自然愛好者、草藥采集者以及任何‘涉嫌對自然世界過于敏感的女性’。……在追捕女巫的三百年中，被教會綁在柱子上燒死的女性多達(dá)五百萬。”著名的圣女貞德就曾以異端和女巫罪被判處火刑而處死。

從中我們得知，所謂“女巫”，只是歷史上以基督教作為統(tǒng)治工具的父權(quán)制掌權(quán)者對擁有獨(dú)立思想的女性所進(jìn)行的污名化描述，這其中體現(xiàn)的正是福柯（Michel Foucault）關(guān)于 “權(quán)力”問題的思想。

即使是最資深的女權(quán)主義者也難逃父權(quán)制話語的“污染”，弗里丹就曾在1973年與對手Phyllis Schlafly辯論時失語：“你是個女巫，上帝，我真想把你綁在火刑柱上燒死。”（And you are a witch. God, I’d like toburn you at the stake!）這經(jīng)典的一幕也在近期由Cate Blanchett主演熱播美劇《Mrs America》中重現(xiàn)。

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以女權(quán)為背景的內(nèi)容我們就說這么多。接下來，會集中談到本劇的主題——意大利時尚產(chǎn)業(yè)的崛起。

但在此之前，我們還是要將視野擴(kuò)大一點(diǎn)，先來看看意大利在二戰(zhàn)后究竟是何面貌。

在罷考后，沮喪的Irene回到家，卻遭到了父親的嚴(yán)厲斥責(zé)，他對女兒怒吼道：“我們這樣的人是不讀大學(xué)的。”這句話的含義并不僅僅包括Irene出生在一個工人階級家庭；從后面的劇情中，我們得知，Irene的父母并不是米蘭本地人，而是在Irene出生之前（早于1951年）從意大利南方移民過來的。

1945年，二戰(zhàn)后的意大利可謂滿目瘡痍。尤其在南方，原本就不發(fā)達(dá)的小農(nóng)農(nóng)業(yè)讓這里的人民飽受艱辛。即使是到了五十年代中期，“意大利從許多方面來看仍然不屬于發(fā)達(dá)國家。”（《劍橋意大利史》，Christopher Duggan）——“大多數(shù)意大利人生活水平依然低下。政府1951—1952年度的一次調(diào)查中顯示……270萬戶家庭被歸為‘貧窮’或‘貧困’，相當(dāng)于人口的1/4。對生活最感絕望的，也許是南部的日工，他們的工資往往不及北部的一半。”

在意大利的歷史上，南北方巨大的差異問題一直是一道難解的課題。其原因籠統(tǒng)地總結(jié)下來，即南方多農(nóng)業(yè)，北方重工業(yè)；南方看人情，北方講效率；南方人重視地位，北方人在乎財(cái)富……類似的原因使南方在經(jīng)濟(jì)上一直很難真正發(fā)展起來。甚至就連南北方人的長相也不太一樣：金發(fā)碧眼的多是北方人（比如Irene的室友），黑發(fā)膚深的多是南方人。當(dāng)然，以上也并不絕對。

在美國推出重振歐洲經(jīng)濟(jì)的“馬歇爾計(jì)劃”后，北方的工業(yè)獲得了迅猛發(fā)展，這鐘由發(fā)展不平衡導(dǎo)致的需求致使大批來自南方的廉價(jià)勞動力涌入北方，“1951—1967年，米蘭的人口增加了40萬；都靈的情況亦是如此。”（《劍橋意大利史》）。據(jù)悉，在1947到1951年，意大利接受了來自美國超過2.5億美元的援助，這在當(dāng)時是一筆不小的數(shù)目。同時，加入歐洲共同市場也讓意大利受益良多，后者也在1957年成為歐洲經(jīng)濟(jì)共同體的六個創(chuàng)始國之一。

“到20世紀(jì)60年代中期，意大利擺脫了落后國家的身份。工業(yè)繼續(xù)發(fā)展，制造業(yè)投資在1958—1963年內(nèi)均以14%的速度增長……工業(yè)產(chǎn)值以每年14.4%的速度增長……這種非凡的成就——意大利幾乎在一夜之間從農(nóng)業(yè)國變成了現(xiàn)代工業(yè)化國家……”（《劍橋意大利史》）不過以上的“奇跡”大部分還是發(fā)生在意大利北部，這種不平衡的發(fā)展方式也為這個國家后來的歷史進(jìn)程埋下了許多隱患。

來自美國的影響不只體現(xiàn)在意大利本土的發(fā)展上，工業(yè)化進(jìn)程也讓許多意大利人選擇移民海外，美國學(xué)者福山（Francis Fukuyama）在《政治秩序與政治衰敗：從工業(yè)革命到民主全球化》中說：“從1951年到1971年，農(nóng)業(yè)就業(yè)人數(shù)由人口的55%降至30%；有些去了南部和北部的城市，但許多人離開意大利，前往美國、歐洲和拉丁美洲。此外還有社會指標(biāo)的巨大改進(jìn)，如識字和嬰兒死亡率，使其時的南部與19世紀(jì)時相比，不那么像‘非洲’了。”他的這番話，不禁讓人想起2019年的奧斯卡最佳電影《綠皮書》。其中主角的身份設(shè)定就是一名意大利移民。在他為黑人音樂家挺身而出時，對方辱罵他：“你自己也是半個黑鬼。”

從以上這些資料，我們能夠看出，除了擁有大學(xué)生的身份外，作為南方移民后代的Irene實(shí)際“出身卑微”，但她并沒有因此而貶低自己——這也使她的個人奮斗經(jīng)歷更加鼓舞人心。

工業(yè)化帶給意大利時尚產(chǎn)業(yè)的影響也是巨大的。首先，意大利在很長一段歷史時期之內(nèi)都具有面料制造和加工的傳統(tǒng)，工業(yè)化為這種傳統(tǒng)注入了強(qiáng)大的新生力量；第二，工業(yè)化業(yè)促進(jìn)了成衣（prêt-à-porter）的加速發(fā)展，并很快讓意大利時尚走出了一條屬于自己的獨(dú)特道路，令其成為唯一能夠與巴黎抗衡的一股勢力；第三，意大利的新生代設(shè)計(jì)師們也從這種趨勢中獲利，并以自己的方式建立了與工業(yè)伙伴們的緊密聯(lián)系，并很快登上了國際舞臺。

但在這一切發(fā)生之前，關(guān)于意大利時尚，還有一段不得不說的故事。這段故事也與美國有關(guān)，并且在片中曾多次被提及。人們說，那才是意大利時尚開始的起點(diǎn)。

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1951年2月，佛羅倫薩貴族兼商人Giovanni Battista Giorgini在自己家中的別墅內(nèi)組織了一場小型時裝展示，雖然到場的人數(shù)不多，但來賓各個都是美國時尚行業(yè)內(nèi)的關(guān)鍵人物。事后，有關(guān)這次活動的消息迅速傳到了當(dāng)時的美國版《Vogue》編輯Bettina Ballard的耳朵里。3月，她在給Giorgini的信中說：“我聽人反映說你的秀很好。每個人似乎都對意大利很有興趣，《Vogue》也一樣，我肯定我們能在將來一起合作點(diǎn)兒什么。”

鑒于這樣的影響，Giorgini又在同年7月舉辦了第二次活動。這一次，地點(diǎn)選在佛羅倫薩的Grand Hotel，來自多個意大利時裝屋的時裝展示進(jìn)行了整整三天，連巴黎的設(shè)計(jì)師也不禁對此側(cè)目。

1952年，Giorgini成功地申請到佛羅倫薩的地標(biāo)建筑——皮蒂宮（Palazzo Pitti）作為秀的舉辦場地，在“白廳”（Sala Bianca）內(nèi)，美國人充分領(lǐng)略到了自美第奇時代遺留下來的意式奢華。更有趣的是，深諳客戶心理的Giorgini還在其間組織了盛大的舞會，并且保障有大量意大利貴族出席。顯然，此舉十分奏效，到1955年，參加Sala Bianca活動的國際買手和媒體已多達(dá)700人。

由此，這項(xiàng)活動在很多年里都是意大利時尚的頭等大事。電視劇中，Missoni夫婦在接受Irene的采訪時說：“ ‘他們（Missoni）想把皮蒂宮變成瘋馬俱樂部！’可是他們再也沒有邀請我們?nèi)シ鹆_倫薩的時裝秀。”同樣，在第六集中，也提到了關(guān)于Valentino與佛羅倫薩的的歷史：“在皮蒂宮舉辦的時裝發(fā)布會上，他們被安排在最后一個出場。當(dāng)時有傳言說Valentino在發(fā)布會上展示了非凡絕倫的服飾，留下來的買手們，當(dāng)他們看到模特的時候......剩下的故事就不用說了，歷史性時刻。”

但這一切都被一個人打亂了。而他，也是那個時代的第一位“設(shè)計(jì)師”。

Walter Albini——一個如今已被人遺忘的名字。但這個名字卻是那個最初的時代里真正的主角。就連作為一個剛?cè)肼毜耐庑校琁rene也知曉Albini的名字。“你知道嗎，之前根本沒有‘時裝設(shè)計(jì)師’（stilista）這個詞，人們?yōu)榱诵稳菟鴮ｉT創(chuàng)造了這個詞。如果沒有他，時尚仍會被囚禁在精品店（boutique），供人品頭論足。”在故事的第一集中，Irene的頂頭上司Rita告訴她。

之所以被稱為“時裝設(shè)計(jì)師”（designer），是因?yàn)橛⒄Z中并無與意大利語“stilista”含義相似的詞匯（就像英語里也沒有與“couturier”對應(yīng)的詞一樣）。從語法上看，與之對應(yīng)的英文單詞應(yīng)該是“stylist”，但其所代表的內(nèi)涵卻完全不一樣。因此，一定要把stilista翻譯成中文的話，或許我們可以用“風(fēng)格締造者”來形容。

為什么說Albini是意大利的“第一位”設(shè)計(jì)師呢？

在他之前，分布在意大利大大小小的面料和服裝企業(yè)所生產(chǎn)的產(chǎn)品并沒有多少“高級成衣”的屬性。而佛羅倫薩主打的時裝秀仍舊是以高級定制為主。Albini作為“風(fēng)格締造者”的身份將美學(xué)、設(shè)計(jì)和工業(yè)工藝緊密地結(jié)合到一起，《WWD》曾用“Put It Together”來形容他的創(chuàng)造。在劇中，Albini的臺詞甚至包括：“配飾永遠(yuǎn)是第一位的，甚至可以說，服裝是次要的。”這并不是因?yàn)樗蛔⒅胤b，而是在他眼中，整體的造型才是關(guān)鍵——是他“發(fā)明”了所謂的“Italian Look”。

在當(dāng)時的年代，Albini將主要精力投入到“為他人做嫁衣”上，他以獨(dú)立設(shè)計(jì)師的身份為不同品牌和企業(yè)打造走秀系列，并冠以“Walter Albini for”的標(biāo)簽。但由于各種原因，他始終都沒有機(jī)會真正發(fā)展屬于自己的品牌，除去英年早逝的事實(shí)（Albini死于1983年，年僅42歲），這也是為什么在今天，他的名字無法被大眾所知的原因。

也是他，開啟了在米蘭辦秀的傳統(tǒng)。1971年4月，Albini將他為五個不同品牌設(shè)計(jì)的系列組合到一起，發(fā)布了一場引人注目的個人時裝秀。他的選擇也影響到包括Caumont、Ken Scott、Krizia和Missoni等品牌，它們紛紛也在米蘭舉辦了自己的時裝秀。日后，佛羅倫薩漸漸勢微，米蘭登上歷史舞臺——直到今天。

劇中，還有一條與意大利時尚緊密聯(lián)系且非常重要的線索——Irene的新男朋友。在米蘭的酒吧里，Irene邂逅了一位頗有魅力的男性。然而，在錯失了他提出的于Armani秀場再次見面的邀約后，她試著打遍了黃頁薄上的十幾個同名同姓之人電話，也沒能找到這位“Davide”。后來，當(dāng)他們于一場時尚活動上再次邂逅，Irene才得知，他所在的區(qū)域并不是米蘭，而是在同屬倫巴第大區(qū)的科莫（Como），他是一名面料生產(chǎn)商。

這樣的劇情設(shè)計(jì)是很特別的，剛開始，我們會好奇，為什么Davide會邀請她在Armani的秀場見面呢？他為什么會認(rèn)識剛剛成名不久的Armani呢？但當(dāng)他作為一名面料生產(chǎn)商而出現(xiàn)IdeaComo的展會上時，一切疑問便迎刃而解了。

首先，我們要了解的是，像“科莫”這樣的地區(qū)在“意大利制造”中的意義。

眾所周知，來自中國的絲綢最早經(jīng)由中亞被帶到羅馬，這條路也被德國地理學(xué)家李希霍芬命名為“絲綢之路”；后來，絲綢制造的秘密也流出中國。而早在13世紀(jì)，已成為絲綢生產(chǎn)“基地”的科莫就將絲綢就出口到歐洲其他地區(qū)。絲綢制造業(yè)在科莫的興起和發(fā)展與它得天獨(dú)厚的地理環(huán)境條件密不可分。至今，雖然大部分的絲綢生產(chǎn)回到了中國，但科莫依然是世界頂級絲綢制造的中心。

不單是科莫，在意大利的許多地區(qū)，都有著“專營”某種面料的傳統(tǒng)。比如比耶拉（Biella）、普拉托（Prato）和威內(nèi)托（Veneto）的羊毛；與科莫同屬倫巴第大區(qū)的布斯托-阿西齊奧（Busto Arsizio）和貝爾格蒙（Bergamo）周邊的棉花和亞麻。二戰(zhàn)后，“馬歇爾計(jì)劃”給予了傳統(tǒng)面料生產(chǎn)大規(guī)模發(fā)展的可能性，超過2千萬資金被注入這一行業(yè)。相比之下，法國的面料產(chǎn)業(yè)卻沒有得到這樣的援助。

到1960年代中期，科莫的絲綢已經(jīng)在歐洲建立了穩(wěn)固的地位。并且，在這一地區(qū)，舊的工廠在不斷翻新，新的工廠也被不斷建造出來，以便于打造制造產(chǎn)品的全產(chǎn)業(yè)鏈。科莫最大的絲綢制造商Mantero便是其中的重要代表。劇中，創(chuàng)始人Riccardo Mantero也出現(xiàn)在Krizia的設(shè)計(jì)師Mandelli身旁。

除了工業(yè)本身的大力發(fā)展，行業(yè)組織也發(fā)揮了重要的作用。劇中的IdeaComo便是由意大利絲綢制造協(xié)會（Associazione Italiana Fabbricanti di Seteria）組織的重要展會，《WWD》曾形容：“如果Interstoff（由法蘭克福展覽公司舉辦的面料展）是面料的超市，那么IdeaComo就是馥頌（法國頂級美食品牌）。”

第六集中，與Rita見面并勾勒出IdeaComo未來雛形的中年男性Beppe Modenese是意大利時尚發(fā)展中的重要人物，他也是現(xiàn)如今米蘭時裝周的官方創(chuàng)始人以及意大利全國時裝協(xié)會（Camera Nazionale della Moda Italiana，簡稱CNMI）榮譽(yù)主席。1978年后，米蘭時裝周正式確立后，他被美國《時代周刊》評為“意大利時裝大使”。

在Beppe與Rita會面時的一幕，前者說：“像Armani這樣成功的人，他們把規(guī)則改了。”——這其中的改變，究竟指的是什么呢？

彼時的意大利，設(shè)計(jì)師與企業(yè)家們擁有一種特殊的關(guān)系。這種關(guān)系從Albini開始，并在Armani身上發(fā)揮到了極致。正是源于設(shè)計(jì)師與企業(yè)家的這種“親密關(guān)系”，才使“意大利制造”真正得以壯大和名揚(yáng)四海。

1975年，Giorgio Armani與終生伴侶及事業(yè)合伙人Sergio Galeotti在米蘭創(chuàng)立了自己的公司（Giorgio Armani S.P.A.）。同年7月，Armani展出了第一個男裝系列（1976春夏）；三個月后，1976春夏女裝系列在米蘭杜莫廣場（Piazza del Duomo）的一家老餐廳舉行；1976年3月，又發(fā)布了1976秋冬系列。

在Armani推出了第三個時裝系列后，品牌也迎來了急速擴(kuò)張期。來自美國的買家們對這位重新定義了的優(yōu)雅的意大利設(shè)計(jì)師抱有極大的熱情。那些需要出現(xiàn)在辦公室里的新女性發(fā)現(xiàn)沒有誰比Armani更了解她們的需要。在Barneys將Armani引進(jìn)美國市場后，僅在1976年的銷售額就達(dá)到了9萬美元（6年后飆升至240萬美元）。但新的問題也隨之而來，品牌擴(kuò)張亟需大量資金。就在這時，一段新機(jī)緣出現(xiàn)了。

1978年，Giorgio Armani與都靈的服裝企業(yè)GFT（Gruppo Finanziario Tessile）正式簽訂了一部“無與倫比的合約”，這部合約的到來改變了游戲規(guī)則，也間接地幫助意大利時尚產(chǎn)業(yè)完成了系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變。

由于首先引進(jìn)了美國的成衣尺碼系統(tǒng)，GFT在二戰(zhàn)后得到了大規(guī)模的發(fā)展。但在石油危機(jī)到來時，家族繼承人Carlo Rivetti開始思考如何能為企業(yè)找到一條可持續(xù)的新路。最終，他選擇了為意大利的成衣制造引進(jìn)一種新的元素——時尚。此舉重新定義了“意大利制造”，開啟了時尚與工業(yè)化手段強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的歷史篇章。

Carlo Rivetti在后來回憶：“那是一段令人難忘的歲月。這就是我們所說‘意大利制造’（Made in Italy）的產(chǎn)生過程。但在意大利，我們甚至沒有一個現(xiàn)成的詞匯對應(yīng)這個詞語，至少在意大利語里沒有這樣的原創(chuàng)詞匯。我們沒把自己當(dāng)成特許經(jīng)銷商，也沒有把Giorgio Armani看成設(shè)計(jì)師，甚至連許可權(quán)的問題都從未談過。”

到1978年，意大利時尚已經(jīng)完成了這一系統(tǒng)性的轉(zhuǎn)變，一個嶄新的時代真正到來了。《范思哲傳奇》（The Versace Legend）的作者M(jìn)innie Gastel在書中寫道：“米蘭已成為時尚成衣產(chǎn)業(yè)的聚集地，這一產(chǎn)業(yè)在意大利方興未艾。時尚成衣行業(yè)的新貴都紛紛來到米蘭，佛羅倫薩皮蒂宮的白廳門前一下子變得門可羅雀。這些新貴們?yōu)楣I(yè)化制造商設(shè)計(jì)出前衛(wèi)的服飾……這些服飾的風(fēng)格介于高級定制和大眾成衣之間。”

她接著描述道：“在1976年至1978年的短短兩年時間里，在意大利全國時尚協(xié)會的官方記錄上，時裝公司的數(shù)量已經(jīng)從14家增加到52家，而這個數(shù)字還是在嚴(yán)酷的競爭淘汰掉了數(shù)百家競爭者之后的數(shù)據(jù)。此時，來自世界各地的記者也多達(dá)數(shù)百名，從世界各地趕來的買手則有成千上萬。”

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在劇中，蓬勃發(fā)展的意大利時尚產(chǎn)業(yè)如同初生的陽光，給人以生機(jī)和希望。但在現(xiàn)實(shí)中，彼時的意大利正經(jīng)歷著一段政治的黑暗時期。

“您不覺得在這個戲劇性的年代，從事像時尚這方面的工作，是完全被邊緣化了嗎？”在Irene參加記者資格考試時，考官向她這樣發(fā)問。對此，Irene的回答自然是無可厚非的，但就在她話音剛落之際，街上的混亂打斷了這一切，這里的劇情同時提醒著我們——此時，黑暗也是真正存在的。

“對于意大利，尤其是后來成為時尚之都的米蘭來說，二十世紀(jì)七十年代確實(shí)是一個困難時期。不僅如此，正如意大利時尚記者Natalia Aspesi所述——當(dāng)時的意大利，還存在著社會動蕩和政治斗爭以及其它沖突。”《Being Armani: A Biography》的作者Renata Molho寫道。“在那個時期，沒有人關(guān)注時尚，當(dāng)然，時尚也無法吸引新聞和大眾媒體的目光。Aspesi在回憶錄中寫到：‘在這樣糟糕的商業(yè)環(huán)境中，時裝設(shè)計(jì)師根本沒有用武之地。’”

沒有用武之地的說法似乎夸張了一些，但這也說明，即使此時意大利時尚發(fā)展得再繁榮，在普通人眼中，好像也只是發(fā)生在一個小圈子里的事情。

如此便不難理解，為何Miuccia Prada在她職業(yè)生涯的最初，將從事時尚看作是一件“羞恥”的事情。的確，在那個風(fēng)云變幻的時代，革命理想才是青年人所真正奉之為上的“事業(yè)”。

“20世紀(jì)60年代末到70年代初，意大利社會受到一系列運(yùn)動的沖擊。從某種層面來說，這是一代人對共和國的評價(jià)，人們尤其感到，對于這樣一個在過去十年經(jīng)歷了滄海桑田的社會，政治家沒能滿足它的需求和期望。”（《劍橋意大利史》）

“1967-1968年，社會動蕩首先爆發(fā)在大學(xué)生團(tuán)體中。……一開始，學(xué)生運(yùn)動是自發(fā)形成的……他們對組織起來一個明確的政治目標(biāo)并不感興趣。然而，到了1968年下半年，這種情況有所改變。……無數(shù)列寧主義和斯大林主義團(tuán)體應(yīng)運(yùn)而生，它們都做好了用武力達(dá)到目的的準(zhǔn)備。……這些團(tuán)體共同組成了意大利的‘新左派’，無論在規(guī)模上還是活躍程度上都超過了同時期歐洲其他國家類似的運(yùn)動……20世紀(jì)70年代，他們中的某些人在絕望中走上了恐怖主義的道路，寄希望于通過暴力來達(dá)到憑借筆桿無法實(shí)現(xiàn)的目的。”（《劍橋意大利史》）

關(guān)于這一群體人物的形象，電視劇也花費(fèi)了一些筆墨來為我們呈現(xiàn)：Simone——Rita的兒子是這條支線的隱形主角。在前七集的劇情中，他似乎一直是一個行為偏執(zhí)的少年。直到第八集，在同伴開槍執(zhí)行刺殺任務(wù)后，他似乎才得以醒悟，不再做違背自己天性的事情。

雖然劇中一直沒有明確說明Simone具體屬于哪個組織，但將其成員行為與出現(xiàn)在第二集開始前的一幕聯(lián)系到一起，我們可以推測，他應(yīng)該就是左翼組織“紅色旅”的初級成員。

在前往IdeaComo展會的途中，Rita對Irene吐露了自己的心聲：“我發(fā)現(xiàn)我一點(diǎn)也不了解我的兒子，他是個出眾的男孩，想當(dāng)記者，后來他開始想，光是寫作還不夠，還得要付諸實(shí)踐，而我什么都沒有意識到，他已經(jīng)改變了理想，改變了觀念。”另一幕中，Simone的同伴對Rita說，你這樣的人令他惡心。被中產(chǎn)階級知識分子Rita帶大的Simone為什么會背叛自己的身份，選擇走上一條完全不同的道路呢？

“‘紅色旅’是1970年一群年輕的理想主義者在米蘭創(chuàng)立的，他們認(rèn)為革命即將來臨，堅(jiān)信人們最需要的是唯意志論……最早的恐怖主義者包括理想幻滅的中產(chǎn)階級知識分子……以及出身工人階級家庭的激進(jìn)分子。……‘紅色旅’受到外國恐怖主義的啟發(fā)……他們也將自己的斗爭視為抵抗運(yùn)動的延續(xù)。然而剛開始的時候，他們的行動主要局限于政治宣傳和搞破壞，直到1974年，暴力才有所升級，發(fā)生了第一起暗殺事件。這種性質(zhì)的轉(zhuǎn)變和‘新左派’……紛紛加入‘紅色旅’有關(guān)。”（《劍橋意大利史》）

可想而知，還是一名學(xué)生的Simone必定在那個時代深受左派思維的影響。因此，當(dāng)他在時局變換時采取越來越激進(jìn)的行為也可以說是情理之中。所以，當(dāng)我們還原1970年代前后意大利的那一危機(jī)時刻，也不難理解作為資產(chǎn)階級小姐的Miuccia Prada為何會成為一名共產(chǎn)黨員了。

《Made in Italy》對我們的啟迪不應(yīng)只流于表面，它除了是一部時裝劇、職場劇、歷史劇，更像是一部歷史的檢索目錄。當(dāng)你帶著由它提供的線索去重新發(fā)現(xiàn)那個時代，會找到許許多多掩藏在細(xì)節(jié)中的故事，這些隱藏起來的故事甚至?xí)葎∏橹械墓适赂泳省Ｋ裕?dāng)我們再看一部電視劇、電影或者小說的時候，換一種思維方式，用一種新的眼界去探索，就會發(fā)現(xiàn)一個全然不同的新的世界。這個新世界將引領(lǐng)我們突破“常識”所帶來的局限，真正認(rèn)知事物的本來。

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