1.電影史。
1969年對(duì)于意大利詩(shī)人、小說(shuō)家、文藝?yán)碚摷摇㈦娪皩?dǎo)演皮埃爾·保羅·帕索里尼來(lái)講是有著分水嶺意義的一年。這一年，他完成了“神話(huà)四部曲”的最后兩部：《豬圈》和《美狄亞》，并與當(dāng)時(shí)的幾位歐洲名導(dǎo)貝爾托魯奇、戈達(dá)爾、貝洛奇奧、卡羅里扎尼共同執(zhí)導(dǎo)了短片集《愛(ài)情與憤怒》。“神話(huà)四部曲”的前兩部《定理》、《俄狄浦斯王》接連在東西方電影界引起不錯(cuò)的反響：《定理》在當(dāng)年威尼斯影展贏得了天主教電影大獎(jiǎng)，并為其愛(ài)徒勞拉·貝蒂加冕影后頭銜，《俄狄浦斯王》則被日本電影雜志《電影旬報(bào)》評(píng)為年度最佳外語(yǔ)片。不過(guò)，《豬圈》、《美狄亞》的反響則不佳，票房表現(xiàn)不振。其先鋒的手法、復(fù)雜的內(nèi)涵和晦澀的隱喻似乎讓觀眾們感到茫然無(wú)措。
遭遇了來(lái)自評(píng)論界和商業(yè)上的低谷之后，帕氏的興趣不再專(zhuān)注于改編遠(yuǎn)古時(shí)期的文學(xué)經(jīng)典，他出人意料地迅速回歸中世紀(jì)的街頭巷尾，從那些市井中口耳相傳的充滿(mǎn)肉欲色彩和小市民智慧的通俗文學(xué)文本里汲取靈感，探究的仍是現(xiàn)代社會(huì)的弊病。這批作品就是“恢弘而華麗”（邁克爾·哈內(nèi)克語(yǔ)）的“生命三部曲”（《十日談》、《坎特伯雷故事集》、《一千零一夜》），帕氏本人也在這批作品中客串畫(huà)家、作家等角色，其重現(xiàn)中世紀(jì)色彩斑斕、人性解放的社會(huì)圖景的野心畢現(xiàn)。在完成了這批備受矚目的作品之后，帕索里尼又把目光投向當(dāng)代，也即拍攝了其“死亡三部曲”的第一部。不久，導(dǎo)演本人即遭暗殺，終年53歲。
2. 故事。
《豬圈》利用平行蒙太奇的手法講述了兩個(gè)時(shí)空里似乎毫無(wú)關(guān)聯(lián)的故事。第一個(gè)是在古代，有個(gè)人流落荒野，為了生存，他從捕食蝴蝶、蛇，逐漸變成獵捕從沙漠經(jīng)過(guò)的人——他變成了食人族。食人族的隊(duì)伍逐漸壯大，他們有了女人和可以住宿的帳篷，裝備也從冷兵器過(guò)渡到了火槍。后來(lái)，驚恐的當(dāng)?shù)厝吮憷靡荒幸慌T捕食人族，食人族果然中計(jì)，被一網(wǎng)打盡。憤怒的當(dāng)?shù)厝税阉麄兝壴谏衬铮Y(jié)果食人族們?nèi)勘灰袄腔罨畛缘簟?br>第二個(gè)故事從表面看要溫和得多。在二戰(zhàn)之后的德國(guó)，兩個(gè)曾經(jīng)是納粹的德國(guó)人變成了壟斷的大資本家。他們決定聯(lián)姻。其中穿插他們的后代——一男一女在一所巨大的別墅里的各種討論和近乎調(diào)情的行為，不過(guò)男孩對(duì)女孩似乎沒(méi)有什么興趣，令人瞠目的是，原來(lái)他對(duì)豬圈里的豬產(chǎn)生了愛(ài)情。影片結(jié)尾，在一次試圖與豬親近的行為中，他被豬吃掉了。
3.主題。
第一個(gè)故事應(yīng)該是用“食人族”隱喻著資本主義的罪惡發(fā)家史，而在第二個(gè)故事中，更是利用納粹——資本家——豬的兩重嬗變和身份的對(duì)等，將資本家們的后代只配與豬圈里的豬親近（而這種親近亦是不可得的），更鮮明地表明了帕索里尼的左派立場(chǎng)和對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的深?lèi)和唇^。
4.作者論。
帕索里尼一貫的手法在這部電影里顯現(xiàn)無(wú)疑。古代時(shí)空中大量蠻荒、古樸場(chǎng)景的真實(shí)展現(xiàn)、過(guò)客在荒原里的踽踽獨(dú)行，讓人想起《馬太福音》中耶穌率領(lǐng)眾徒在焦土上穿行、《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯王在茫茫戈壁中弒父、《定理》中中產(chǎn)階級(jí)裸體奔向沙漠等橋段的風(fēng)格和趣味；平行敘事的手法直言無(wú)贅，類(lèi)似《定理》的結(jié)構(gòu)；在視聽(tīng)語(yǔ)言方面，略顯呆板的正面特寫(xiě)鏡頭依然大量出現(xiàn)，面無(wú)表情的特征使非職業(yè)演員顯得愚蠢卻又質(zhì)樸，感染力不及《馬太福音》，又沒(méi)有產(chǎn)生“生命三部曲”中的幽默意味；古代時(shí)空中基本無(wú)對(duì)白，純粹依賴(lài)畫(huà)面表現(xiàn)力進(jìn)行敘事，沉默的影像強(qiáng)化了場(chǎng)景的古樸、質(zhì)感和對(duì)觀眾的沖擊，這也是帕索里尼的一貫喜好；在現(xiàn)代時(shí)空中，選取建筑的構(gòu)圖大都森嚴(yán)、工整、對(duì)稱(chēng)，強(qiáng)化其死板、呆滯之感，可謂延續(xù)了導(dǎo)演在《定理》中對(duì)資產(chǎn)階級(jí)家庭生活的思考。
曾為納粹分子的資本家一邊聽(tīng)著集中營(yíng)里的暴行故事一邊彈著豎琴，優(yōu)美的音樂(lè)和對(duì)白內(nèi)容的殘暴直接形成對(duì)立的聲畫(huà)對(duì)位，突出表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)的虛偽性。帕氏喜愛(ài)利用優(yōu)美的視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)罪惡的趣味已經(jīng)非常明顯，《馬太福音》的開(kāi)篇的“屠嬰”卻配合了壯美大氣的配樂(lè)，《俄狄浦斯王》中“弒父”時(shí)利用逆光的仰拍表現(xiàn)俄狄浦斯王“英雄般”的壯舉，《豬圈》、《十日談》中的殺人段落也運(yùn)用了類(lèi)似的機(jī)位。直至《薩羅》時(shí)，他的這一趣味終于發(fā)展到了登峰造極的地步：伴隨著優(yōu)美的鋼琴曲，穿著雍容華貴的妓女面對(duì)鏡頭講著下流故事；純潔的婚禮上的種種性暴力；結(jié)尾的虐殺中，響起的卻是眾人合唱詩(shī)人龐德壯烈的詩(shī)歌《詩(shī)章》。
5.平行蒙太奇和轉(zhuǎn)場(chǎng)。
在一部以敘事為主要特征的影片中，不同場(chǎng)景之間的轉(zhuǎn)換通常需要依賴(lài)兩個(gè)場(chǎng)景的相關(guān)性特點(diǎn)進(jìn)行連接——既比較常見(jiàn)的邏輯轉(zhuǎn)場(chǎng)，才不會(huì)顯得突兀倉(cāng)促。而除卻邏輯轉(zhuǎn)場(chǎng)，基于電影作者對(duì)于時(shí)空觀念的敏感度，也可能產(chǎn)生比較新穎的意義轉(zhuǎn)場(chǎng)。在技術(shù)上，常見(jiàn)的則是比如提前將下個(gè)場(chǎng)景的聲音進(jìn)入前個(gè)場(chǎng)景或者直接利用“特寫(xiě)（中近景）——遠(yuǎn)景（大全景）”的兩極鏡頭進(jìn)行直接轉(zhuǎn)場(chǎng)，當(dāng)然這是一種比較機(jī)械的方式，也尤為常見(jiàn)。
具體到這部《豬圈》中，開(kāi)篇兩個(gè)段落中，現(xiàn)代時(shí)空四個(gè)鏡頭基本采用靜止鏡頭的前進(jìn)式蒙太奇句子，古代時(shí)空則相對(duì)不是那么嚴(yán)整，大量手提攝影的跟拍產(chǎn)造成晃動(dòng)不安的紀(jì)實(shí)性效果，運(yùn)鏡略顯凌亂。多以?xún)蓸O鏡頭轉(zhuǎn)場(chǎng)，但是也有同景別的轉(zhuǎn)場(chǎng)出現(xiàn)。在一般電影（尤其是類(lèi)型電影）的轉(zhuǎn)場(chǎng)中，多是將兩個(gè)段落逐段敘述完畢再進(jìn)行組接，帕索里尼卻喜歡在兩個(gè)時(shí)空中隨意穿梭，毫不顧忌段落敘事的完整性和觀眾的接受。同時(shí)，由于帕氏喜愛(ài)使用正面的面部特寫(xiě)，這種轉(zhuǎn)場(chǎng)似乎使得兩個(gè)背景產(chǎn)生了一種對(duì)話(huà)的關(guān)系。比如，鏡頭34是女主角的面部特寫(xiě)，然后直接切換到了古代時(shí)空中食人族的背面近景上，一系列鏡頭刻意使用中近景表現(xiàn)，仿佛女主角的主觀鏡頭或反打鏡頭。然后場(chǎng)景切換回去，仍是女主角的正面特寫(xiě)鏡頭，此時(shí)女主角開(kāi)始獨(dú)白，很明顯的是，這三個(gè)鏡頭里現(xiàn)代時(shí)空中的男主角是缺席的。女主角所愛(ài)的只是是那個(gè)罪惡的食人族一樣的資本家之子，而男主角對(duì)于她，并不存在愛(ài)情。在時(shí)間性的延續(xù)上，可以認(rèn)為兩段時(shí)空中在時(shí)間上長(zhǎng)短契合，這種轉(zhuǎn)場(chǎng)在一般的電影里極少見(jiàn)到，導(dǎo)演的電影時(shí)空觀念，無(wú)疑是很深刻的。
6.隱喻蒙太奇、時(shí)間和場(chǎng)景。
當(dāng)食人族第一次殺人后，他割下了人的頭顱丟進(jìn)了山丘上一個(gè)往外噴著蒸汽的大坑里。然后鏡頭切到大全景，縱深里山丘后面有大量黑色濃煙滾滾升起，伴隨著蒸汽噴出時(shí)類(lèi)似地震的巨大聲響，使得這個(gè)場(chǎng)景活脫脫變成了現(xiàn)代工廠(chǎng)的隱喻。食人族的的隊(duì)伍逐漸壯大后，割頭獻(xiàn)祭變成了一個(gè)重要的內(nèi)容，其運(yùn)鏡如下：
食人族面部堅(jiān)毅表情的特寫(xiě)；
蒸汽坑特寫(xiě)；
食人族把頭顱丟進(jìn)蒸汽坑，三個(gè)配角作肅立狀，景深為濃煙滾滾的山丘；
頭顱被扔進(jìn)坑中的近景。
以上四個(gè)鏡頭將這次腥味徹頭徹尾變成了一次儀式，其鏡頭數(shù)量多于吃人的描繪。將古代社會(huì)中的暴力邏輯與資產(chǎn)階級(jí)的罪惡進(jìn)行直接類(lèi)比。
論者多將古代時(shí)空定位為“遠(yuǎn)古時(shí)期”或者“原始社會(huì)”。其實(shí)不然，帕索里尼生怕觀眾會(huì)誤以為這是很久遠(yuǎn)以前的故事，而故意使用了“火器”的道具。在觀影感受上，使用火器射擊比用冷兵器一招一式地對(duì)打，可看性上無(wú)疑要差很多。
火藥傳入歐洲，最早也應(yīng)該是十三世紀(jì)的事情。馬克思在形容科學(xué)技術(shù)對(duì)資本主義的興起的促進(jìn)作用時(shí)有句名言：火藥把騎士階級(jí)炸得粉碎。電影故意混合使用了冷兵器和火器，正是為了暗示了古代段落的時(shí)間背景正是中世紀(jì)結(jié)束之時(shí)、資本主義興起之初。如此一來(lái)，雖然電影在最后平行剪輯了食人族被野狼吃掉和資本家之子被豬吃掉兩個(gè)段落。但是由于在時(shí)間上的前后，使得兩個(gè)段落不單單是平行和隱喻的關(guān)系，古代段落更像是現(xiàn)代段落的前傳或說(shuō)縮影，由此增添了濃重的宿命味道。同一演員尼內(nèi)托·達(dá)沃利詫異地出現(xiàn)在兩個(gè)時(shí)空里便是證據(jù)，另一個(gè)直接證據(jù)是食人族們被集體釘在戈壁里時(shí)，男主念出了古代場(chǎng)景中唯一一句臺(tái)詞：“我殺了我父親，我吃人類(lèi)的肉，并以此為樂(lè)。”單純理解這句話(huà)的前半句甚為困難，但是當(dāng)我們把它與導(dǎo)演前期拍攝的《俄狄浦斯王》對(duì)比時(shí)才會(huì)發(fā)現(xiàn)，這仍是對(duì)帕氏心中的“弒父”主題延續(xù)：缺乏理性反思的現(xiàn)代人，其結(jié)局便是宿命般地自戳雙目/被殺。
7.色彩、運(yùn)動(dòng)和空間。
古代場(chǎng)景里大片大片荒涼、寸草不生的戈壁以棕黃、灰褐色呈現(xiàn)，仿佛經(jīng)過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)后的焦土，使得整個(gè)古代段落產(chǎn)生了不安感。
帕索里尼的作品里很少描寫(xiě)愛(ài)情，或許是帕氏對(duì)男女之間的卿卿我我并不感興趣。但是在這部《豬圈》里，帕氏罕見(jiàn)地用較大的篇幅刻畫(huà)了兩個(gè)資本家的后代談情說(shuō)愛(ài)的部分。自鏡頭44至鏡頭50，男孩與女孩在別墅外面，兩人被一條巨大的水池所分開(kāi)，大量運(yùn)用單人構(gòu)圖，既是為了準(zhǔn)備后面的對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖，也暗示兩個(gè)人的無(wú)法溝通與貌合神離。即便當(dāng)二人從橋上相遇時(shí)，仍不惜采用反打的方式反復(fù)剪輯。自鏡頭476至鏡頭509，是二人愛(ài)情正式宣告結(jié)束的段落。女主角在說(shuō)完“我要結(jié)婚了”之后，二人走出二樓房間；下樓梯，至外景；女主角移至景深，顯得有些模糊，然后離去。在色彩上，從二樓房間的飽滿(mǎn)的橙黃色到樓道處的灰、黑、白三色；二人到外景時(shí)，大面積的黑色斑塊占據(jù)了畫(huà)面。在空間上，刻意安排一次從高處到低處的“下樓”動(dòng)作，并且使用了俯拍。多種手段的調(diào)動(dòng)，極其深刻地表明了帕氏對(duì)于男女之愛(ài)的認(rèn)識(shí)。縱覽電影史，即便那些以愛(ài)情片揚(yáng)名的大師們，其天才的靈感也不過(guò)如此。在完成內(nèi)景調(diào)度時(shí)，鏡頭461、469為兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭，情節(jié)為資本家和他的整容后的政敵的會(huì)面。三人從各個(gè)房間穿行，重重疊疊的門(mén)框之中，三人被局限在固定位置上，尤其是正面拍攝政敵從縱深的門(mén)框里一點(diǎn)點(diǎn)移近時(shí)，暗示了毫無(wú)出路的結(jié)局，長(zhǎng)鏡頭下縱向的移動(dòng)跟拍強(qiáng)化了這一行為的儀式化。

這篇影評(píng)有劇透