蔡明亮的電影已經(jīng)漸漸進入一種莫名的死磕，它消解了對冷漠社會邊緣人類的種種憐憫和關(guān)懷，沉溺向某個自我封閉的幻想世界。觀眾在他眼里再無重要性可言，即使是那些一直癡迷于他在封閉空間制造張力十足影像的人，也會在看過本片后知難而退，徒留的就是一批門可羅雀的故作高深的粉絲群。這還是拜李康生在去年現(xiàn)身豆瓣，與內(nèi)地諸影迷火舌激戰(zhàn)的經(jīng)歷，讓我明白連蔡明亮也可以有那么多淺薄的擁躉。

    從盧浮宮館長慘淡的臉孔，再到戛納影展退場的洶涌景觀，都見證著《臉》根本是一部兩頭不討好的影片。唯一欣慰的可能是九泉之下的新浪潮大師弗朗索瓦·特呂弗，以及那些曾經(jīng)和特呂弗共事過的朋友——讓娜·莫羅（《朱爾與吉姆》）、讓·皮埃爾·利奧德（《四百擊》）、娜塔莉·貝伊（《日以繼夜》）和他的妻子芬尼·阿爾丹（《隔墻花》）。新浪潮運動的反叛曾經(jīng)從嚴(yán)肅的盧浮宮開始，《朱爾與吉姆》中三人快步跑過大廳長廊的景觀，之后甚至影響到了貝托魯奇的《夢想家》；而蔡明亮眼里的盧浮宮，卻像是一座精神被深鎖的牢籠，蕾蒂莎·科斯塔用黑色膠布封住了窗上的玻璃，是一種與外界隔離的姿態(tài)，繼而封住了鏡子，則是一種不愿再自我審視的命題。

    電影里依然有華麗的布景，四處林立的鏡子，輕紗白衣的艷舞，鶯鶯燕燕的老歌，都是蔡明亮一貫的手筆。戲中戲的構(gòu)造里，歌舞場景不再是一種抽離和轉(zhuǎn)換的載體，而成為混入其中的一部分，也讓電影陷入一種混亂。蔡明亮的電影投資幾乎來自法國，也視特呂弗為偶像，然而對法國情形卻始終有太多的陌生感，這片土地上他只是過客而不是歸人，這也是為什么本片遠沒有《你那邊幾點》那么灑脫流暢。《臉》近乎是運用了《河流》的開頭，《你那邊幾點》的結(jié)尾，母親的亡靈替換了后者里父親的鬼魂，連魚缸里都還是那條大白魚。搞不懂為何母親的亡靈會在魚缸藍色的背景里伸出右手與制片人芬尼·阿爾丹共享那一堆紅蘋果，不過可以確定的是這一切都屬于某種過往堆砌和自我抄襲。

    李康生在電影里扮演蔡明亮，故事與現(xiàn)實也近乎合拍，在片中被稱呼“廖桑”的廖本榕是蔡明亮的御用攝影師，彼此的交談甚是嚴(yán)肅。而談笑風(fēng)生的時段，只能見諸于他與讓·皮埃爾·利奧德數(shù)落影壇過往的大師，安東尼奧尼、特呂弗、塔可夫斯基、卓別林……這種極度崇拜感并不能支撐起電影的內(nèi)核，即使特呂弗的妻子芬尼·阿爾丹翻閱《四百擊》片尾的一組照片，我們也找不到當(dāng)初安托萬跑向海邊的那種感慨了。關(guān)于同性愛的段落，《河流》已經(jīng)到了驚世駭俗的極點，所以當(dāng)李康生與馬修·阿馬利克在片場角落里互相安慰并給予彼此Blow Job的時候，我們的感覺已經(jīng)近乎是一種隔靴搔癢。

    至于本片妖嬈的神色當(dāng)然是脫胎自《天邊一朵云》，西瓜汁換成了番茄醬，在片中作為導(dǎo)演身份的小康親身上陣躺入浴缸享受著冰冷的誘惑，這樣的戲碼卻根本無法企及《天邊一朵云》中那份靈肉合一的境界。電影中的麋鹿是流浪的象征，黑膠布是隔絕的表現(xiàn)，水和紗則是飄渺的意念，一切都在印證著某種隔離塵世的姿態(tài)。而蔡明亮的電影，從《青少年哪吒》過后沒了故事，從《黑眼圈》過后沒了關(guān)懷，從《臉》開始終于只剩下一種自我玩味的空間，這個空間儼然如一場發(fā)生在夢境里的聚餐，眾多熟悉的面孔交談舉杯，卻是一出根本不關(guān)旁人的風(fēng)景。此種所欲闡述的《臉》，已經(jīng)不再是莎樂美美麗與歹毒的兩面，或是人類的種種面目，而根本是一種自我為中心尋尋覓覓的記憶。

    蔡導(dǎo)，我恨你，這樣拍下去神馬都將是浮云！

這篇影評有劇透