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第一個(gè)鏡頭不負(fù)眾望：給修院送生牛肉的屠夫被蒙著眼睛呈現(xiàn)在切西瓜（還是西瓜）的女人們面前，然后導(dǎo)演突然給了一個(gè)切肉時(shí)砧板上搖晃的咖啡板的特寫，一切這種藐視蒙太奇法則亂入的，找不到所指的鏡頭，我一貫視作神來之筆。

隨后的電影就像把蜜獾和蛇獰放在一個(gè)籠子里：沒有試探，直接開打。鏡頭搖搖晃晃地進(jìn)入金碧輝煌的圣堂，然后就是一個(gè)毫無征兆的撫摸女人黑絲大腿的鏡頭闖入敘事，緊隨其后的是被吮吸的出血的手指和中間流血的耶穌裸體。很容易看出這么一個(gè)隱喻：修女們對耶穌的愛=對耶穌的肉欲渴望。在圣象之下，一個(gè)修女豎起雙腿，露出下體，做出一種既不像撩撥也不像虔誠的姿態(tài)，然后是告解亭里面正欲行樂的修女，第一次暴露了攝影機(jī)的出現(xiàn)。修女們的面孔高度相似，她們的情節(jié)線彼此交叉和打亂，角色和情節(jié)開始消散又聚攏，周而復(fù)始，導(dǎo)演不動聲色地戲耍著觀眾的記憶，也消解掉了行為上的前后因果性，試圖實(shí)現(xiàn)一種將影像中的時(shí)間感邊緣化的巨大野心。

這是一部視覺上非常平淡的影片（對白和配樂我更是覺得實(shí)在沒什么好評論的），走廊外藍(lán)天白云，可是進(jìn)入修院內(nèi)部的都是刺眼的藍(lán)光，每次性交時(shí)的運(yùn)光都被刻意調(diào)整到一種接近早期透視畫的狀態(tài)，時(shí)而制造窺探感，時(shí)而制造疏離感，1:10-11的這場性交，古銅色的男人肉體和雪白的女人肌膚，一個(gè)象征古典時(shí)代，一個(gè)象征啟蒙時(shí)代，兩具肉體糾纏時(shí)鏡頭屢次變焦，給外部光源巧妙地介入提供了縫隙，光亮之后，女人已經(jīng)取得了勝利，在性交中占據(jù)了絕對主動。直到樞機(jī)主教出場后，修道院的色調(diào)被調(diào)成了一種介于殘陽和鮮血之間的顏色。這一系列手法并無太多亮點(diǎn)可言。一位懷孕的修女至少兩次袒胸露乳出現(xiàn)在畫面中，我原本以為這會是一個(gè)導(dǎo)演布置的伏筆，結(jié)果證明就跟開片那個(gè)搖晃的咖啡杯一樣，又是虛晃一槍。

差不多在影片進(jìn)行到40分鐘前后，我仍然相信本片是有主題的。在此之前，我看到了第一場性交：圖書館中偷偷摸摸的性交，畫布下只見背影的男人成為了種馬，另一個(gè)時(shí)空中，修女繼續(xù)在與耶穌的神交中獻(xiàn)出自己的肉體，她用自己的酮體模仿著耶穌的受難。26分鐘時(shí)，兩位修女偷畫男人生殖器，33分鐘時(shí)，一支帶著耶穌頭像的木制自慰器沾上了處女之血，（那塊木頭笑地我支氣管都發(fā)炎了），肉欲與信仰如影隨形，不厭其煩。假設(shè)信仰是自我意志的最高級，那么信仰（包括本片中從信仰孵化出來的性欲）都不應(yīng)該被拿出來與任何人分享，為信仰建立的體制侵害到了信仰，好比電影中的光影為視角塑造了唯一的立方體。這種人與世界的沖突，以及人對世界的反抗的必然失敗，貌似是新浪潮電影的唯一undertone，可是縱觀全片你看不到什么真正的個(gè)人視角，更遑論嚴(yán)肅的心理描寫。當(dāng)我在晚高峰擠地動彈不得的上海地鐵上拿著手機(jī)看這部電影時(shí)，我能記住的只有一次次倒映在手機(jī)屏幕上的我自己的和旁邊陌生男人的面孔與鏡像里的人物形成的一種讓人不適的景深感。色情片可能是最“電影”的電影，不光是因?yàn)樗裾站€性時(shí)間向高潮步步推演，更不是因?yàn)槁暜嬛圃斓拇敫校且驗(yàn)樗亲钜徊降轿坏臄M像，當(dāng)觀眾的感官機(jī)能被觸發(fā)時(shí)，他自然會相信屏幕上的一切都是“真實(shí)的”交媾，可是你仔細(xì)想想，這種所謂“真實(shí)”在時(shí)空上都是不可能的，電影制造真實(shí)性，而非真實(shí)，但即便如此，色情電影也是電影真實(shí)性版圖的Zenith。

一旦我們把“隱私”設(shè)定成為全片的一個(gè)命題，“隱私”成為了一個(gè)可怕的海市蜃樓。這些自身存有被導(dǎo)演刻意混淆的修女們在各自的房間中，面對耶穌或者面對攝影機(jī)，或是自慰，或是交媾，她們被攝影機(jī)滴水不漏地感知著。與此同時(shí)，她們則感知著空間（房間，圣象，性交伴侶的肉體，器官）對她們的回應(yīng)。攝影機(jī)排擠著觀眾做為第一主體看似不可侵犯的感知特權(quán)。不管這些修女們在做什么，她們不斷地運(yùn)動，變形，向囚禁她們的場景施加力量，直到觀眾徹底放棄揭示鏡頭之外世界的努力，也就宣告了場景的最后獲勝。場景只需稍加一些配樂和表演（在本片中幾乎不存在）就能演變成情景，在情景中，觀眾自我感知著自我的情緒，而電影卻是無情的。我們看到的裸體，聽到的呻吟，被一幅幅宗教畫所取代，被一個(gè)個(gè)突然插入的走廊，山野，閑聊或者窗口的鏡頭取代，在肉眼中，空間從長方體變成立方體再變成隨便什么形狀，可是在肉眼之外，它的自身質(zhì)性不變。

我在全片進(jìn)行到40分鐘時(shí)就徹底放棄了弄清楚每個(gè)修女名字的努力，‘behind the convent walls’，占據(jù)支配地位的是convent walls， 當(dāng)瘋狂的信徒們們第一次翻入修道院墻，在天堂般美麗的陽光下攻擊那個(gè)作為導(dǎo)演的誘餌被拋出的無辜屠夫時(shí)，電影-空間終于遭到了情節(jié)的波及，所以敘事在76分鐘的情節(jié)之后總算成型。有趣的是，在片中，幾次有院外的男人闖入，這些男人除了帶來精液，也帶來了反叛（毒死院長的毒藥就是來偷情的男人送的），看看Clara和Rodrigo的那次性交，女性在性愛中不光解放了自己，還取得了對男性解放者的全面逆襲。諷刺的是，全面逆襲過后，Clara居然莫名其妙地死了，反抗者們都莫名其妙地死了，所以，越過修遠(yuǎn)高墻的壯舉只能由電影本身完成，就像天主在埃及越過了血祭了羔羊的猶太人，無論有沒有救世主，角色都只是被獻(xiàn)祭的羔羊，導(dǎo)演最后的幾個(gè)鏡頭還是給了那幾位做了犧牲的修女，換成別人可能會在屠夫挨揍之時(shí)就徹底結(jié)束電影，那樣觀眾們的錯覺會更加強(qiáng)。

在《薩羅索多瑪120天》中，電影從風(fēng)景如油畫的自由世界，進(jìn)入了被人類現(xiàn)實(shí)化了的油畫中。不是電影制造了地獄，而是電影本身就是地獄。數(shù)學(xué)公式般對稱的蒙太奇和構(gòu)圖將空間的強(qiáng)力上升到了前所未有的程度，一如歷朝歷代法西斯對于宏大視覺感的變態(tài)迷戀。在《薩羅索多瑪120天中》，電影作為一種手段被全方位地調(diào)動，電影成為了罕見的wholeness，最后那個(gè)劇院中看戲的鏡頭告訴我們，電影可以覆蓋到主客體內(nèi)外的一切。從表面上來看，《修道院故事》中的權(quán)力關(guān)系被撼動了，可是權(quán)力-空間這個(gè)復(fù)合體做為一個(gè)整體幸存了下來，如果電影中真的有什么思考，那也是整體的思考。這兩部電影都是情境主義者們的噩夢。

談到《薩羅索多瑪120天》，我就很自然地想到了《定理》，在《定理》中，一個(gè)家庭被性給瓦解了，在這個(gè)過程中，導(dǎo)演探討了罪惡和人性（和什么階級性沒有丁點(diǎn)關(guān)系）。帕索里尼留下的命題是：罪惡和人性哪個(gè)會持續(xù)更久？罪惡擬人化為那名神秘男子，他闖入人性的載體：家庭，并逐個(gè)擊破家庭成員（個(gè)體脫離整體后在劫難逃）。伴隨著女仆的升天，情節(jié)結(jié)束。殘存的人性脫離了孕育人性的土地，是人性而不是罪惡輸?shù)玫袅诉@場競賽。因?yàn)槊撾x生命這個(gè)中心后，人性便無從呈現(xiàn)。人性退場之后，片尾字幕打出，膠片停止運(yùn)轉(zhuǎn)，這時(shí)，電影又去了哪里？電影真的就結(jié)束了嗎？電影真的能結(jié)束嗎？

回到《修道院故事》，當(dāng)94分鐘長的情節(jié)到達(dá)盡頭時(shí)，驚慌失措的樞機(jī)主教目睹了修道院內(nèi)一起接一起的死亡，他開始擔(dān)心下一個(gè)就要輪到他了，此時(shí)，已經(jīng)完全不需要更多的畫面去描繪下一個(gè)角色的死亡。死亡是罪惡的中心，罪惡在不知不覺中接管了電影，讓電影無限制地持續(xù)下去。在這場感知角力中消失的只可能是我們自己的視覺與心智，而不是電影和敘事。《修道院故事》很好地證明了看電影的樂趣就在于發(fā)現(xiàn)揣摩導(dǎo)演與觀眾對同一影像的理解的誤差，每當(dāng)情節(jié)稍微靜止下來，你覺得你能捕捉導(dǎo)演的意圖時(shí)，眼前的一個(gè)事件又被另一個(gè)事件取代，事件之間的邊界幾乎不存在，我們一邊在看電影，一邊也必須在尋找電影里我們自己的視角。

弱化連貫性的做法通常是為了顛覆電影輸出的真實(shí)性，所謂詩電影常常在此做足功夫，走得再極端一點(diǎn)，比如賈曼的《英倫末日》甚至徹底放棄了敘事。然而，不管是詩電影還是前衛(wèi)電影，至少仍然有一組電影法則被遵守：時(shí)空-情境。在《修道院故事》中，我們看到了一個(gè)例外。盡管Walerian Borowczyk是雷乃的助理出身，但是他的這部電影卻更像高達(dá)早期的作品，偽裝了電影的外形，卻沒有電影的“魂”：沒有刻意營造的景觀感，沒有嚴(yán)格的因果性，沒有明確的理性秩序，沒有十分清晰的線性時(shí)間。維特根斯坦說過，好的刀不該讓人感覺到是一把刀，電影恰恰相反，有想法的導(dǎo)演總是能讓你感覺到電影的質(zhì)性，一種“電影性”。《修道院故事》像極了《蠑螈》：沒有敘事，卻有敘事感。想像一下，如果把埃菲爾鐵塔的中柱結(jié)構(gòu)掏空，它可能會接近失去平衡，但是那種傾斜的美感可能比幾何學(xué)意義上的對稱更加人為，也更加獨(dú)一無二。《修道院故事》乍看一眼會讓你覺得是部被發(fā)燒40度的人亂剪了一通的正常電影，假如我們把《修道院故事》完全復(fù)原成那部正常電影，那最多是一部某個(gè)國定假下午在CCTV6 播放的譯制片，而且還剪光了所有床戲。

我不會推薦太多人去看《修道院的故事》，導(dǎo)演刻意回避了可以給一部電影增加觀賞性和符號感的所有環(huán)節(jié)，從這個(gè)意義上來說，導(dǎo)演在公元1978年進(jìn)行了一場對電影技巧的終極實(shí)驗(yàn)，這個(gè)實(shí)驗(yàn)結(jié)果仁者見仁，智者見智，我個(gè)人認(rèn)為，所謂“純電影”是非常沒有樂趣的一種想法。阿爾托在1933年時(shí)表達(dá)了對電影的厭惡，他說他在電影中只看到一個(gè)個(gè)被騙來參加自己都搞不清楚的某種故作莊嚴(yán)儀式的蠢人，這讓他聯(lián)想到了“詩歌已經(jīng)成為了詩人的玩具”。阿爾托就此開始了他的 “殘酷戲劇”。就跟他的仇人布勒東一樣，這批超現(xiàn)實(shí)主義者普遍缺乏幽默感，他們就沒想過，電影的宿命和人的宿命一樣，它必須表達(dá)，即便沒有什么值得表達(dá)。

以上便是這部電影引發(fā)我的所思所想。現(xiàn)在是北京時(shí)間23：32，我常常有這種感覺，我們生活在一個(gè)簡單的時(shí)代：花些金錢，花些技術(shù)，你我就可以做到一些一兩代人之前還充滿浪漫主義色彩的“壯舉”：博覽群書，環(huán)游世界，成為明星。差不多10年前，我在一本叫《薩迦》的小說里看到過一個(gè)導(dǎo)演發(fā)明的一種機(jī)器，大致原理是：使用者輸入幾個(gè)關(guān)鍵詞，比如“異國情調(diào)”，“男歡女愛”，機(jī)器就會生成多種可供所選擇的情節(jié)。在不遠(yuǎn)的未來，電影必將成為一種可以倒推的程序。那本小說講述的是四個(gè)落魄的文藝?yán)夏辏心旰颓嗄旰巵y造了一部不知所以的肥皂劇然后這四個(gè)人就不知所以地邁上了人生巔峰。《修道院故事》有那么一點(diǎn)勾起了我對《薩迦》的回憶。”我從贊比亞回國的超長航班上讀的一本小說，里面有一句話：“所有人類發(fā)明的武器都是人類對自身某種機(jī)能的延伸。”

當(dāng)我們遵從我們自身的認(rèn)知本能去創(chuàng)造一樣作品的時(shí)候，我們是僅僅在模仿我們自己，還是真正創(chuàng)造出了什么我們之外的東西？