《復仇在我》是一部劇情犯罪電影，講述了一個連環(huán)殺人犯槚津嚴在警車上表現(xiàn)得輕松自如，審訊時卻拒絕交代殺害職員柴田和馬場的經(jīng)過。槚津嚴來自一個信奉天主教的漁民家庭，由于宗教歧視，他們的小船被沒收，年幼的嚴試圖反抗卻被父親制止，這導致父親在嚴心中的地位喪失。成年后，嚴因為偷竊美軍設(shè)備而入獄，出獄后與加津子結(jié)婚，但很快因詐騙再次入獄。父親為了阻止加津子離婚而登門拜訪，然而兩人卻發(fā)生了不倫關(guān)系，再次出獄后的嚴對妻子和父親的行為感到厭惡，離家出走，開始了流浪生活，同時進行著殺人和詐騙。嚴偽裝成大學教授與旅館中的暗娼交往，但他仍然不時地犯下各種罪行。與他一起生活的母子二人并不知道他是日本的通緝犯……該片在1979年獲得日本《電影旬報》評選的年度十佳電影第一名。

沒有渲染，沒有評論，只有不帶立場的冷靜敘述，極端但真實的人物和懸疑表層下的澎湃劇力。在1979年的《復仇在我》中，今村昌平完全表現(xiàn)出大師級水準的控制力，通過對殘酷而真實的社會意象的提煉，將現(xiàn)實主義的題材提升到表現(xiàn)主義的層面，吟詠出一首關(guān)于人性的意味深長的詩。在我所看過的今村昌平作品里，這一部無疑最具吸引力，因而也具備了足夠的商業(yè)意味，為票房成功打下堅實基礎(chǔ)。對于任何一個堅持自我的作者而言，這都是一件幸事，但如何在兩者之間取得平衡，卻是一個艱難的抉擇。即使是今村昌平這樣重量級的導演，也會不自覺地墮入圈套之中。在《復仇在我》里，極端的人物與行為為敘事帶來了足夠的動力，卻與形式構(gòu)成矛盾，內(nèi)容愈真實，就愈是具有夸張的意味，從今村昌平選擇這一題材開始，這就成為一個無法回避的悖論。一旦今村昌平沉湎于對人物固定側(cè)面的刻畫，故事變得好看的同時，也打破了風格上的微妙平衡。這妨礙了它成為今村昌平最好的作品。

愈是真實，就愈夸張，這首先就構(gòu)成了矛盾，今村昌平自然不會視而不見。欺騙性在于問題的兩面：壞處是它并不明顯的破壞了整體的和諧，好處是它為劇情帶來額外的張力，在情節(jié)中無處不在的散播“為何”的疑問，不斷改變著敘事的焦點。比較起來，今村昌平顯然更在意后者的存在。電影中所講述的故事，取材于真實的連環(huán)殺人案件，今村昌平幾乎不摻雜主觀視點，而是以間離的角度重述當事人暨主人公榎津厳的一生，而人物與行為之間的巨大落差，就構(gòu)成敘事的原始動力。一開始，故事就含混地交待出一起謀殺案件，似乎要由現(xiàn)在回溯至事件的起因，解答“為何殺人”的疑問。但在編導帶領(lǐng)我們重新經(jīng)歷了事件以后，我們發(fā)現(xiàn)其中并沒有原因，或者，編導并不想給出一個簡單的原因，而是要我們看到人性的更多。這就迫使我們追隨故事，繼續(xù)向前回溯，在人物制造出來的龐亂的事件里自行尋找答案。于是尋找就成為一段扣人心弦的旅程，這正是今村昌平所擅長表現(xiàn)的“死亡的最后旅程”，只是這一次，他把它擴展到人物漫長的一生。

曖昧而含混，正是這部電影最大的魅力所在。在拍攝《復仇在我》前長達七八年的蟄伏期里，今村昌平一直專心于紀錄片創(chuàng)作，《復仇在我》沿用了類似的攝制手法。這種手法跟電影的敘述風格是契合的，但卻被用來表現(xiàn)不確定的內(nèi)涵。強烈的對比與反差，使自然光、手提攝影、跟拍、疏離的中景及視角這些技巧，全部具有了表現(xiàn)主義的特質(zhì)，也是使電影具有詩特質(zhì)的原因之一。對于電影作者而言，這種逆向運用最能體現(xiàn)其不受窠臼與傳統(tǒng)束縛的創(chuàng)造力。在這種現(xiàn)實與表現(xiàn)相互依存的作品里，最明顯的標志也許就是超現(xiàn)實場景的存在。在《復仇在我》的后半段里，榎津厳殺死了阿春后，又決定殺死她那曾為殺人犯的老母親。他謊稱阿春在二樓房間，將老人逛騙上二樓后，拿著刀沿樓梯跟蹤而去；當他走上樓梯，樓下他剛經(jīng)過的地方突然出現(xiàn)他病重的母親，而鏡頭由此跟隨著她，走入房間。那是另一個時空，他的父親與妻子正在吃飯，父親偶然抬頭被門外的母親嚇了一跳……這個統(tǒng)一與跳躍并存的超現(xiàn)實時空處理，效果之強令人震驚，它完美地展現(xiàn)出純電影手法的藝術(shù)表現(xiàn)力，有效加強了幽玄與神秘的故事氛圍。

在《復仇在我》中，含混不僅存在于表層之上，也存在于深層之中，正是這種多維的人物處理塑造出充滿魅力的主人公形象。當我們帶著為什么的疑問深入人物世界后，今村昌平首先展示出的是童年時代榎津厳的暴力一面。他無法像父親一樣用溫和的方式對抗強權(quán)，而是選擇了暴力抗爭，結(jié)果反而導致父親的屈服，這是一個偶像坍塌的時刻。在今村昌平的構(gòu)建中，這個意象并不是榎津厳惡魔般一生的起點，而是背后所隱藏的混亂與沖突。他的父親是一個虔誠的基督徒，這個偶像坍塌的時刻或許是榎津厳“弒父情結(jié)”的起源，但這僅僅是他性格中的一面；榎津厳成長的環(huán)境，還是東方的，而東方文化的一個重要部分，就是君臣父子的倫理關(guān)系，這是他思想中的另一面。在榎津厳謎樣的內(nèi)心世界里，“尊父”與“弒父”、服從與反叛，兩種力量始終處于對立沖突中，而這個沖突又處于動態(tài)平衡中，這就使得他一生都無法擺脫這種陰影，而我們也無法就此來推斷其內(nèi)心的狀態(tài)。于是他的異常行為就充滿了非理性的偶然，這種不自覺地的狀態(tài)賦予人物強烈的悲劇色彩，以至于他惡魔的一生卻能得到我們的理解甚至同情。就像故事中大部分人對他的印象一樣：他是一個好人（當下），如果不是有那么多過去和未來。

作為一部現(xiàn)實主義作品，今村昌平自然不會滿足于塑造一個存在主義的人物。在這段“死亡的最后旅程”上，他把人置于社會之中，把人物命運擴展至時代層面，寫人的命運的同時，也側(cè)面描繪出變遷中的、倉惶而破敗的社會與時代。故事一開始，兩個老婦人在田間對話，懷疑田邊躺著的人是一個韓國酒鬼，就側(cè)面地表現(xiàn)出在戰(zhàn)爭與戰(zhàn)后時期，韓僑在日本社會中的尷尬境遇。給童年榎津厳帶來沖擊的征船事件，背景正是日本在中國的侵略戰(zhàn)爭進行得如火如荼的1938年。類似的背景還有戰(zhàn)后駐日美軍肆無忌憚的放縱生活，沉湎于彈子房、賭博等戰(zhàn)后迷茫的一代，以及與榎津厳在旅館發(fā)生聯(lián)系的、代表不同時期的三個女人（囚犯、情婦、妓女）的命運所折射出的某種不變的時代因子。與這種時代相映襯的是今村昌平對環(huán)境的精心表現(xiàn)，被捕時飄雪而陰沉的天氣、蜿蜒的山路、曲幽的隧洞，殺人時的菜地、狂風、柿子樹、幽靜山谷，潮濕的溫泉、幽暗的庭院，旅館外爬滿植物的小巷等等，在自然主義之外另有濃厚的表現(xiàn)色彩。在故事中，今村昌平通過將時代、環(huán)境與紛亂的人物關(guān)系三者有效結(jié)合，使人物命運突破了小我的局限。

性是片中敘事的重要元素，與今村昌平一貫的主題一樣，《復仇在我》講述的也是赤裸的毫無遮掩的原始“性”，其中包括了愛與欲、偷窺與亂倫。這種原始的性存在于所有人物的不自覺深層中，在榎津厳身上尤其明顯，表現(xiàn)為野獸般的無盡索求。與其他人物明顯不同的是，在他的生活里幾乎不存在性的壓抑，這顯然也是編導的刻意設(shè)置，用途與矛盾情結(jié)的設(shè)置一樣，避免對其形象的單純解讀。在其他人物身上，性的表現(xiàn)復雜得多，相對的卻更易解讀。首先是性的存在，然后是性的壓抑，最后導致變態(tài)情欲的萌發(fā)。榎津厳的父親與兒媳的不倫情感、阿春母親的偷窺欲望都屬于此類。與這些性相對應的是扭曲的愛，榎津厳的父親為兒媳安排欲望的宣泄、榎津厳與阿春在情欲里相互溫暖的愛。最令人動情的是后兩者的愛，他們同屬那類或被生活桎梏、或被生活追趕而無路可逃的人，即使他們的遭遇沒有一絲浪漫的色彩，一旦擁抱卻能令人感受到那種生命最底層最張揚的活力。一旦體會到這層意味，榎津厳那無盡的索求，內(nèi)里不知道包含著多少空虛與驚惶，就像溺水前無望的掙扎；而他之所以踏上這段漫長的死亡的最后旅程，除了叛逆、逃避、逃亡、殺與被殺以外，顯然還包含了掙扎、尋找、回歸、自由等復雜內(nèi)涵。

片中運用了許多象征鏡頭，最突出的當然是今村昌平的招牌：鰻魚。在這個象征物上，有著許多說法不一的解讀。在《復仇在我》里，我覺得最重要的含義是借鰻魚來詮釋榎津厳邪惡念頭的含混來源。鰻魚的性別易受環(huán)境因子和密度的控制，當密度高，食物不足時會變成公魚，反之變成母魚，公魚自然是兇猛好動的。這就像榎津厳內(nèi)心的矛盾糾纏一樣，因應環(huán)境與時空的改變，毀滅的念頭總是不由自主地發(fā)生，無法自控。這在他躲藏在老律師家中時差點勒死自己、與阿春情濃意濃時突然將她掐死兩件事情上表現(xiàn)得最為明顯。片中鰻魚的鏡頭共出現(xiàn)兩次，第一次是一條死去的鰻魚，第二次是魚池內(nèi)擁擠的魚群，這兩個鏡頭之間的關(guān)系是一個關(guān)于命運的明喻，對于榎津厳或者我們具有同樣的意義。榎津厳在這兩個場景及其后的繩索鏡頭里看到自己的結(jié)局，而我們則在這兩個場景中看到他命運的濃縮；擁擠的魚群同時也是對故事中紛亂的人物關(guān)系的一個比喻。在此之外，榎津厳與加津子初見面的鏡頭里，吉普車橫沖直撞揚起滿天灰塵，到處亂扔的鞭炮，躲避的農(nóng)民，依稀有著一絲戰(zhàn)場的味道；加津子來到鐵輪溫泉的鏡頭時，背景上蒸汽彌漫，恍然就是一幅大工業(yè)化的現(xiàn)代繪卷。

與內(nèi)容相得益彰的是故事的結(jié)構(gòu)，看似混亂實則精妙的非線性敘事，其中混合了平行敘事、交叉敘事、倒敘、插敘等多種技巧。故事以平行敘事為主，在故事開始部分，一邊是警方逮捕榎津厳并對他進行審訊，一邊敘述他的犯案經(jīng)過。當這兩條線索交匯在一起時，編導通過一個插敘巧妙地轉(zhuǎn)換了故事焦點，于是平行敘事的一邊就變成警察對榎津厳的追捕，中途不斷插入人物的過去，另一邊則是榎津厳的逃亡生活，這兩條線索包含了社會進展與個人進展，在深入人物的同時，也巧妙地將事件擴展至社會層面。講述逃亡生活的這條線索在進展中逐漸占據(jù)主要地位，交叉進入的則是其家人的生活。在這條線索的末尾，通過榎津厳殺死加津子這一突如其來的事件將情節(jié)推向高潮，以一個徹底的反諷升華故事。然后結(jié)局部分又回到最初的審訊，形成一個環(huán)形的封閉結(jié)構(gòu)。在這個封閉的結(jié)構(gòu)中，與敘述手法對應還有另一樣東西：視點。插敘的情節(jié)中，或中途或末尾時有人物（講述者）的畫外音出現(xiàn)，這代表著劇中人物的觀點而非視點，一旦情節(jié)在此基礎(chǔ)上展開，就自然地擴展為全知識點而不受人物視點的約束，這也有力的證明了故事的表現(xiàn)性。

在故事之中，今村昌平創(chuàng)造了許多令人驚嘆的時空轉(zhuǎn)換，除了前面敘述過的那個超現(xiàn)實時空的簡潔處理外，另一個令人過目不忘的復雜處理是在故事的第一幕。在第一具尸體被發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)場，有飛機在天上飛的鏡頭，發(fā)出巨大的轟鳴聲；然后在第二具尸體被發(fā)現(xiàn)的現(xiàn)場，沒有飛機的鏡頭，卻有飛機的巨大轟鳴聲；嘎然而止轉(zhuǎn)入下一場，審訊室里，榎津厳正看向窗外，似乎被某樣事物所擾轉(zhuǎn)頭，其后警探在審問時拿出帶血的紙幣作為證物；轉(zhuǎn)入下一場榎津厳騎著自行車，某處傳來轟隆聲，然后他坐上了被殺的兩人的車，汽車發(fā)出轟鳴聲；轉(zhuǎn)入下一場榎津厳在火車上的鏡頭，依稀可以聽見火車碾過路軌聲、剎車聲，然后是飛機轟鳴聲，榎津厳由窗口看出去，一架飛機在天上飛，然后轟隆一聲，火車開動，被殺的柴田的問話聲響起來；轉(zhuǎn)入下一場兩人對話，經(jīng)過柿子樹下，柴田提到以柿子作禮物，背景里一輛火車經(jīng)過，發(fā)出小的轟隆聲，其后榎津厳殺死柴田，在他倉惶跑走的時候，經(jīng)過許多的柿子樹，其間可見聽見清晰而急促的腳步聲，凄厲的風聲，當他跑到一棵柿子樹下停下來，大口喘氣聲，畫外響起火車的鳴笛聲，他摘下柿子咬了一口又扔掉；轉(zhuǎn)入下一場，火車經(jīng)過岔口，巨大的轟隆聲，火車過后榎津厳走過來，岔口的警鈴聲響了數(shù)聲后停止；榎津厳走到汽車旁，里面馬場正在打盹，車窗上映出樹枝上的紅柿子；轉(zhuǎn)入下一場榎津厳將馬場逛走，隧洞里汽車發(fā)出轟鳴聲，榎津厳在這里拔刀刺向馬場，然后在另一處棄尸，同樣驚惶的喘氣聲；轉(zhuǎn)入下一場榎津厳走在路上，狗叫聲，經(jīng)過的汽車發(fā)出巨大的轟隆聲；轉(zhuǎn)入下一場榎津厳打電話，旁邊有人推自行車發(fā)生響聲，汽車經(jīng)過，鳴笛聲；轉(zhuǎn)入下一場榎津厳進入旅館房間，數(shù)錢，帶血的錢，似乎聽見什么，猛然起身；轉(zhuǎn)入下一場，巨大的飛機轟鳴聲，榎津厳抱頭坐在桌子前，兩目通紅驚惶不已……在這一幕里，多次在不同場景重復出現(xiàn)同一事物，如自行車、火車、汽車、柿子樹、帶血的紙幣等等，這些都是敘事元素的重要組成部分，但其中最重要的元素是聲音。這些或重復或單一的聲音完全自成系統(tǒng)，除了直觀的環(huán)境聲外，還包含著人物深層的心理活動、以及轉(zhuǎn)場時的多樣性、創(chuàng)造性運用。它把這些零散的場景巧妙地串連到了一起，從而把分散的時間和空間組合成一個的具有強烈象征意義的統(tǒng)一時空。

片中另外值得一提的還有今村昌平對于男性與女性的形象塑造。男人總是懦弱的，對事物采取的是逃避的態(tài)度；女人則是堅強的，善于忍耐，敢于面對。與他們比較，今村昌平就是曖昧而含混的。即使是在片尾，他也沒有直面我們的困惑，而是留下無盡的疑問，一個通過定格完成的不散意象。究竟是何物不散呢？惡魔的肉體？惡魔的精神？惡魔的思想？還是在體制壓制中無處可避的孤單靈魂？個體對自由的終極追尋？抑或其他？就像在片中所做的一樣，今村昌平只是展示，不做解釋，抑或解釋本身就是無力的。表達無法言盡他的思考，于是他把問題丟給我們，強迫我們?nèi)プ鐾瑯拥乃伎迹@究竟是人的畸形，還是社會與時代的畸形。無論外界對《復仇在我》存在多少爭論，其價值卻無可非議。

這篇影評有劇透